Retropost #518 (24 de septiembre de 2005): El Mercader de Venecia (y el judío)

Nos hemos fugado esta tarde a ver El Mercader de Venecia, dirigida por Michael Radford, con Al Pacino y Jeremy Irons (2004). Es una película perteneciente al género trasnochado de la "correcta" adaptación cinematográfica de una obra teatral: es decir, no modernizada, no ambientada en el siglo diecinueve, no pasada a versión musical... es un género pues ya definido, y en el que se trabaja en márgenes bastante estrictos. El caso es hacerlo bien, y esta adaptación está muy bien hecha, desde los decorados y ambientes al casting y la música. La escena del juicio consigue el milagro de hacer creíble cinematográficamente lo que parece imposible de tomarse en serio: el director ha confiado en Shakespeare como un gran escritor para el cine, y ha ganado la apuesta. E incluso el disfraz de hombres de Porcia y Nerissa está más logrado de lo habitual. Hay fallos —algún fallo de ritmo y de edición en la escena de la recepción de Bassanio en Belmont, pero es la parte más prescindible de la historia...

Y hay recortes, claro. Uno de los recortes ha hecho caer un trocito favorito mío, en el que los amantes Jessica y Lorenzo hablan del presente y de ellos como si se tratase de un pasado remoto y de otras personas. Es el primer caso que conozco del juego de la retrospección imaginaria, un juego al que luego jugaría Nabokov con una novia suya, y yo también... Un juego peligroso, dicen, que nos hace ver el presente como si fuera un pasado, y nos da la ilusión de apropiarnos del futuro, que nunca es nuestro.

LORENZO In such a night
Did Jessica steal from the wealthy Jew,
And with an unthrift love did run from Venice
As far as Belmont.
JESSICA In such a night
Did young Lorenzo swear he loved her well,
Stealing her soul with many vows of faith,
And ne’er a true one. (5.1.14-19)

La película pasa un tanto de puntillas por el tema homosexual... Bueno, sí hay unas provocativas máscaras fálicas y una "fiestecilla privada" entre Bassanio y Graziano. Pero entre Antonio y Bassanio, explícitamente, solo hay un beso. Y la tristeza resignada y ambiental de Antonio frente al argumento romántico de Bassanio y Porcia. Quizá así contenido quede mejor entendido el tema que con algún subrayado excesivo, a lo que parecen prestarse los tiempos. No olvidemos que hasta hace muy recientemente, Antonio no era homosexual para los críticos shakespeareanos (no lo es para Dover Wilson, ni para Frank Harris, ni para Middleton Murry, por ejemplo – según ellos la melancolía de Antonio no tiene motivo ni causa). En Antonio se ha visto un autorretrato de Shakespeare, autorretrato de un hombre melancólico, generoso y resignado (para Harris), y más recientemente se le ve como amante mayor de un jovencito que lo abandona por nuevos afectos más provechosos o tentadores (un poco como le sucede al poeta de los Sonetos). En la película, sus amigos venecianos se refocilan con furcias abundantemente, pero no Antonio. Poco más hay, sin embargo, sobre el tema; la película es apenas más explícita que la obra de Shakespeare sobre la homosexualidad de Antonio, y nos basta el rostro amargo de Jeremy Irons para caracterizar a Antonio, independientemente de su homosexualidad, como un personaje melancólico y sin mucho apego a la vida.

El príncipe de Aragón sale mal parado de la película; el de Marruecos algo mejor porque los aragoneses no estamos amparados por el paraguas de la corrección política. El tema de los judíos, en cambio, había que cogerlo por los cuernos, no hay escapatoria en la obra, que ha provocado célebres polémicas sobre el antisemitismo de Shakespeare. Para Frank Harris, por ejemplo, queda muy claro que Shakespeare odiaba a los judíos; para Harold Bloom, es obvio que se trata de una obra profundamente antisemita. Y muchos directores se han estrellado ya no sólo contra las incorrecciones políticas de la obra, sino contra sus ambivalencias. Esta película toma la opción de hacer a Shylock dolido, resentido, cruel y despiadado, pero ni especialmente avaro ni desde luego cómico. Al Pacino hace una intepretación del personaje infundiéndole toda la energía y rabia que es capaz de acumular. Sale aquí de modo admirable a la luz la "conexión secreta" que ve Greenblatt entre la avaricia de Shylock, su apego a la comunidad judía, y sus deseos de controlar a su hija frente a los cristianos (Greenblatt 282).


Una distorsión visible de la obra: opta la película por dar ciertos remordimientos a Jessica tras el saqueo a que somete a su padre. Ésta no vende realmente el anillo de Leah, el anillo que vale más que "una selva llena de monos", sino que lo mira melancólicamente al final, sabiendo que no hay marcha atrás. El anillo de Jessica recibe un peso simbólico adicional al establecerse un paralelismo con los anillos de Porcia y Nerissa – algo contrario totalmente a la Jessica original de Shakespeare, claro. Está claro que la Jessica despiadada de Shakespeare resultaba incómoda para esta película.


También se nos muestra a Shylock al final abandonado en la calle, convertido forzosamente al cristianismo, mirando cómo los demás judíos, digo, los judíos, entran en la sinagoga y le cierran la puerta. Con esto refuerza la película de manera "políticamente correcta" el lado oscuro de la comedia de Shakespeare: si bien no opta decididamente por hacer a Bassanio, Graziano, Lorenzo y los demás antisemitas más activamente desagradables–en un gesto de fidelidad al original, supongo, que siempre es fidelidad a la manera en que se ha leído el original. Este es el lado mojigato de esta adaptación, que es precisamente el que la hace ser "William Shakespeare’s The Merchant of Venice". Pero es posible que no haya manera de adaptar bien esta obra. Se sabe que la figura de Shylock crea reacciones demasiado ambivalentes como para divertirnos con su humillación, y Greenblatt llega a reconocer que "It is possible that Shakespeare lost control of his own imagination here" (284), o sea, que nos revela la obra cosas que Shakespeare prefería no revelarse a sí mismo. En este sentido, la película conserva algunas incoherencias que hacen incoherente la obra original, y así le es fiel aunque se permita suavizar algunas incorrecciones duras de tragar.

Es curioso que Shakespeare mismo, como su padre antes, actuaba ocasionalmente como prestamista, de modo que las invectivas contra los usureros han de tomarse como el aspecto exterior más visible de una obra bastante más compleja. De hecho, el argumento de El Mercader de Venecia juega a distanciarnos bastante del héroe de la trama romántica, Bassanio, que aparece como un parásito decorativo y superficial, y centra nuestra atención en el conflicto entre Antonio y Shylock, personajes cuyo destino deja un regusto más amargo, y que hace parecer artificial (deliberadamente artificial) el final feliz.

Como señala Stephen Greenblatt, Shakespeare estaba escribiendo en el contexto de otras obras sobre "judíos malvados", como The Jew (una obra perdida) o The Jew of Malta de Marlowe, y tomó el argumento de Il Pecarone de Ser Giovanni. A ello se juntó el complot urdido por, o contra, el médico de la reina Isabel, el converso Ruy Lopez, ejecutado en 1594. La ejecución de Lopez fue un acontecimiento público célebre; proclamó su inocencia en el cadalso, diciendo que no era un traidor, y que "amaba a la Reina tanto como a Jesucristo" —lo cual provocó la risa cruel de la multitud. Según Greenblatt, Shakespeare escribió The Merchant of Venice influido por esta escena: "he was both intrigued and nauseated", y la ambivalencia de su respuesta, junto con su deseo de hacer una obra de éxito sobre un intrigante judío, llevó a la compleja mezcla de emociones de El Mercader de Venecia y su final dulceamargo. Shylock encarna a la Vieja Ley, al judío resentido del ojo por ojo y diente por diente, incapaz de entender la doctrina cristiana del perdón a la que le incita Porcia disfrazada de doctor. Pero la medida "cristiana" que se le aplica no es otra que la del ojo por ojo y diente por diente, darle su propia medicina punto por punto... una ironía cuidadosamente construida, y seguramente buscada, por Shakespeare. Las risas de victoria sobre el judío, por tanto, son superficiales, y en realidad hay muy poco de qué reírse en esta comedia.

"Soy un judío. ¿No tiene un judío ojos? ¿No tiene un judío manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos, pasiones; alimentado con la misma comida, herido con las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado con los mismos remedios, calentado y enfriado por el mismo invierno y verano que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no morimos? Y si nos ofendéis, ¿no habremos de vengarnos?" (3.1.49-56)

Señala Shylock a las contradicciones de los supuestos cristianos al recordarles que compran y venden esclavos que maltratan, en lugar de compartir con ellos sus casas y comida... esto es realmente ofensivo, y un argumento tremendo, como señala Middleton Murry (198-99), uno al que los venecianos tienen que hacer oídos sordos por interés propio. Así revela Shakespeare que en este mundo "justice is the bulwark of injustice" (Murry 199). Así pues, Shylock insiste en su Measure for measure, pues como bien dice, es la medida que le han aplicado a él toda la vida los cristianos. Decía Hazlitt que la apelación de los venecianos a la piedad de Shylock era de una hipocresía apestosa. Hay una frase de la obra especialmente interesante aquí, conservada en la película pero sin peso especial: en el juicio pregunta Porcia/Doctor: "¿Cuál es el mercader, y cuál es el judío?" No comment... El error de Shylock consiste en creer que podía utilizar la justicia del enemigo contra el enemigo mismo. Y la justicia, como descubre Shylock, tiene muchas entretelas, no es un mecanismo ciego e imparcial, sino que sirve al poder que ella establece y que la establece a ella. El judío que apela a la justicia de los venecianos es, finalmente, un pobre iluso, porque la justicia de los venecianos está hecha para proteger a los venecianos, especialmente a los poderosos. La obra se abre con una reflexión metadramática de Antonio, que se sabe abandonado por Bassanio: "Al mundo sólo lo considero como el mundo, Graziano; un escenario donde cada hombre debe representar un papel, y el mío es uno triste". También el juicio es un puro teatro, y no sólo para Porcia.

Es curioso el valor simbólico del argumento entendido como una renuncia obligada a la homosexualidad y de sumisión al régimen matrimonial. Al principio de la obra, Bassanio está en deuda con Antonio, que le presta el dinero necesario para cortejar a Porcia. Si la felicidad de la pareja romántica se edificase sobre esta base, estarían ambos en deuda con Antonio. Pero mediante la escena del juicio, donde Porcia disfrazada rescata a Antonio y manipula a Bassanio, las deudas cambian de lugar. Ahora están ambos en deuda con Porcia, y Bassanio ya no debe nada a Antonio. La obra escenifica, pues, una renuncia al régimen homosocial: es en el que se mueve Porcia (como en el patriarcado) pero que logra explotar a su favor – un mito icónico, supongo, de la capacidad femenina de maniobra dentro del sistema que la sujeta.

No deja de ser significativo que tal capacidad de maniobra tenga que pasar obligadamente por la apropiación de una identidad masculina, el doctor en leyes, y por la teatralidad. Quien no ve detrás de las bambalinas, nos dice Shakespeare, no se da cuenta de que la vida es teatro. Con semejantes presupuestos, no podemos creer que nos esté ofreciendo sólo el teatro que aparenta ofrecernos: hay un disfraz detrás del disfraz. Y aún más: el mismo autor está atrapado en un teatro del que no puede escapar, su mundo y sus contradicciones, y sabe que su papel, a veces, es triste.









Referencias: 
 

Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. London: Fourth Estate, 1999.


Greenblatt, Stephen. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York and London: Norton, 2004.


Harris, Frank. El hombre Shakespeare y su vida trágica. 1909. Trans. Luis Echávarri. Barcelona: Vitae Ediciones, 2004.


Middleton Murry, John. Shakespeare. London: Cape, 1936. 1948.


Shakespeare, William. The most excellent History of the Merchant of Venice. With the extreme cruelty of Shylock the Jew towards the said Merchant, in cutting a just pound of his flesh: and the obtaining of Portia by the choice of three chests. As it hath been divers time acted by the Lord Chamberlain his servants. Written by William Shakespeare. (Quarto). London: Thomas Hayes, 1600.

The Merchant of Venice. Film. Dir. Michael Radford. Cast: Al Pacino, Joseph Fiennes, Jeremy Irons, Zuleika Robinson. Dir. Michael Radford, based on William Shakespeare's play. Music by Jocelyn Pook. Photog. Benoit Delhomme. UK/Italy/Luxembourg, 2004. (El mercader de Venecia. Dir. Michael Radford. Spanish DVD (English/Spanish/Catalan). Manga films, 2005).

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