Inmortales mortales

Retropost #1699 (19 de julio de 2007): A Special Fondness for Beetles

A Special Fondness for Beetles

Publicado en Nenes. com. José Ángel García Landa


Jairo: Hola, Ivo y Oscar. Menos mal que habéis venido. Vuestra puerta está llena de escarabajos.

Alvaro: Sí, este año hay una plaga de escarabajos de la patata. Hay montones.

Oscar: Pero los vamos a echar. Siempre los echamos.

Jairo: Pero vuelven. Aunque los mates, vuelven. Parece que resuciten.

Ivo: No son los mismos, son otros, pero es que son completamente iguales.

Jairo: Yo creo que resucitan.

Alvaro: No, no resucitan. Los escarabajos no resucitan.

Oscar: Claro, porque los únicos que resucitamos somos nosotros.

Beatriz: ¡Lo que es la fe!

Etiquetas: Diario, Nenes, Inmortalidad

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Retropost #1139 (12 de septiembre de 2006): Gilgamesh y la escritura (II)

Gilgamesh y la escritura (II)

Publicado en Literatura y crítica. com. José Ángel García Landa



Me comprado una nueva traducción del poema de Gilgamesh, hecha por Jorge Silva Castillo, y en esta versión he encontrado el poema todavía más interesante (y disfrutable) como obra literaria. Es una versión un tanto "interpretativa": hasta le añade a la traducción un subtítulo que refuerza su interpretación de la obra: Gilgamesh, o la angustia por la muerte. Poema babilonio. Traducción directa del acadio, introducción y notas de Jorge Silva Castillo (3ª ed.; Barcelona: Kairós, 2006; primera edición en 1994). Es una interpretación que hace girar todo el poema alrededor de la tristeza de la mortalidad en contraste con la grandeza por la vida, una idea presente de modo memorable en un poema donde se dice que "la humanidad, su nombre es 'como una caña de cañaveral se quiebra'" (222, n. 130). Así resume el traductor su interpretación del poema en relación al tema de la inmortalidad. El ser humano es intrascendente, frente a la trascendencia de los dioses, recuerda Gilgamesh a su amigo Enkidú.

Gilgamesh entonces le propone lanzarse a la gran aventura de la expedición al bosque de los Cedros y, ante las objeciones de su amigo, que trata de disuadirlo, fundamenta su decisión en trascender por la fama de sus proezas. Trascender de la única manera posible para un mortal, puesto que sólo los dioses poseen la vida... los hombres están destinados a la muerte: "La humanidad tiene sus días contados. . . todo cuanto hace es viento" (Tablilla III, col. iv, versos 142-143). Enkidú, creatura salvaje, semihombre, semianimal, se había humanizado por los ritos del amor de una hieródula. Gilgamesh, rey tiránico y en este sentido deshumanizado, inicia un proceso de humanización por la amistad de Enkidú, pero deberá sufrir l muerte de su amigo para tomar conciencia de su intrascendencia humana, y sufrir el fracaso de su intento por lograr la inmortalidad pra llegar al fin de ese proceso: sólo cuando vuelve a Uruk resignado y asume su condición humana alcanza Gilgamesh una humanización completa" (p. 29)

Disiento, sin embargo, de lo que a continuación dice Silva: "... y, de ese modo, se convierte en el antihéroe, prototipo del hombre-mujer mesopotámico". Gilgamesh es siempre un héroe, el héroe del poema, y sus hazañas son sobrehumanas aunque no consiga alcanzar la inmortalidad. Descendiendo a las profundidades en busca de la planta que da la inmortalidad, Gilgamesh cumple el recorrido arquetípico del héroe: viaja a los infiernos, y regresa, si bien con una inmortalidad imperfecta. La culpable es (como en el Génesis) la serpiente, que se lleva la planta mientras Gilgamesh duerme. Como dice el editor, "sucumbir al sueño no sólo es prueba de la debilidad de la naturaleza humana, cuya máxima consecuencia es la mortalidad, sino, más aún, el sueño es en sí una pequeña muerte" (225, n. 149). A su vez, la serpiente deja su muda, lo cual parece aludir a su propio poder de regeneración.

El pukku y el mekku que pierde Gilgamesh en un fragmento aislado o quizá en otra versión de la historia quizá sean el equivalente de la planta de la juventud en la versión estándar que sirve de base a esta traducción. Como señala el editor, "Ciertamente son símbolos de poder y probablemente, por ser don de Ishtar, la diosa del amor, su simbolismo tenía alguna connotación sexual, puesto que el rey estaba investido para regenerar año con año a la sociedad humana" (226, n. 154). La forma que a veces se atribuye a estos símbolos reales, un aro y una vara, ciertamente hace pensar en un símbolo vaginal y uno fálico, respectivamente. No olvidemos que como rey, se atribuye a Gilgamesh el derecho de pernada que sin duda tiene también un sentido simbólico (y supongo que a veces literal) de fecundación.

En el mundo de los muertos, al que Gilgamesh llega acompañado de la versión babilónica de Caronte, "Los etimmu, los muertos mismos en su estado semi-inmaterial, son comparados con las sombras y con el viento, pero tienen necesidades báscias (comer y beber), que satisfacen gracias a las ofrendas funerarias que les proveen sus descendientes vivos" (226 n. 157). Los muertos sólo viven su precaria existencia mientras son recordados. El relato que hace Enkidú de las leyes del infierno sí parece dar a los muertos un puesto y vida mejor según el número de descendientes. No iban desencaminados los babilonios, al considerar que son los descendientes quienes con sus ofrendas mantienen al muerto alimentado en la medida de lo posible en su vida de sombras. El destino último de los vivos es un buen puesto en el infierno, pero más importante es gozar de la vida mientras la tenemos, como le aconsejan a Gilgamesh:

Gilgamesh, ¿hacia dónde corres?
La vida que persigues, no la encontrarás.
Cuando los dioses crearon a la humanidad,
le impusieron la muerte;
la vida, la retuvieron en sus manos.
¡Tú, Gilgamesh, llena tu vientre;
día y noche vive alegre;
haza de cada día un día de fiesta;
diviértete y baila noche y día!
Que tus vestidos estén inmaculados,
lavada tu cabeza, tú mismo estés siempre bañado.
Mira al niño que te tiene de la mano.
Que tu esposa goce siempre en tu seno.
¡Tal es el destino de la humanidad! (p. 29)


(O, como decía Bob Dylan, "have a bunch of kids that call me pa — That must be what it's all about"). Enkidú había sido una simple bestia, y como tal desconocía la muerte: de ello parece acordarse cuando maldice al cazador que lo encontro, y a Shamhát, la prostituta sagrada que lo hizo humano haciéndole el amor (120-21). Hasta a su nombre inscrito (que le ha de trascender) maldice Enkidú cuando sabe que va a morir (118). Pero sí que se consuela, en cambio, sabiendo que tendrá bonitos ritos funerarios... Gilgamesh manda hacer una efigie de Enkidú en lapislázuli (135).

Los hombres de piedra del mundo infernal a los cuales ataca Gilgamesh parecen tener algo en común con la pervivencia de las imágenes tras la muerte en efigie: son similares a "una estatua funeraria, supremo honor que un difunto podía tener y por el cual sería recordado siempre y, por lo tanto, habría de gozar de mejor vida en el inframundo" (219, n. 110).

Pero el tema de la rememoración funeraria y de la inmortalidad se trata de la manera más memorable en la propia estructura narrativa de la obra y en su textualidad. Recordemos el principio de Gilgamesh, (estandarizo el texto y unifico los hemistiquios, a veces modifico ligeramente la traducción de Silva Castillo).

Quien vio el Abismo, fundamento de la tierra,
quien conoció los mares, fue quien todo lo supo;
quien, a la vez, investigó lo oculto:
dotado de sabiduría, comprendió todo,
descubrió el misterio, abrió la vía
de las profundidades ignoradas
y trajo la historia de tiempos del Diluvio.

Tras viaje lejano, volvió exhausto, resignado,
y grabó en estela de piedra sus tribulaciones.

Al comienzo del poema no sabemos de quién se nos habla; luego comprenderemos que quien ha hecho esos viajes y obtenido ese conocimiento es Gilgamesh. El inicio del poema nos habla así no sólo de algo que ha pasado, como toda narración, sino también, prolépticamente, de algo que va a pasar en el poema; es una especie de abstract o trailer que resume lo esencial de la aventura de Gilgamesh: no su fracaso a la hora de alcanzar la inmortalidad, sino su éxito en la obtención del conocimiento. El viaje no es sólo una aventura que termina mal, también es un viaje a la experiencia, y nos anuncia desde el principio la culminación de esa experiencia: la enseñanza, la memoria, la escritura: "grabó en estela de piedra sus tribulaciones". Así pues, Gilgamesh no obtiene la inmortalidad, pero sus hazañas sí que serán inmortales: también él se convierte en "hombre de piedra", de material imperecedero, capaz de resistir las aguas del olvido, una figura grabada en la roca, una inscripción que perdura. El hombre no puede trascender la muerte, pero su experiencia, a través de la escritura, sí puede. Tal parece ser un importante descubrimiento de Gilgamesh: la narración puede ser grabada en piedra, no se ve limitada a la transmisión oral (que sin duda fue la primera forma del poema). La escritura cuneiforme se destinó primero al parecer a llevar contabilidad (está ligada a la ciudad, al mercado, al registro de excedentes agrícolas que posibilitan las poblaciones). Con Gilgamesh, da la escritura un salto cualitativo, y recoge ya no medidas de grano, sino la historia modélica de un héroe. El principio del poema superpone dos obras imperecederas de Gilgamesh: las murallas de la ciudad de Uruk, antes de sus viajes, y la (hipotética) estela de piedra con esta narración, tras ellos. Hay una cierta analogía o parentesco entre estas dos obras duraderas que hablarán de su memoria.

El erigió los baluartes de Uruk la amurallada,
el del Eanna, sagrario santo.
Mira sus muros... ¡Como de bronce...!
Observa sus fundamentos. ¡No tiene par!
Toca el umbral de vieja hechura.
Acércate al Eanna, morada de Ishtar.
Ningún rey en el pasado, ningún hombre lo igualará.
sube y pasea sobre sus muros.
Mira sus cimientos. Considera su estructura.
¿No son acaso cocidos sus ladrillos?
¿No habrán echado sus fundamentos los Siete Sabios?
Un sar mide la ciudad, un sar sus huertos, un sar el templo de Ishtar.
En total... ¡tres sar abarca Uruk!


Considerando la estructura del poema, vemos que es lo que Steven G. Kellman llamaría una self-begetting narrative (aunque él habla de novelas), una historia que es, entre otras cosas, la historia de cómo llegó a ser escrita la historia que tenemos. Hay en esta estructura un asomo de circularidad (y por tanto de inmortalidad), un renacer de la narración a manera de ouroboros, cuando el final se junta con el principio. Es una estructura temporal a la que tienden de por sí las narraciones en primera persona, y también esta aunque esté en tercera persona, pues Gilgamesh es, supuestamente, su autor, aunque no sea su narrador. Encontramos así que esta descripción de Uruk aparece de modo casi literal en la conclusión del poema (si exceptuamos el fragmento inconexo en el que Enkidu describe el mundo de los muertos). Gilgamesh vuelve tras su fracaso a Uruk, acompañado por el barquero de los muertos, Urshanabí:

Gilgamesh se dirigió a Urshanabí:
"Sube y pasea sobre los muros de Uruk la amurallada.
Mira sus cimientos. Considera su estructura. ¿No son acaso cocidos sus ladrillos?
¿No habrán echado sus fundamentos los Siete Sabios?
Un sar mide la ciudad; un sar, sus huertos, un sar, el solar del templo de Ishtar.
¡Tres sar abarca el dominio de Uruk!

La historia de Gilgamesh nos ha llegado en tablillas de barro cocido, semejantes a las murallas de Uruk hace poco desenterradas. El traductor/editor nos recuerda, inoportuno, que lo muros de Uruk no son sino de adobe (201, n. 10). El poema dignifica tanto las murallas como el poema, comparando las primeras al bronce y, en cuanto al segundo, mencionando una hipotética versión grabada en lapislázuli y guardada en un cofre de bronce. Símbolos, en todo caso, de la pervivencia de los materiales construidos o grabados frente al hombre en sí. Es quizá la visión de la permanente Uruk a su vuelta lo que sugiere a Gilgamesh fijar su historia en una inscripción permanente. Antes ha existido en versión oral: en el propio poema se conserva una huella de esa oralidad anterior a la fijación por escrito, cuando el propio Gilgamesh, y su amigo Enkidú antes de morir, evocan una y otra vez sus hazañas anteriores, a modo de carta de presentación y explicación de por qué continúan sus aventuras:

¡... mi amigo, Enkidú, mulo errante, onagro del monte, pantera de la estepa,
—con quien, uniendo nuestras fuerzas, juntos, escalamos la montaña,
nos apoderamos del Toro y lo matamos,
derrotamos a Humbaba, que moraba en el Bosque de los Cedros,
y en los pasos de montaña matamos a los leones—;
mi amigo, a quien tanto amé, quien conmigo pasó tantas pruebas,
Enkidú, a quien tanto amé, quien conmigo pasó tantas pruebas,
llegó a su fin, destino de la humanidad!

En última instancia, el destino de la humanidad es morir y ser olvidados; los más afortunados logran que sus descendientes los recuerden y hagan ritos funerarios; los héroes pueden aspirar a una estatua, y a que sus historias pasen a grabarse en material duradero. La escritura es, frente a la palabra, como la estatua frente a la persona: imperecedera, al menos de momento. Gilgamesh, el poema, murió, pero ha renacido; y si bien ha de morir, tiene más posibilidades de pervivir que cualquiera de nosotros. El principio de Gilgamesh recuerda al poema Ozymandias de Shelley. Quizá la vida humana quede empequeñecida en ambos, y las ambiciones de los reyes, pero nos transmiten de modo muy vívido, desde luego, la pervivencia inhumana de estatuas e inscripciones como voces que nos llegan desde lo más profundo de los tiempos, voces e imágenes de alguien que quería seguir viviendo aunque fuese sólo con la poca vida que prestamos a una figura de piedra en la que reconocemos una forma humana, o a una inscripción que pronunciamos, las palabras aún vivas de alguien que existe ya sólo como una voz grabada en piedra. En el fundamento de la escritura está el epitafio, una mezcla de voz, piedra, ausencia, y aspiraciones inmortales.

Gilgamesh y la escritura

Etiquetas: Literatura, Escritura, Narración, Gilgamesh, Inmortalidad

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Retropost #652 (12 de diciembre de 2005): Gilgamesh y la escritura

El libro de John Battelle The Search termina muy adecuadamente creo, con el relato de cómo Google le hizo encontrar el poema de Gilgamesh: y de cómo así Internet sigue haciendo accesible universalmente un texto que nos habla desde la noche de los tiempos.

Recuerdo que compré el poema de Gilgamesh en una edición conjunta con el Bhagadav-Gita, y que si este último me resultó repugnante (al margen de su interés filológico), Gilgamesh era un poema impresionante, lleno de lugares memorables, y quedaba grabado en la memoria. Nada tan inolvidable como su principio:

Quien ha visto el fondo de las cosas y de la tierra
y todo lo ha vivido para enseñarlo a otros,
propagará su experiencia para el bien de cada uno.
Ha poseído la sabiduría y la ciencia universales,
ha descubierto el secreto de lo que estaba oculto.
Quien tenía noticia de lo anterior al Diluvio,
emprendió largos viajes, con esfuerzo y fatiga,
Y sus afanes han sido grabados en una estela.
Ha hecho levantar la amurallada Uruk,
el sagrado Eanna, el puro santuario.
Ha visto la muralla, trazada a cordel,
y el muro interior, que no tiene rival;
ha contemplado el dintel, que data de siempre,
se ha acercado al Eanna, templo de Ishtar,
que ni hombre ni rey podrán nunca igualar.
Ha paseado por las murallas de la ciudad de Uruk
y mirado la base, su sólida fábrica,
toda ella construida con ladrillos cocidos
y formada por siete capas de asfalto.

Uruk era Irak hace cuatro mil quinientos años. Habla Borges en su prólogo a la epopeya de Gilgamesh de "las muchas maravillas de este multiforme poema. La triste condición de los muertos y la búsqueda de la inmortalidad personal son temas esenciales. Diríase que todo ya está en este libro babilónico. Sus páginas inspiran el horror de lo que es muy antiguo y nos obligan a sentir el incalculable peso del Tiempo". Lo muy antiguo elevado al cuadrado, al comenzar ya con la mención de esas construcciones "que datan de siempre". Y a su vez el principio del poema mira al futuro, nos mira cara a cara diríamos, cuando hace alusión a su propia escritura, "sus afanes grabados en una estela" < en las piedras de Uruk se superponen el remoto pasado y el futuro impensable desde el cual estamos escuchando, hoy, lo que se mandó grabar en piedra. De la piedra a la tablilla, de la tablilla a la edición académica, al libro del cual he extraído estos versos, y luego al e-book o a los videojuegos. Ahora dicen los arqueólogos que han encontrado los restos de Uruk. Ya estaban aquí, claro. ¿Está rescatado ya Gilgamesh para la historia? Ahora que ya existen múltiples ejemplares, ¿existirá hasta el fin de los tiempos? Sea como sea, mientras exista, y quizá exista más tiempo que la humanidad, seguirá hablando impasible de la eternidad de las piedras y de la escritura, y de lo transitorio de la vida humana. "Su rostro era el de un hombre que llega de muy lejos". El texto y la imagen han sido desde entonces hasta ahora nuestra mayor aproximación a la inmortalidad: que se hable de nosotros tras la muerte, o hablar nosotros mismos con nuestros textos y grabaciones. La historia cuenta cómo Gilgamesh obtiene el remedio para lograr la inmortalidad, pero lo pierde por accidente... Menciona Battelle cómo la historia casi se perdió durante la destrucción de la biblioteca de Asurbanipal. Y aun si la biblioteca sobrevive, un libro puede perderse en ella para siempre (nos recuerda Borges). La biblioteca total, con el acceso total que prometen las herramientas de búsqueda, parece hoy a punto de conseguirse. Sería para muchos textos lograr la oportunidad de hacerse visibles a pesar de las siete capas de libros que tengan encima. Si hay alguien que los quiera digitalizar primero, y leer después. Un texto no buscado ni leído sigue enterrado para siempre en la oscuridad. Battelle imagina ya tejida la red universal de textos, la memoria humana escrita y digitalizada, y conectada mediante le búsqueda que a modo de segunda escritura la hace universalmente accesible: "And barring a revival of the Luddites or total nuclear war, this chain will most likely be unbroken, forever, into the future". Es un sublime tecnológico-textual: y hay algo ya de inhumano, algo de funerario, en todo texto, toda estela grabada en piedra, o toda máquina que habla sin una presencia humana tras ella. Y quizá en un futuro las máquinas lean a las máquinas, y a Gilgamesh, cuando ya no haya humanos interesados en el tema.
Así habla Ut-Napishtim a Gilgamesh:

¿Acaso construimos casas para siempre
y para siempre sellamos lo que nos pertenece?
¿Acaso los hermanos comparten para siempre?
¿Acaso para siempre divide el odio?
¿Acaso la crecida del río es para siempre?
¿Acaso el pájaro kulilu y el pájaro krippu
suben para siempre al cielo mirando al sol?
Los que duermen y los que están muertos se asemejan.
El noble y el vasallo no son diferentes
cuando han cumplido su destino.
Desde siempre los anunnaki, los grandes dioses, se han reunido,
y la diosa mammitu, creadora del destino, con ellos fija los destinos.
Los dioses deciden sobre nuestra muerte y nuestra vida,
pero no revelan el día de nuestra muerte. (X,vi)

Y así, el final del poema enfatiza más la eternidad de la muerte que la eternidad de las construcciones humanas y de la sabiduría transmitida por la escritura. Al final de su búsqueda, Gilgamesh no logra la inmortalidad, aunque sí logra que su amigo Enkidu regrese a conversar con él del mundo de los muertos y le cuente parte de lo que ha visto allí:

- Dime, amigo mío, dime, amigo mío,
dime la ley del mundo subterráneo que conoces.
- No, no te la diré, amigo mío, no te la diré;
si te dijera la ley del mundo subterráneo que conozco,
te vería sentarte para llorar.
- Está bien. Quiero sentarme para llorar...

Gilgamesh y la escritura (II) 

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Retropost #574 (30 de octubre de 2005): El Hombre Bicentenario

El hombre bicentenario (Chris Columbus, 1999) como la más reciente I, Robot, está basada en las historias de robots de Asimov. El planteamiento de base es el mismo: un robot que es más humano que los demás (un pseudo-problema, claro, o más bien un desplazamiento metafórico para dramatizar la cuestión: el robot como una máquina que es más humana que las demás). Esta vez la película, de Robin Williams, no es de acción, sino un drama filosófico/sentimental para niños. El androide Andrew, fabricado de serie en 2005, como de hecho ya los hacen, resulta ser excepcional por su creatividad y sensibilidad, se va haciendo cada vez más humano. Primero pide aumentar la expresividad de su rostro mecánico; luego se independiza de la familia que lo había comprado y vive solo, buscando (sin éxito) otros como él. Desarrolla una relación afectiva con la niña de la casa, que casi elige quedarse a vivir con él en lugar de casarse con su novio. El androide encuentra un genio aislado que le desarrolla un aspecto exterior humano, y desarrolla una relación afectiva primero con su antigua "pequeña Miss", cada vez más mayor, y años después, ya dando el paso hacia la relación de pareja, con la nieta de ella, Portia. En el último momento Portia se decide a irse con Andrew en lugar de casarse mecánicamente, como había hecho su abuela, con un hombre "cuya cara parece un abrelatas de esos de antes". A esas alturas ya tiene Andrew un aspecto totalmente humano, con desarrollos de órganos blandos artificiales a los que él mismo ha contribuido, pero cuando intenta que su humanidad se reconozca oficialmente, se le niega precisamente por su inmortalidad. Así que decide emprender su última mejora, ya con Portia envejeciendo, una mejora/empeoramiento que le dé la mortalidad en una fecha indeterminada. Su nueva solicitud ante el Tribunal Supremo se ve atendida por una juez negra, en lugar de un viejo Wasp, y aunque el fallo no es inmediato, consigue que se reconozca su igualdad de derechos civil justo cuando cumplía doscientos años. Para entonces ya eran él y su pareja anciantos terminalmente enfermos y mantenidos con vida artificialmente; muere cuando se disponía o oír el fallo del tribunal, y seguidamente Portia pide a su enfermera-robot que la desconecte del sistema. Ella obedece, ya no sabemos si porque es robot o precisamente por humana; la diferencia se ha difuminado.

En esta película el robot jamás se rebela ni es el malo ni demuestra su superioridad en fuerza bruta, en eso es ciertamente excepcional. Es una película en la que más que sobre los robots se habla sobre el envejecimiento y la necesidad de aceptar la muerte - la muerte como un derecho civil, casi, porque toda la retórica de la película, desde la emancipación educada del robot-esclavo hasta la escena del tribunal con la juez negra, asocia la historia de Andrew a la de los negros americanos. Como elemento de incoherencia en el trasfondo trabaja una cosa en la película, claro. Este negro quiere ser como los blancos, y se va blanqueando hasta hacerse totalmente indistinguible de ellos. También falsea el tema, aunque en otro sentido ayude a tratarlo, el hecho de que Andrew se nos presente como un ser aislado y excepcional. La propia película deshace luego ese planteamiento al ir humanizando gradualmente a Galatea, la robotina ayudante del genio solitario, que acaba siendo la enfermera humana que atiende a Andrew y Portia en sus últimos momentos. En fin, el papel desde luego está hecho a medida de Robin Williams, curioso experimento de estrellato el de hacer un robot que se le parezca y luego ir extrayendo su cara: Williams es especialista en estos personajes entre la marginalidad extravagante y la humanidad. El tema del reconocimiento de derechos civiles a las parejas homosexuales supongo que también está en el trasfondo, desplazado a la pareja "antinatural" del Andrewoide y esta Porcia que, como la de Shakespeare, también tiene problemas de elección matrimonial. No hace falta que diga que también en el tema de la eutanasia deja la película claramente expuesto su punto de vista.

Volviendo al tema de la muerte, la película se presenta como una educación en la necesidad de aceptar la mortalidad. A través de Andrew, gran pinocho o Peter Pan con poco mundo, se nos va instruyendo en los hechos de la vida. Primero en la sexualidad (tema un tanto pringoso pero divertido - sobre todo cuando tras la descripción que hace Andrew del imaginado éxtasis sexual, dice su colega el sabio solitario - "Buaa. ¡Yo también quiero!"). Y luego en la vejez y la mortalidad (ahí van a salir, de momento, menos entusiastas a apuntarse). A los niños les encantó, pero al final a Oscar se le reblandecieron las emociones y nos daba unos abrazos, llorando de pena por el robot viejito, pobrecico. Se dan cuenta de más cosas de las que pensamos, si no no les afectaría tanto, creo. Y es que son pequeños humanos, de órganos blanditos...

Lo que opinaba Turing sobre la búsqueda de la inteligencia artificial, en su "Computing Machinery and Intelligence":

"In attempting to construct such machines we should not be irreverently usurping His power of creating souls, any more than we are in the procreation of children," Turing had advised. "Rather we are, in either case, instruments of His will providing mansions for the souls that He creates." (cit. por George Dyson, vía BoingBoing; http://www.edge.org/3rd_culture/dyson05/dyson05_index.html
Pero la inteligencia artificial se encamina más bien hacia una semiinteligencia orientada a la eficiencia mercantil de los sistemas. Lo que está sucediendo de hecho es que la robotización avanza en dos sentidos: la estandarización de comportamientos y procedimientos administrativos, lo que Weber llamaba la burocracia, y que mejor se llamaría burrocracia, tiende a hacer de la gente robots; el desarrollo de sistemas de inteligencia artificial tiende a hacer de las máquinas seres que interactúan inteligentemente. Si a ello se suma la cultura y psicología de las apariencias, vemos en la Actroid el futuro de la robótica. Y desde luego nunca va a pedir derechos civiles ante un tribunal – más bien será poco distinguible de los robotizados empleados que idealmente querría tener la gran empresa, y que de hecho obtiene y manufactura con sus procedimientos disciplinares. La Actroid puede ser guapilla, y hasta tiene mucha conversación en según qué temas, pero no la saques de allí. A muchas otras personas, tampoco, especialmente en su puesto de trabajo. He ahí el método para desarrollar, si no la inteligencia, sí al menos la semiinteligencia artificial.

Puede verse el state of the art en tecnología roboblanda aquí, con la Actroid japonesa;
http://news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/4714135.stm
o, un poco más "dura", aquí – pene-robot de la NASA, vía BoingBoing:
http://www.nasa.gov/centers/goddard/mpeg/115084main_ballerina.mpeg

Retroposts

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The Gilgamesh Project

 A commentary I add to the YouTube video, concerning the "Gilgamesh Project", the name given by Harari to the human fight against death:

One thing about Gilgamesh and the Gilgamesh Project. The hero's quest to fight death may have ended in failure, but the poem is the testimony to a relative success in the quest, insomuch as it is a monument to the discovery of writing, as can be seen in the opening. The eternity of writing is implicitly compared to the strength of the walls of Uruk, and both transcend the limitations of human life. Cultural monuments, both built and written, are humankind's partial defeat of death, as lives pass but the memory of the past is preserved. Writing, and living history, are the cure for death which is found at that stage of the Gilgamesh project.

Gilgamesh y la escritura

Ignoring Mortality

A Plea for Irresponsible Irrelevance.

Algunos dicen que hay que vivir para la muerte, planteamiento ofensivo para los deseos e incluso para el buen gusto. Tienen sin embargo a point en el hecho de que toda la vida humana y todo en sus prioridades tiene la marca de la naturaleza humana, y la muerte, más aún, la consciencia de la mortalidad, es parte integrante de esa naturaleza humana. Todo lo que somos y todo lo que ha hacemos lo hacemos, de hecho, en última instancia, porque somos mortales.

En esta terrible situación, la única aproximación que puede hacer la vida humana a la inmortalidad, o a la indiferencia a la muerte, no consiste en escapar realmente de ella (dado que en cierto modo constituye el paisaje) pero sí en hacer lo contrario de vivir para la muerte—vivir para la vida, y no prestar a la muerte sino la mínima atención indispensable. Sólo en última instancia hay que llegar a la última instancia. Ya le estoy dedicando demasiadas líneas.

La única manera posible de vivir como los imaginarios inmortales es hacer un derroche de la vida—como si fuese no escasa y preciosa, sino abundante y despilfarrable. No necesariamente un derroche ostentoso, sino sencillamente pasar la vida en la medida de lo posible como si no existiese la muerte—o como si la vida no estuviese marcada por la muerte. Desoyendo a quienes nos aconsejan vivir para la muerte, ya sean heideggerianos, legionarios, u otros novios de la muerte. 

Y es lo que hacemos, de hecho—vivir la vida como la vivimos, la mayor parte del tiempo, con sabiduría espontánea; como los auténticos Olímpicos, sin dedicarla a nada que suponga ahorrar méritos para nuestro estado muerto, sin ni siquiera ir buscando ningún tipo de intensidad o culminación de la vida.

Pues hay en esos trayectos de vida ejemplares o culminantes, en realidad, un trayecto hacia la muerte, una consciencia de la mortalidad —tenemos que hacer algo de utilidad porque tenemos la espada de Damocles de la extinción total (nuestra y de todo lo que apreciamos, y de todo lo demás también) perpetuamente encima. Tampoco es que lo que hagamos de útil vaya a cambiar para nada esa situación, sustancialmente considerada. Y de hecho hasta los inmortales mueren, o los matan, en muchos de los mundos paralelos —mundos de ficción— donde viven. No nos diferenciamos apenas nada de ellos.

Por tanto, el tiempo mejor empleado es el dedicado a vivir esta vida real que es tan irreal, el mayor de los videojuegos de realidad virtual — recreándonos inmersivamente en su propia irrealidad—en las cosas insustanciales—dedicando nuestro tiempo y atención al fútbol (aunque no en mi caso), al presente, a descubrir infinite riches in a little room, a las ensoñaciones, daydreaming o nightdreaming, a retorcar fotos, a escuchar conferencias sobre los paradigmas, y a escribir blogs. A sestear bajo las ramas, a embarcarse en actividades irrelevantes que ni son narrables ni nos acercan un centímetro más a la cumbre de los tiempos. ¡Hey, eso incluye leer a Heidegger!

 

Elsewhere. Abandonment

 

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Gilgamesh y la escritura

Leemos en este artículo la antigua épica mesopotámica de Gilgamesh, la narración literaria más antigua del mundo. Examinamos el tema de la búsqueda de la inmortalidad que aparece de modo central en el poema en relación a los elementos referidos a la propia escritura y a la permanencia de los edificios (hechos de los mismos materiales que los antiguos textos sumerios). Gilgamesh es, en cierto sentido, la épica de la escritura que trasciende la muerte y se celebra a sí misma. Con esto enfatizamos, por tanto, una dimensión reflexiva del poema.

Texto completo:

Gilgamesh y la escritura

http://ssrn.com/abstract=2280022

English abstract:

This is a reading of the ancient Mesopotamian epic of Gilgamesh, the most ancient literary narrative in the world. The poem's subject of the search for immortality is examined in its relationship to the elements related to writing, and to the permanence of buildings (made of the same materials as ancient Sumerian texts). Gilgamesh is, in a way, the epic of writing transcending death and celebrating itself. A reflexive dimension in the poem is thereby stressed. 

 

 

 

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Reaparece mi artículo sobre "Gilgamesh y la escritura"—en las revistas electrónicas de antropología y de estética del Social Science Research Network. Publicado en Narrativas 9 (2008): 14-20.

 

eJournal Classifications	Date
AARN Subject Matter eJournals      Linguistic Anthropology eJournal - CMBO          AARN: Language, Culture & Power (Topic) - CMBO              AARN: Identity & Belonging (Sub-Topic) - CMBO	June 17, 2013
PRN Subject Matter eJournals      Aesthetics & Philosophy of Art eJournal - CMBO          PRN: Philosophy of Art (Topic) - CMBO	June 17, 2013

 

 

 

 

También aquí:

 

_____. "Gilgamesh y la escritura." In García Landa, Vanity Fea 12 Dec. 2005. (Battelle, eternity).

         http://garciala.blogia.com/2005/121201-gilgamesh-y-la-escritura.php

         2005-12-29

_____. "Gilgamesh y la escritura (II)." In García Landa, Vanity Fea 12 Sept. 2006.

         http://garciala.blogia.com/2006/091201-gilgamesh-y-la-escritura-ii-.php

         2006

_____. "Gilgamesh y la escritura." Narrativas 9 (April-June 2008): 14-20.*

         http://www.revistanarrativas.com/

         https://skydrive.live.com/?cid=8daad0c208167bbc&id=8DAAD0C208167BBC%21122#

         2008

_____. "Gilgamesh y la escritura." iPaper at ResearchGate 12 March 2012.*

         http://www.researchgate.net/publication/28308332

         2012

_____. "Gilgamesh y la escritura (Gilgamesh and Writing)." Social Science Research Network 17 June 2013.*

         http://ssrn.com/abstract=2280022

         2013

         Linguistic Anthropology eJournal 17 June 2013.*

         http://www.ssrn.com/link/Linguistic-Anthropology.html

         2013

         Aesthetics & Philosophy of Art eJournal 17 June 2013.*

         http://www.ssrn.com/link/Aesthetics-Philosophy-Art.html

         2013

_____. "Gilgamesh y la escritura." Academia 6 Aug. 2014.*

         https://www.academia.edu/7889891/

         2014

 

 

 

 

Narración, escritura, y orientación solar

 

—oOo—

Que se sueñen inmortales

Impresionante declaración pública de ateísmo privado y confidencial, el libro de Unamuno San Manuel Bueno, Mártir. Veo que a Álvaro se lo han mandado de lectura en su colegio (de curas). Se pregunta uno si los curas estarán al quite de la cuestión, como este San Manuel, si lo tendrán de santo patrono o de role model. O si no se han leído el libro. Es imposible, desde luego, que crean todo lo que tienen que creer por catecismo, así que una buena dosis de sanmanuelismo, consciente o inconsciente, entra sin duda en la constitución mental de los más lúcidos de entre ellos.

Es un libro desilusionado, San Manuel Bueno, Mártir—perdida está la ilusión en redimir a la humanidad en este o en el otro mundo. Y mantiene sin embargo la ilusión de que vale la pena mantener las ilusiones. Algo es algo; y es cierto que tiene algo de desagradable y poco elegante el privar a la gente de sus ilusiones, aunque sea sin regodearse en ello. A veces es fácil sembrar la duda, o derrumbar el edificio tambaleante de la fe de alguien, y quien convence, vence—pero hay batallas en las que duda uno de lo que se puede salir ganando. A los niños no tengo yo mayor interés en quitarles la fe en los ángeles de la guarda ni en un mundo feliz over the rainbow. Se queda uno un tanto desprotegido cuando mira sobre su hombro y ve que no hay ya ningún ángel de la guarda al lado. Hay que vivir con eso, sí, pero tampoco hay por qué darse prisa en ahuyentar a esos espíritus. Ya se van solos. Quien haya de descubrir que estas cosas no existen más que como mitos lo hará a su tiempo, como quien descubre que no hay Santa Claus. Para algunos, el descubrimiento de que no hay Santa Claus parece ser suficiente como desmitificación simbólica, y prefieren no aventurarse más allá. La verdad podría ser terrible para más de uno.

A muchos ateos predicadores (ahora andan muchos por allí con cartel de escépticos, o antimagufos) los encuentro, por tanto, ligeramente primarios e ingenuos a este respecto—incluso cuando son tan elocuentes y cargados de razones y argumentos como Dawkins. Quién era, el que decía que el ateísmo sólo tendría éxito mediático cuando se convirtiese en una religión.... Ah, sí, era Adolf Tobeña. El argumento de Unamuno en San Manuel Bueno, Mártir, no deja de tener ciertas resonancias con los de estos sociobiólogos escépticos con el escepticismo—los que defienden la función cognitiva y adaptativa de la creencia en espíritus sobrenaturales y existencias trascendentales. Brian Boyd es otro de ellos. Desde luego las creencias religiosas son un fuerte cimiento para la moralidad, el altruismo, el respeto a los demás (a los demás miembros del grupo, se entiende), y otras actitudes socialmente positivas.

Como novela de personajes y situaciones y argumento, la de Unamuno no vale gran cosa. Lo más memorable es la idea que la anima: el sacerdote que pierde la fe pero cuya santidad proviene de estar decidido a no privar de ilusiones a sus feligreses. La santidad de él la conocen la narradora Ángela Carballino y su hermano Lázaro, antiguo socialista que es convertido por Don Manuel a su curioso cristianismo ateo. Los feligreses creen buenamente que su párroco cree en Dios tan ingenuamente como ellos, y confunden su santidad tan particular con otra más tradicional. En realidad ni Unamuno ni Don Manuel tienen gran respeto por la fe del creyente de a pie: quien dice creer tales cosas como las que enseñan las doctrinas religiosas es o porque no tiene muchas luces o porque no se plantea en realidad si las cree o no. Esto puede hacerse por desinterés puro, o por colocarse una especie de autoprohibición más o menos consciente de investigar tales cuestiones (parece ser el caso de Ángela). O puede decir también la gente que cree porque hace como Don Manuel: por escepticismo ante la utilidad de la verdad, por cortesía ante los demás, por maquiavelismo benévolo.

Esta es la escena clave de la novela, en que Lázaro revela a Ángela la verdad, tras su conversación con el cura:

—Entonces —prosiguió mi hermano— comprendí sus móviles y con esto comprendí su santidad: porque es un santo, hermana, todo un santo, hermana, todo un santo. No trataba, al emprender ganarme para su santa causa —porque es una causa santa, santísima, arrogarse un triunfo, sino que lo hacía por la paz, por la felicidad, por la ilusión si quieres, de los que le están encomendados; comprendí que si les engaña así —si es que esto es engaño— no es por medrar. Me rendí a sus razones, y he aquí mi conversión. Y no me olvidaré jamás el día en que diciéndole yo: "Pero, don Manuel, la verdad, la verdad ante todo", él temblando, me susurró al oído —y esto que estábamos solos en medio del campo—: "¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella." "Y ¿por qué me la deja entrever ahora aquí, como en confesión?", le dije. Y él: "Porque si no me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gritándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerlos felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para matarlos. Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan. Y esto hace la Iglesia, hacerlos vivir. ¿Religión verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que ha hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío." Jamás olvidaré éstas sus palabras. (80)

Lázaro aún mantiene algunas esperanzas de reformismo social, un socialismo cristiano—una especie de teología de la liberación de los años treinta—pero de ellas le disuade don Manuel, diciéndole que la religión no está hecha para resolver los conflictos del mundo, sino para que los hombres, obren como obren, "se consuelen de haber nacido, que vivan lo más contentos que puedan en la ilusión de que todo esto tiene un sentido." Si se lograse el socialismo, la utopía en tierra, llevaría al tedio de la vida, opina don Manuel—y ese puede ser un mal mayor que otras miserias. "Sí, ya sé que uno de esos caudillos de la que llaman la revolución social ha dicho que la religión es el opio del pueblo. Opio... Opio... Opio, sí. Démosle opio, y que duerma y que sueñe" (92). ¡Todo un programa de ilustración, desde luego, el de Unamuno!

La religión es para él ficción, mito, falsedad, pero una falsedad que complica la vida humana, nos coloca en un plano distinto al de los demás seres, nos hace creernos espíritus puros—al menos a medias. (Y el espíritu puro o mundo de las ideas es la gran aportación del ser humano en la historia de este mundo). Nos da el peculiar autoengaño que nos hace ser lo que somos: un mundo de sentido en el que habitar. Nuestro mundo está hecho en última instancia de ideas que lo organizan. La fragilidad de las ideas es que pueden resultar ser sólo ideas, y Dios, origen y sustento de la realidad, puede dejarla sin punto de apoyo, en caso de evaporarse. Generemos misterios, pues, nos dice Unamuno, y no nos enfrentemos a nuestra triste realidad humana sin el filtro que le da lo trascendente. Podríamos asustarnos, o desilusionarnos—y si progresamos, progresar hacia ninguna parte:

"Sé tú, Lázaro, mi Josué, y si puedes detener el sol detenle y no te importe del progreso. Como Moisés, he conocido al Señor, nuestro supremo ensueño, cara a cara, y ya sabes que dice la Escritura que el que le ve la cara a Dios, que el que le ve al sueño los ojos de la cara con que nos mira, se muere sin remedio y para siempre. Que no le vea, pues, la cara a Dios este nuestro pueblo mientras viva, que después de muerto ya no hay cuidado, pues no verá nada..." (100).

Unamuno es hasta cierto punto don Manuel, pero también es Lázaro, el ilustrado desengañado, que ahora ve claramente que la sociedad ideal futura es también sólo una utopía, una idea, que nunca ha de realizarse. Los revolucionarios sociales, como las religiones castigadoras, fuerzan la realidad humana. Hay en ellos un desprecio del presente y de la vida real y actual en previsión de una vida futura que nunca ha existido ni existirá. Así le dice Lázaro a su hermana:

"—Él me curó de mi progresismo. Porque hay, Ángela, dos clases de hombres peligrosos y nocivos: los que convencidos de la vida de ultratumba, de la resurrección de la carne, atormentan como inquisidores que son, a los demás para que, despreciando esta vida como transitoria, se ganen la otra, y los que no creyendo más que en éste...
—Como acaso tú... —le decía yo.
—Y sí, y como don Manuel. Pero no creyendo más que en este mundo, esperan no sé qué sociedad futura y se esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en otro..." (103-104)

En Savonarola se juntaron los dos ideales, salvación y utopía tiránica, imagen una de la otra. Unamuno es lo contrario de un redentor; aboga por una religión de puro formalismo, de tolerancia, un alivio de la realidad. Es curioso, sin embargo, que no aplique la misma regla en la novela a los dos tipos de religiones, la del más allá y la del más acá; que no admita la validez del ideal de la utopía socialista como algo que pueda también dar ilusiones y crear sentido a la vida, aunque nunca se vaya a realizar. Quizá le parezca un opiáceo demasiado flojo; pero un mensaje secundario de la novela es, desde luego, la desilusión con toda idea de reforma posible de la sociedad humana. La vida es demasiado corta, opina don Manuel, como para no recurrir a un ideal más accesible a todos, darles a cada uno su cielo, aunque sea ilusorio. Requiere eso, claro, mantener la ilusión. Al contrario que Dawkins, Unamuno cree que la fe en la existencia de espíritus y en el más allá proporciona más seguridad que angustia y más consuelo que ocasiones de manipulación. También cree que la vida mortal y la consciencia son algo más terrible de lo que parece a simple vista.

Podríamos decir, claro, que Unamuno no hace exactamente como Don Manuel, guardar el secreto... sino que al escribir este libro más bien grita su verdad en medio de la plaza. Pero quizá su libro va dirigido sólo a los Lázaros de este mundo, y bien sabe que será ignorado por los demás.

También hoy se promueven a veces, al margen del cristianismo y frente a las utopías terrestres, ingenierías sociales y revoluciones, utopías trascendentales que si bien no tienen mayor sustancia, ayudan a mantener el status quo e ilusionan a la gente—a quienes prefieren vivir de ilusiones más que de verdades. Es una cosa muy humana, y ésta sí que no parece que vaya a cambiar con ningún programa de ingeniería social. Todo lo más se transforma. 

La gente encuentra sus propios remedios para la falta de sentido y la mortalidad. El fútbol quizá sea la última encarnación masiva de la religión, de ese mundo aparte con el que nos autoengañamos y cimentamos (con cimientos imaginarios) la existencia cotidiana. Pero cada cual se construye su religión; y si no es en el fútbol, estará el más allá trascendental en la Patria, o en el Amor, o en los sagrados recuerdos, o en la eficacia profesional, o en sublimaciones sexuales. Todas estas cosas que nos importan, ¿bien quedarán almacenadas en algún sitio, acumuladas en algún blog de la Eternidad? Ya la lo decía Chesterton—si no crees en Dios, el peligro es que puedes acabar creyendo en cualquier cosa.

(Malas noticias para el pequeño Oscar)

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Westward from Death

 

 The Lemmings

Once in a hundred years the Lemmings come
Westward, in search of food, over the snow;
Westward, until the salt sea drowns them dumb;
Westward, till all are drowned, those Lemmings go.
Once, it is thought, there was a western land
(Now drowned) where there was food for those starved things,
And memory of the place has burnt its brand
In the little brains of all the Lemming kings.
Perhaps, long since, there was a land beyond
Westward from death, some city, some calm place
Where one could taste God's quiet and be fond
With the little beauty of a human face;
But now the land is drowned. Yet still we press
Westward, in search, to death, to nothingness.



 Este soneto lo escribió John Masefield en 1916— y seguramente se detecta en él algo del sentimiento de irracionalidad, absurdo y desesperación que acompañó a las matanzas de la Primera Guerra Mundial. Pero otras raíces del poema van más lejos, a la crisis de fe provocada por el desarrollo de la ciencia ya en el siglo XIX. La misma crisis que haría decir a Matthew Arnold que "en el pasado había religión... hoy hay organizaciones religiosas". Para Arnold, la eficacia de la religión no estaba en su sentido literal (desacreditado por la ciencia moderna) sino en su sentido mítico: los valores éticos y espirituales que compartía con la gran literatura. Sería Arnold en gran medida quien con su influencia añadió al estudio de la literatura la solemnidad de quien está tratando con las fuentes mismas de la espiritualidad. Aunque se cuidaba mucho de ir por allí como Nietzsche dando voces de que "Dios ha muerto".

En el soneto de Masefield se detecta una nota inquietantemente moderna, darwinista podríamos decir, si Darwin hubiese llegado tan lejos, pues en estas cuestiones andaba Darwin más de puntillas todavía que Arnold, por no ofender a su entorno victoriano. La nota que digo no es sólo la analogía general entre el comportamiento humano y el animal (los seres humanos como lemmings guiados por instintos), sino más específicamente la idea de que la creencia en la otra vida, en Dios y en la inmortalidad del alma, es una especie de reflejo condicionado de nuestra naturaleza. Es la tesis desarrollada por la sociobiología actual en cuanto se plantea el examen del fenómeno religioso y la creencia en espíritus, dioses, almas y realidades trascendentales.

Hace algunos días comentaba, en "Programados para creer", una conferencia de Adolf Tobeña en la que se exponía esta concepción sociobiológica de la religión como un potente cohesionador social: tan potente, que el escepticismo ha sido con frecuencia considerado como un atentado a las bases mismas de la sociedad. Un más que pequeño problema, el del Occidente moderno: en el que la religión ha pasado de ser el centro del sistema educativo a ser un molesto elemento marginal, que no se sabe muy bien dónde ubicar. Es curioso el caso de Estados Unidos: un estado laico (debido a su origen multiconfesional) y a la vez cristiano por definición, In God We Trust.... 

¿He dicho cristiano? Vaya, se les olvidó especificar lo del cristianismo, aunque estaba dado por supuesto, y ahora tienen tanto sitio en él los musulmanes como cualquier credo cristiano. Un sitio a la vez incontestado y curiosamente descentrado con respecto al discurso oficial: la religión de cada cual es como una costumbre étnica impresentable y molesta que mejor se mantiene fuera de la vida pública. Sin embargo, todavía se puede ir por allí presponiendo que todo el mundo es "creyente", e incluso hacerle jurar a Obama el cargo sobre la Biblia. Aunque mejor sea no indagar mucho en qué cree nadie, exactamente.

Hace poco leía el magnífico libro de Brian Boyd On the Origin of Stories. Allí Boyd también comenta sobre el papel sociobiológico de la religión y de la creencia en la inmortalidad. Es en parte una respuesta adaptativa a la consciencia reflexiva de la muerte: una manera de impedir que ésta paralice la acción y el compromiso de los individuos con los valores de la comunidad. La creencia en espíritus quizá sea también adaptativa, por la ventaja que supone el detectar esquemas intencionales, pero es en parte también un efecto colateral indeseable de nuestra hipersensibilidad a las intenciones. (De esto hablábamos en "La fe como exaptación"). Con lo cual, el examen crítico del pensamiento religioso y el escepticismo consiguiente podrían tener tanto efectos beneficiosos (librándonos de ver intenciones allí donde no las hay) como perjudiciales (atacando la base de unas ilusiones muy ligadas a la percepción de sentido en la vida y a la fuente de los valores sociales). 

Boyd es respetuoso con la religión, señalando sus aspectos adaptativos, e incluso la liga al desarrollo de la teoría de la mente: sería la creencia en agentes invisibles una modalidad del desarrollo de la crítica a las falsas creencias de los otros.

"La religión comparte elementos tanto del arte como de la ciencia. No podría haber empezado sin una comprensión de las falsas creencias—nuestra consciencia de que puede ser que no dispongamos de todo lo necesario para entender una situación—que ha amplificado nuestra curiosidad y nos ha impelido hacia la ciencia. Tampoco podría haber comenzado sin la capacidad de elaborar historias que surgió de nuestra teoría de la mente y de nuestras primeras inclinaciones hacia el arte, como el canto y la ornamentación corporal. La narración echó a navegar mil relatos. Los relatos narrados con más frecuencia no sólo incluían a agentes con poderes memorablemente excepcionales, sino que también ayudaban a resolver problemas de cooperación, insinuando la idea de que somos continuamente vigilados por espíritus que hacen un seguimiento de nuestras acciones y las castigan o las recompensan.
     Además de ayudar a resolver los problemas de asegurar la atención y promover la cooperación, los relatos religiosos también podían tranquilizar las inquietudes que surgían de nuestra consciencia del fenómeno de las creencias falsas. La inteligencia social de la cual emergió nuestra comprensión de las creencias falsas también nos permitió imaginar estar muertos y ver por anticipado el mundo sin nosotros. Trajo consigo una nueva angustia sobre la posible falta de finalidad y sentido de nuestras vidas, aunque esta angustia podía calmarse en cierta medida con historias de espíritus que garantizaban el sentido con anterioridad a la vida humana, o que prometían una continuación de la existencia después.
     La religión y el poder requisaron el arte, no completamente, pero sí sustancialmente, durante milenios. No es que no persistiera el arte como juego, entre padres e hijos, o entre niños, o entre adultos soltando presión. Pero en donde podían, la religión y el poder se apropiaron para sus propios fines la capacidad del arte de apelar a las imaginaciones humanas.
Sólo cuando la ciencia empezó a ofrecer explicaciones de la naturaleza del mundo alternativas, empezaron la religión y el arte a separarse por completo. Cuando la ciencia ofreció una explicación detallada del diseño natural sin necesidad de un diseñador—la teoría de la evolución por medio de la selección natural—eso, más que ninguna otra idea específica, nos despojó de un mundo al que hacían confortable un sentido y finalidad aparentemente garantizado por seres mayores que nosotros." (414)

Aunque se priva Boyd de decir claramente que la religión sea a su vez una fuente de falsas creencias y angustias: sólo entre líneas alude a la desmitificación de la creencia religiosa como algo que tenga que ver a su vez con una teoría de la mente y una crítica a las falsas creencias. ¿Quizá porque tenga dudas de que la iluminación que trae el evolucionismo sea tan promotora de valores sociales, de consuelo existencial, y de entusiasmo vital, como lo es la religión? "No sabemos", nos dice en las palabras finales de su libro, "de ningún propósito garantizado desde fuera de la vida, pero podemos hacer enormes contribuciones a la creatividad de la vida. No sabemos qué otros propósitos la vida puede acabar generando, pero la creatividad nos proporciona nuestra mejor posibilidad de alcanzarlos" (414).

Boyd adopta una postura no tan distinta de la de Matthew Arnold cuando atribuye al arte, y a la creatividad, nuestra capacidad de elaborar respuestas nuevas para enfrentarnos a esta situación descrita por Masefield—en la que "la tierra prometida" se ha sumergido, y nos preguntamos qué hacemos corriendo hacia ella. La creatividad del arte, o la de la ciencia y la tecnología—o la creatividad expresada de otras maneras en la vida social y en el trabajo. Para unos será suficiente el sentido proporcionado creativamente—otros preferirán recurrir a las viejas certidumbres, por inciertas que sean. (Aquí hay otra defensa de las humanidades frente a la ciencia, de Michael Allen Gillespie, que tampoco deja de recordar a Arnold: y también contiene una alusión a los lemmings de Masefield).

Es dudoso que la gente prefiera la verdad por la verdad, si esa verdad resulta ser desagradable, o desilusionante. Como especie, tendemos a preferir creer lo que es obviamente falso, pero reconfortante, antes que las verdades desagradables—nuestra historia así lo demuestra. No sería extraño que, tras este Apocalipsis o Revelación de cómo son las cosas, los humanos descubramos "un nuevo cielo y una nueva tierra", o los inventemos artísticamente, como venimos haciendo desde tiempo inmemorial. Somos creadores de mitos—incluido el mito de la desmitificación. Y es probable que nuestra imaginación artística construya algún nuevo cielo, en otra dimensión, donde queden almacenados los logros humanos para la eternidad. Pero en esa invención no nos ayudará mucho el poema de Masefield, que termina con la palabra "nada", y es por ello fundamentalmente desmitificador, desagradablemente moderno y escéptico. Y lúcido.

Delusions también se vive

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