Cross of Snow: A Life of Henry Wadsworth Longfellow

 

Emily Dickinson documentary (retro)

Arthur Rimbaud documentary

  

Oisive jeunesse, 

à tout asservie,

par délicatesse,

j'ai perdu ma vie.

Quoi? L?éternité. Dir. Etienne Faure. Written by Claude Jeancolas. (Films for the Humanities and Sciences). Eivissa Productions, 2005. Online video. ("Arthur Rimbaud documentary") YouTube (Author Documentaries) 24 Jan. 2021.*

https://youtu.be/o9JngynVRS4

         2024

 

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Prof Jonathan Culler | Keats 's Lyric Poetry | Bicentenary Lecture 2

Agnición

 

Hoy Oscar ha publicado su primer libro de poesía, Como el ciervo brama—después de haber participado anteriormente en este certamen con un poema, también publicado en una colección que sacó el Ayuntamiento.

 

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Las viejas rosas del huerto de Ronsard

Françoise Joukovsky, prefacio a Les Amours, de Pierre de Ronsard:

                  

                    Malheureux est qui aime,

Malheureux qui se laisse à l'Amour décevoir,

s'écrie Ronsard dans une heure d'amertume. mais dans le même temps, qui n'était pas sa prime jeunesse:

Vivre sans volupté, c'est vivre sous la terre.

Quand est-il sincère? Toujours, avec toutes, qu'il s'éprenne à jamais de Cassandre, de Marie et de Sinope, ou qu'il prête sa plume à des galants titrés, mais non poètes. La femme? Il ne voit guère son être individuel, il l'écoute encore moins. C'est la passion qu'il veut, malheur et bonheur, alternance brûlante où il s'éveille. Qu'importe alors qu'elles se ressemblent toutes, ces dames des Amours, qu'elles aient même cruauté et même blanc tétin, les belles du Louvre et celles de l'Anjou. Qu'importe aussi qu'il les célèbre avec des mots d'Ovide ou de Pétrarque. Un profil entrevu et quelques souvenirs litteraires le font naître chaque fois pour un nouveau destin. 

L'amour est une surprise. Par la force du regard, pupille acérée de flèches, iris profond comme un poison: 

                            le breuvage amoureux

Qu'à longs traits me versait une œillade...

L'Amour enfant,taquin et aveugle, assiste à la rencontre, et incarne ce hasard malin qui va bouleverser la vie de l'amant. Capricieux, indifférent, il répare la corde de son arc avec les cheveux de Cassandre, ou remplit son carquois des traits lumineux que dardent les yeux d'Hélène. Maître du monde, pourtant, et qui soudain délaisse ces jeux pour se transformer en divinité cosmique. En vain le poète s'efforce de lui échapper.

Contrainte plutôt que joie, cet amour ne rompt pas la solitude. La dame est une Méduse, une Sirène, un rocher. L'altière Cassandre, Marie la paysanne, ingénue et rouée, Hélène l'insensible, qui méprise l'amour, sont toutes des inhumaines au "cœur nonchalant, revêche et rigoureux". Ronsard en effet chante surtout l'amour impossible, le seul possible en littérature. Dotées de dangereux pouvoirs, ces cruelles mêlent la flamme et la glace, l'obscur et la lumière, et entraînent le melheureux poète au-delà des contraires, dans une totale révolution. Il éprouve des impressions d'angoisse et d'étouffement, 

Et ce penser qui me suit et resuit 

Presse mon cœur plus fort qu'une tenaille,

et souffre l'obsession comme une expérience de l'agonie.  Les termes limer, mordre, ronger, évoquent cette lente destruction par soi-même. Pratiquée avec une lucidité que le poète déplore, l'introspection n'exorcise pas sa paine, elle la multiplie. Il est possédé par cet Amour qui parfois fait figure de démon, et qui le plonge dans la folie et la fureur. Dépossédé, à en mourir:

Je deviens fol, je perds toute raison...

                Plus en moi je ne suis.

Le monde aussi se dérobe, lorsque la dame ne lui transmet pas, et le printemps sans elle "est une dure plaie".

La personnalité se défait, et le poète recherche l'autre moi, dont la dame s'est emparée, car "toujours l'amant vit en l'aimée". Sans cesse il la contemple, en quête de lui-même. Mais cette nostalgie de l'unité perdue—variante du mythe de l'Androgyne—se heurte à l'impossible communication entre les êtres. Hélène est si différente de lui, dans sa présence hostile. Il reste partagé, et l'antithèse traduit ces fluctuations entre des pôles contradictoires, désir furieux et goût du néant, et surtout souffrance et jouissance. 

Car ce mal n'est pas sans douceur. Comme Pétrarque, Ronsard savoure le paradoxe du "doux venin", du "feu doux-amer". Les termes se pénètrent, les vers se croisent:

Autant me plaît le plaisir que la peine,

La peine autant comme fait le plaisir.

Les trouvères éprouvaient déjà cette volupté de souffrir, qui est à la fois le bonheur de se plaindre et l'éveil à une vie plus aiguë, grâce au jeu des contraires. 

Plus originale, et propre au tempérament de Ronsard, la projection de sa passion dans une nature voluptueuse est source d'autres plaisirs. La nature est l'image de la dame, et le poète retrouve dans cette possession des joies que la belle lui refuse. L'Anjou se peuple de chimères, et la métaphore est jouissance:

Quand je sens, parmi les prés

Diaprés,

Les fleurs dont la terre est pleine,

Lors je fais croire à mes sens

Que je sens

La douceur de son haleine.

Il arrive que la nature reste insensible à l'émotion humaine: le poète alors va "seul et pensif" dans un monde qui l'ignore, qui préexiste à l'individu, et qui reçoit sans rien donner. Mais le plus souvent elle semble animée de la même impatience sensuelle. La vigne enlace les ormeaux, et l'animal est libre pour d'innocentes amours. Par la vision de la femme, le poète s'unit alors à la nature, géante dont le corps "ressemble une belle prairie". Dans ce paradis naturel retrouvé grâce à l'amour et à ses tourments vit celui que Ronsard aurait pu être, le "pauvre inconnu", heureux aux côtés de Marie. Il la suit dans ce paysage rarement décrit, lignes courbes et féminines, ou chant d'une nature que le poète rend lyrique.

Ronsard est conscient du caractère illusoire de ces joies, mais il l'admet avec humour, parce que la passion est fantasme:

S'abuser en amour n'est pas mauvaise chose.

Il ne les doit qu'à lui-même. Comblé parce que poète. La transposition esthétique est donc nécessaire à la jouissance amoureuse, et la contemplation de la beauté est le thème majeur des Amours, qui s'exprime avec force, comme un ravissement et une extase. Ces évocations sont parfois minutieuses, inépuisables. Ronsard crée longuement ces figures féminines, sans se soucier de leur type individuel. Il voit en elles la beauté qu'aimaient les artistes de son temps, le peintres de Fontainebleau, mais plus encore le modèle idésl, le patron interne auquel il n'a cessé de se référer. Il les farde, comme le faisaient les peintres maniéristes, pose des lèvres coralins sur un teint d'aurore ou de rose. Il les dessine longuse, sœurs des Dianes forestières, et leur sculpte gorge de marbre ou d'ivoire. elles ne sont plus Marie, Astrée ou Sinope, mais l'éternel féminin, souvent magnifié par le mythe. La comparaison avec Vénus éternise cette beauté presque divine, et le visage de Cassandre et d'Hélène remonte à la légende troyenne. Revêtues d'images florales, ces maniérées ont comme les dieux pouvoir sur la nature et suscitent l'éternel renouveau:

Un beau printemps s'engendra de sa face.

Ronsard s'éprend des beautés qu'il a faites. Il leur donne le soleil et la lune, un front comme "un beau ciel éclairci", des astres jumeaux, et malgré quelques inconséquences, blonde chevelure de comète. Elles lui appartiennent. Il les contemple dans des poses abandonnées ou lascives

Un somme languissant la tenait mi-penchée

Dessus le coude droit, fermant sa belle bouche

et il les sait vivantes. L'exubérance vitale anime leurs chevelures liquedes, noyées dans une profusion de volutes, et comme douées d'une vie autonome. Ces "glissantes ondes" sont une masse amorphe que l'esthète rythme à sa guise, resserre ou fait glisser comme un drapé. 

Mais Pygmalion était-il heureux? Un Pygmalion tonsuré, voué par sa condition de clerc au célibat, et aux amours de tête ou de passage? Même s'il dissimule cette semi-frustration sous un platonisme de belle allure?

Certains sonnets des Amours ont un accent authentiquement platonicien. Par la contemplation de la beuté féminine, le poète entrevoit le beau absolu qu'il a jadis connu au royaume des Idées, avant sa propre incarnation. Ce souvenir d'un paradis perdu donne à l'expression du désir une teinte de nostalgie. L'amour devient une initiation, qui élève l'esprit "outre le ciel", et qui révèle le bien suprême, 

L'autre beauté dont la tienne est venue.

Le poète ressent douloureusement le poids du corps, et souhaite le retour à l'asile primitif:

Je veux brûler pour m'envoler aux cieux,

Tout l'imparfait de mon écorce humaine.

Hélène surtout rayonne d'une vertu qui pourrait entraîner son amant dans une aventure spirituelle.

Mysticisme ou mystification? Quelques élans ne font pas un croyant, et le platonisme de Ronsard est épisodique. Même les sonnets où le poète sacrifie à cette mode ont un parfum d'hérésie. Écoutons-le chanter l' "Androgyne lien", le mythe que Platon avait développé dans Le Banquet. L'union des âmes recrée l'unité initiale, sans doute, mais ces joies pures, avoue le poète à Cassandre,

Ne me pourraient ma douleur conforter,

Sans espérer quelque jour de tâter

Ton paradis, où les Amours se logent.

Le toucher,  sens décrié dans la hiérarchie néo-platonicienne, ne lui semble pas à dédaigner, non plus que l'odorat, autre sens dit vulgaire, et qui l'égare dans les flots d'une chevelure parfumée. Écoutons-le encore reprocher à Astrée de n'aimer "qu'en idées", et à Hélène de trahir le physique pour la métaphysique. Les amants ronsardiens ne s'aiment pas en Platon, et le poète regrette de ne pas avoir "mille yeux et mille mains", "pour voir et pour toucher". Montaigne ne dira pas mieux. 

Le matérialisme sensualiste de Ronsard s'exprime sans équivoque. L'esprit ne peut rien que par le corps, le poète le répète à Hélène sur le ton de l'agacement. Il en fait l'expérience à la mort de Marie; malgré les formules chrétiennes dont ces sonnets abondent, Ronsard a peine à suivre l'esprit de la jeune morte au royaume éthéré. Elle lui échappe, et il ne la retrouve, un instant, que par le souvenir de son enveloppe charnelle, lorsqu'il évoque son rire et son regard.

Marie se dérobe dans la mort, les autres dans un refus mêlé de coquetterie. La déception de Ronsard, l'insuffisance du platonisme comme de la transposition esthétique, apparaissent à sa misogynie de plus en plus farouche. Aux femmes, Ronsard reproche tout, leur infidelité foncière, leur vénalité, leur ruse, qui n'est pas incompatible avec la sottise, car elles choisisssent mal leurs amants. Par quelle distraction fatale le créateur a-t-il produit un "si fier animal"? L'histoire est faite des catastrophes que ces créatures ont suscitées. Les plus célèbres, Hélène ou Pénélope, sont aussi les plus dévergondées.

Là s'exprime l'opinion de Ronsard, dans ces réquisitoires, dans ces cris de dépit, non pas dans les nombreux hommages à la suzeraine et à l'idole, ou dans les serments de fidélité. Ronsard soudain se voit dans le rôle de parfait amant, soumis et timide, se juge ridicule, et le déclare tout net à Sinope et à Cassandre. Même Pétrarque, dit-il, n'a pas perdu son temps "au giron d'une vieille maîtresse". Si Ronsard pratique à ses heures le vol, l'échange et l'esclavage des cœurs, il ne prend guère au sérieux ce jeu pétrarquiste, et d'autres poèmes rendent un son bien différent. Il est lui-même lorsqu'il confesse ne pas s'embarrasser d'une "sotte loyauté", ou quand il glisse d'une même inclination vers les trois sœurs Dupin. Et sans doute le lecteur moderne préfère-t-il ces accès de franchise à un pétrarquisme inconditionnel où le poète se guinderait sur de grands sentiments.

C'est l'échec du pur amour, fidèle et platonique, et à l'élan vers l'Idée s'oppose la chute finale, épicurienne, de certaines odes, où la réalité du désir s'exprime crûment. L'échec de la contemplation, même créatrice de figures quasi-divines. Leur ideále beauté ne lui suffit pas:

Qu'est-ce parler d'Amour sans point faire l'amour,

Sinon voir le Soleil sans aimer sa lumière?

Il redoute la solitude physique, le "lit désert"où il est "veuf", et rêve de s'anéantir entre les bras de sa dame. Cette fougue est plus vive dans le premier recueil, les Amours de Cassandre, mais elle ne s'apaise pas dans les poèmes de l'automne. Ronsard se sait "grison", bientôt "fantôme sans os", et avoue la difficulté qu'il éprouve à se hisser jusqu'à la chambre dHélène, au dernier étage du Louvre. Cette imminence du néant rend plus aiguë la conscience du seul absolu, le plaisir, forme pleine et suffisante de l'instant. Certes Ronsard rusait depus longtemps avec la condition humaine, et s'essayait à regagner en intensité ce que la nature lui dénie en durée. Il en avait invité plus d'une a cueillir les roses de la vie, et dans chacun de ces appels se mêlaient le frisson du désir et celui de la mort. Mais dans les Sonnets pour Hélène l'évocation de la "vieille accroupie" ou de sa "chair si moisie" n'est plus littérature. C'est la réalité bientôt quotidienne, et que le poète ne projette même pas dans la lointaine propreté de la mort. Or cette menace attise le désir.

Désirs sur fond d'absence, plus violents d'être déçus par les refus, frustrés par la fuite du temps, trahis par l'amertume que le poète découvre à toute saveur terrestre. Désirs au futur,

Verrai-je point qu'en ses bras enlacé,

Recru d'amour, tout pantois et lassé,

D'un beau trépas entre ses bras je meure?

plus souvent au conditionnel, ombres d'un souhait ou d'un regret.  S'il était un lierre et elle une colonne, s'il eût été Pâris, et elle Hélène: possibles qui dérivent vers l'irréel de la légende. Leur domaine est le songe, car l'onirisme est un des principaux composants de l'érotique ronsardienne, ou un passé que Ronsard refait à sa guise, par exemple, dans un sonnet à Cassandre, un Moyen Age de paladins galants. Le poète sait que tout son réconfort "ne dépend que du songe", parce que sa dame le repousse, et plus radicalement parce que la communion amoureuse n'est qu'une illusion de l'instant. Lucrèce le reconnaissait avec le même pessimisme. De la vision nocturne au fantasme éveillé, où est la limite? Ronsard rêve sa vie amoureuse, de toute la violence de ses sens.

Telle est la fonction du style précieux dans les Amours: évoquerpar le mystère de l'image, par la pointe et le contrepoint, la qualité particulière de cet amour ambigu, un songe que enflamme le corps. A quoi bon, dira-t-on, cet arsenal de flèches et de brandons, cette pharmacopée de filtres et de poisons? Ces emprunts à l'Olympe, et tout ce répertoire de thèmes pétrarquistes, détachés du contexte d'adoration mystique de la dame qui leur donnait un sens chez Pétrarque et même chez Du Bellay? Mais précisément ils n'ont pas la même signification dans les Amours, où ils sont recréés parune ardeur sensuelle. Les métamorphoses révèlent les désirs de l'amant, qui veut être le bouquet dans la main de la dame, l'eau de son bain, ou, nouveau Jupiter, la pluie d'or dans son sein. La référence au mythe n'est pas qu'un ornament, elle est l'expérience d'une autre condition:

Un demi-dieu me ferait son baiser.

Les niaiseries à la mode, notamment le culte d'un objet appartenant à la dame, doivent une couleur toute différente aux désirs refoulés du poète, qui éprouve une volupté brûlante à ce contact par intermédiaire. Les images sont souvent détournées de leur sens initial. Le combat peut être quelque lutte abstraite entre Beauté et Chastété, comme chez Pétrarque, mais c'est aussi le combat amoureux, et la mort est l'extase de l'amant. Sans cesse les conventions du monde pétrarquiste sont bousculées par d'autres exigences. La préciosité lui est nécessaire, pour ne pas appauvrir un amour complexe, mais non pas suffisante, à la différence des pétrarquistes de pure souche. 

Insatisfait, condamné aux chimères ou à l'âcre plaisir d'instants sans lendemain, où est l'aimabler poètye de Cassandre, le Ronsard de la légende, près de sa belle à peine éclose? Attristé du sort des roses, mais sans excès. Oublions l'amertume réelle de cette conception de l'amour. Lui-même nous en donne souvent l'exemple, et les poèmes de l'allégresse sont sans doute les plus beaux des Amours. Le lecteur du XXe siècle peut apprécier l'expression subtile d'un "amour de loin" par les artifices du pétrarquisme: spontanément, il ira aux sonnets transparents, où affleure un instant de bonheur. Il préférera les aubes et les printemps, l'impérissable jouvence:

Ne viendra point le temps que dessous les rameaux,

Au matin où l'Aurore éveille toutes choses,

En un Ciel bien tranquille, au caquet des oiseaux,

Je vous puisse baiser à lèvres demi-closes...

Sauf quelques pages de Rousseau, où trouver dans notre littérature les refuges des Amours de Marie, le plus attachant de ces recueils, leurs coins d'ombre, d'espoir terrestre et de senteur sauvage? ronsard est un témoin de la joie possible, qui ne lui fut que rarement donnée, et que notre âge a à peu près perdue. Poète des reverdies, dont le chant éveille le murmure de l'arbre et de la source, et fait souhaiter de vivre. Il le dit en termes simples, comme s'il transcrivait une expérience directe, et seul un conditionnel nous avertit que la réalité fut différente:

Là sans ambitions de plus grands biens avoir, 

Contenté seulement de t'aimer et te voir,

Je passerais mon âge...

Il revêt de la même clarté le miracle d'une éternelle jeunesse, don de la poésie:

                et tant plus les années

En volant s'enfuiront, et plus votre beauté

Contre l'âge croîtra, vieille en nouveauté.

Songe véridique, puisqu'il suscite un monde nécessaire, où l'amour et le renouveau vous convient à l'existence, et où tout se résout en images et en musique.

Le rêve d'amour est donc un aspect de la métamorphose du réel, que le poète assume pour lui et pour les autres. Ronsard en est conscient, qui dans chacun de ces recueils parle de son pouvoir poétique, parfois de son style et de son évolution littéraire. Les Amours de Marie commencent par une définition de sa nouvelle manière, c'est-à-dire un style tantôt familier et tantôt mignard, "coulant d'un petit bruit". Marie apparaît, sans doute, mais dans le sillage de la Muse. Ces différents visages de femmes n'ont d'individualité que littéraire. Ils correspondent chacun à un genre de poésie, à un climat, que Ronsard dans les éditions ultérieures accentue encore par le jeu des regroupements et des suppressions. L'histoire littéraire nous trompe: Cassandre n'est pas la fille du banquier Salviati, mais l'occasion d'un recueil où le pétrarquisme apparaît sous sa forme la plus lyrique, où la fougue détermine la structure du sonnet, souvent conçu d'un seul élan, et l'expansion de l'image, d'une strophe à l'autre. Maire est née d'un besoin de renouvellement. Il était bon de mener par des voies plus champêtres un public que les difficultés du précédent recueil avaint lassé. Ronsard lut des odelettes et des épigrammes, des chansons à boire, et à aimer, qui fixèrent le destin de l'Angevine. Quant à Hélène, la préciosité quintessenciée était à la mode, les petits billets sur des grandes Idées. Mlle de Surgères en fit les frais, elle fut platonicienne et minaudière, et Ronsard de surcroît le lui reprocha. Toutes, elles furent au service de la poésie, et Ronsard sans vergogne les traite en sujets littéraires:

Quel sujet plus fertil saurai-je mieux choisir

Que le sujet qui fut d'Homère le plaisir, 

Cette toute divine et vertueuse Hélène?

Leur seule rivale, durable et presque conjugale, c'est la Muse.

N'en concluons pas qu'elles ne furent que des prétextes. Chaque fois, le miracle poétique semble avoir confondu la jeune vivante et le halo de mythes dont l'imagination de Ronsard l'entourait. Rêve et réalité, elles sont la vie, recréée par la poésie, de même qu'il est poète et amoureux, au-delà de la banale sincérité.

Qu'a-t-il apporté à la poésie d'amour? Une analyse de la passion et de ses souffrances? Catulle ou Properce ne l'avaient pas attendu. L'aveu sincère de ses hésitations entre le ferme amour et l'inconstance? Marot comme lui allait et venait de l'une à l'autre inspiration, refusant un choix qui l'eût appauvri. La creation d'un paysage affectif, par l'obsession et le symbole? Pétrarque lui en donnait l'exemple. Un jeu formel, une recherche de l'inattendu, de la métaphore étrange ou de l'antithèse choquante? Mais chaque siècle a ses précieux. Non, ce ton unique, ce son de voix propre au chantre des Amours, percevons-le plutôt dans ce rêve que le poète substitue à une réalité défaillante, dans ce bonheur fictif, mais total, élan des sens, musique et poésie. Amours imparfaites d'un être souvent déçu, mais "amours du poète", qui connaît d'autres joies. Malgrè sa vision pessimiste des rapports humains, malgré sa réflexion désabusée—et très moderne—sur les illusions pathologiques de la passion, Ronsard a chanté l'amour parce qu'l est l'acte poétique par excellence.

Françoise Joukovsky

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Ronsard. Les Amours: Amours de Cassandre – Amours de Marie – Sonnets pour Astrée – Sonets pour Hélène – Amours diverses. Texte établi par Albert-Marie Schmidt. Préface et notes de Françoise Joukovsky. (NRF - Poésie Gallimard, 104). Paris: Gallimard-NRF,  1974. 1981.

Carolina Coronado en Salvatierra de Barros

Artículo donde se me cita: 

Calero Carretero, José Angel (Asociación Histórica de Almedralejo) and Juan Diego Carmona Barrero (Asociación Histórica de Almedralejo). "Los espacios de Carolina: Paisaje y realidad en torno a 'La Jarilla' (Salvatierra de los Barros)." Actas de las III Jornadas de Almendralejo y Tierra de Barros. Almendralejo: Asociación Histórica de Almendralejo, 2012. 191-210.*

         https://www.academia.edu/94557660/

         2022

Alfonsa de la Torre

 

Sánchez de Movellán, Luis. "Españoles Olvidados 02/12/2021." Audio. Decisión Radio 2 Dec. 2021.* (Ildefonsa Teodora de la Torre y Rojas, "Alfonsa de la Torre", Spanish poet, Premio Nacional de Poesía 1951).

         https://www.decisionradio.com/espanoles-olvidados/i/4d9db30c80de7529c37feb3f1b3b5193/espanoles-olvidados-02122021

         2022

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Thomas Traherne reciting "Centuries of Meditations"

This passage of 'Centuries of Meditations' is closely echoed or rewritten in Traherne's poem "Wonder": 

Wonder

 

            How like an angel came I down!

                  How bright are all things here!

          When first among his works I did appear

             O how their glory me did crown!

          The world resembled his eternity,

                  In which my soul did walk;

             And ev'ry thing that I did see

                  Did with me talk.

 

             The skies in their magnificence,

                  The lively, lovely air;

          Oh how divine, how soft, how sweet, how fair!

             The stars did entertain my sense,

          And all the works of God, so bright and pure,

                  So rich and great did seem,

             As if they ever must endure

                  In my esteem.

 

             A native health and innocence

                  Within my bones did grow,

          And while my God did all his glories show,

             I felt a vigour in my sense

          That was all spirit. I within did flow

                  With seas of life, like wine;

             I nothing in the world did know

                  But 'twas divine.

 

             Harsh ragged objects were conceal'd,

                  Oppressions tears and cries,

          Sins, griefs, complaints, dissensions, weeping eyes

             Were hid, and only things reveal'd

          Which heav'nly spirits, and the angels prize.

                  The state of innocence

             And bliss, not trades and poverties,

                  Did fill my sense.

 

              The streets were pav'd with golden stones,

                   The boys and girls were mine,

           Oh how did all their lovely faces shine!

              The sons of men were holy ones,

           In joy and beauty they appear'd to me,

                   And every thing which here I found,

              While like an angel I did see,

                   Adorn'd the ground.

 

              Rich diamond and pearl and gold

                   In ev'ry place was seen;

           Rare splendours, yellow, blue, red, white and green,

              Mine eyes did everywhere behold.

           Great wonders cloth'd with glory did appear,

                   Amazement was my bliss,

              That and my wealth was ev'ry where:

                   No joy to this!

 

         Curs'd and devis'd proprieties,

                   With envy, avarice

           And fraud, those fiends that spoil even Paradise,

              Flew from the splendour of mine eyes,

           And so did hedges, ditches, limits, bounds,

                   I dream'd not aught of those,

              But wander'd over all men's grounds,

                   And found repose.

 

              Proprieties themselves were mine,

                   And hedges ornaments;

           Walls, boxes, coffers, and their rich contents

              Did not divide my joys, but all combine.

           Clothes, ribbons, jewels, laces, I esteem'd

                   My joys by others worn:

              For me they all to wear them seem'd

                   When I was born.

 

More on Traherne: 

O'Hearn, Bob. "Thomas Traherne." Western Mystics 29 May 2015.*

https://westernmystics.wordpress.com/2015/05/29/thomas-traherne/

2022

Ernestina de Champourcin

 

Sánchez de Movellán, Luis. "Ernestina Michels de Champourcin y Morán de Loredo 30/10/2021." Audio. Decisión Radio 28 Oct. 2022.*

https://www.decisionradio.com/espanoles-olvidados-1/i/59781990/espanoles-olvidados-28-10-2021

2022

Confessionals - The Lonely I in poetry

From the chapter "Formalists and Confessionals" (The American Century), in Richard Gray's History of American Literature. (Some paragraph divisions added).

"Be guilty of yourself in the full looking glass," a poet of slightly earlier generation, Delmore Schwartz, had said; and that injunction, to see and know the trught about oneself no matter how painful or embarrassing it might be, is clearly the enteprise, the heart of these poems.

This rediscovery of the personal in American poetry assumed many forms—as various, finally, as the poets involved. At one extreme are poets who attempted to blunge into the unconscious: in the work of Robert Bly (1926-) (whose best collection is The Light around the Body (1967)), Robert Kelly (1935-) (some of whose best work is in Finding the Measure (1968)), Galway Kinnell (1927-) (whose Selected Poems appeared in 1982), and James Wright (1927-1980) (Collected Poems (1971)), for example, the poet dives down beneath the level of rational discourse, using subliminal imagery and a logic of association to illuminate the darker areas of the self, the seabed of personal feeling, dream and intuition. 

In Robert Bly's case, exploration of the subrational has led him toward "tiny poems," in imitation of the Chinese, and prose poems that are, as he put it, "an exercise in moving against 'plural consciousness'." His aim is to uncover the "dense energy that pools in the abdomen," as he put it in a poem titled "When the Wheel Does Not Move"; the fierce, mystical forces that unite him, at the deepest level, with the looser, livelier froms of the natural world. 

Kelly and Kinnell dip perhaps even further down. "My wife is not my wife" Kelly insists in one of his poems called "Jeaousy," "/ wife is the name of a / process, an energy moving, / not an identity, / nothing in this world is / mine but my action." To articulate the process, the activity that constitutes identity, Kelly has devised a poetry that is a haunting mixture of dream, chant, and ritual: his poems are an attempt to translate the interpenetration of things into intelligible (although not necessarily paraphraseable) signs and sounds. "The organism / of the macrocosm," as he puts it in "prefix," "the organism of language / the organism of I combine in ceaseless natureing / to propagate a fourth, / the poem, / from their trinity." 

Kinnell began from a rather different base from Kelly, in that his earlier poems were informed by a traditional Christian sensibility. But, while retaining a sacramental dimension, his later work burrows ferociously into the self, away from the traditional sources of religious authority—and away too, from conventional notions of personality.. "If you could keep going deeper and deeper;" he wrote in 1978, "you'd finally not be a person ... you'd be an / animal; and if you kept going deeper and / deeper, you'd be ... / ultimately perhaps a stone. And if a stone / could read poetry would speak for it." 

The poems that issue from this conviction (as a collection like When One Has Lived a Long Time Alone (1990)) illustrates) show Kinnell trying to strip away formal, verbal, and even surface emotional constructs, anything that might dissipate or impede the poet's continuing exploration of his deepest self and experience. "How many nights," he asks in "Another Night in the Ruins," "must it take / one such as me to learn / ... / that for a man / as he goes up in flames, his one work / is / to open himself, to be / the flames?" Short, chanting lines, a simple, declarative syntax, emphatic rhythms, bleak imagery and inssitent repetition: all turn the poet into a kind of shaman, who describes strange apocalyptic experiences in which he throws off the "sticky infusion" of speech and becomes one with the natural world ("The Bear") or participates in the primal experiences of birth ("Under the Maud Moon") and death ("How Many Nights"). 

The tone of James Wright's work is quieter, less prophetic than this, but he too attempts to unravel from his own unconscious the secret sources of despair and joy. Of another poet whom he admired, Georg Trakl, Wright said this: "In Trakl, a series of images makes a series of events.  Because these events appear out of their 'natural' order, without the connection we have learned to expect from reading the newspapers, doors silently open to unused parts of the brain." This describes the procedures of many of Wright's own poems, which evolve quietly through layers of images until they surface with the quick thrust of a striking final image or epiphany. For instance, in "Lying in a Hammock at William Duffy's Farm in Pine Island, Minnesota" Wright carefully annotates his surroundings. "Over my had," he begins, "I see the bronze butterfly / Asleep on the black trunk / Blowing like a leaf in green shadow." The vision of the butterfly suggests a being wholly at one with the world: entrusted, pliable, possessed of the stillness of a plant or even a mineral ("bronze"). This feeling persists into the following lines thorugh the subtle harmonizing of time and space ("The distances of afternoon") and the sense of cowbells, heard from far off, as the musical measure of both. It is growing late, however, and as "evening darkens" a succession of images toll the poet back to his sole self. The last two lines complete the series and confirm the discovery: "A chicken hawk floates over, looking for home. / I have wasted my life." The hawk, presumably, will find its home; it possesses the ease, the buoyancy and assurance, that characterize the other natural objects in this landscape. But the poet will not. He can see in the things of this world only a vivvid, subliminal reminder of ruin, his failure truly to live. Surprising though this last line may seem, it has ben carefully prepared for by the hidden agenda of the poem; the images that constitute the argument, strange and emotionally precise as they are, have opened the doors to the revelation. 

While writers such as Wright and Kinnell have tried to register the movements of the subconscious, others have dramatized the personal in more discursive, conscious forms. These include poets like Richard Hugo (1923-1982), Karl Shapiro, and Louis Simpson, who explore the self's discovery of the outer world and its reaction to it and, rather more significant, those like John Logan (1923-1987), Adrienne Rich (1929-), Anne Sexton (1923-1974), and W. D. Snodgrass (1926-2009), who incorporate elements of their personal histories in their poems.

In the poetry of Richard Hugo, collected in 1984, the personal dimension is founded on the relationship between the private self of the poet and the bleak, lonesome world he describes. The setting he favours is the Far West: not the Far West of legend, however, but a far more inhospitable, emptier place. Looking at one decaying township in Montana, he asks himself, "Isn't this your life?"; and his own poetic voice, somber and laconic, seems to answer him in the affirmative. Yet he can also learn from his surroundings; their strength of spirit, "rage" and endurance, have stamped their mark on him. "To live good, keep your life and the scene," he concludes in "Montgomery Hollow" "/ Cow, brook, hay: these are the names of coins": the currency of the West has, in fact, saved him from moral bankruptcy, helped him pay his duess to himself and the world. Hugo's poetic stance has hardly shifted over the years. 

By contrast, Shapiro and Simpson began (as we have seen) as poets of public event, and only gradually changed their interests and allegiances. As the personal element in their poetry grew, so its shape and tone altered too. "Sabotage the stylistic approach," Shapiro commanded in "Lower the standard: that's my motto," "Get off the Culture Wagon. Learn how to walk the way you wan." Attacking "the un-American-activity of the sonnet," writing pieces with titles like "Anti-Poem," he adopted a long, flowing line somewhere between free verse and prose poetry. With this, he has explored himself and his surroundings (in volumes like Poems of a Jew (1958) with sometimes embarrassing frankness: "When I say the Hail Mary I get an erection," he admits in "Priests and Freudians will understand," adding wryly, "Doesn't that prove the existence of God?" 

The alteration in Simpson's work (as a collection like At the End of the Open Road: Poems (1963) indicates) has been less radical: his verse, while becoming freer, has retained an iambic base. But he, too wants to know what it is like to be him at this moment in history, "an Amrican nurse / installed amid the kitchen ware." Like Whitman, he is concerned wit hthe representative status of his self, his Americanness; unlike Whitman, his landscapes are often suburban. "Whare are you Walt?" Simpson asks in "Walt Whitman at Bear Mountain," observing sardonically, "/ The Open Road goes to the used-car lot": that observation measures the distance, as well and the kinship, between it author and the person addressed, the first, finest poet of national identity.

Of the four poets just mentioned who insert their own stories directly into their narratives, John Logan (whose several collections include The Bridge of Change: Poems 1974-9 (1980) is the most apparently casual. His poems seem simple, informal: "Three moves in six months," begins one, "and I remain the same." But, in fact, they are carefully organized to allow for a subtle orchestration of theme and tone. In the poem just quoted, for instance, "Three Moves," he graduates from startling colloquialism ("You're all fucked up") to moments of lyricism and grace: "These foolish ducks lack a sense of guilt / and so all their multi-thousand-mile range / is too short for thee hope of change." And although, as these lines imply, Logan himself suffers from "a sense of guilt" from which the animal kingdom is blessedly free, he can occasionally participate in the vitality, the innocence of the natural world around him. "There is a freshness  / nothing can destroy in us—," he says in "Spring of the Thief"; "Perhaps that / Freshness is the changed name of God." 

The voice of W. D. Snodgrass, and his stance toward nature, is at once more controlled and intense. His finest work is "Heart's Needle" (1959), a series of poems which have as their subject his daughter and his loss of her through marital breakdown. "Child of my winter," begins the first poem: "born / When the new fallen soldiers froze / In Asia's steep ravines and fouled the snows . . . " Cynthia, the poet's child, was born during the Korean War and she is, he gently suggests, the fruit of his own cold war: the static, frozen winter campaign that is getting nowhere is also Snodgrass's marriage. The allusions to the war, and descriptions of the season, are there, not because of any intrinsic interest they may possess, historical, geographical, or whatever, but because they image the poet's inner world, his personal feelings. "We need the landscape to repeat us," Snodgrass observes later. The measured, musical quality of his verse, and his frequent attention to objects and narrative, disguise an obsessive inwardness, a ferocious preoccupation with the subjective.

"My poems ... keep right on singing thee same old song": the words could belong to Snodgrass, but in fract they were spoken by Ann Sexton, whose first two collections, To Bedlam and Part Way Back (1960) and All My Pretty Ones (1962), established both her reputation and her intensely personal stance. Even those pieces by Sexton that appear not to be concerned with herself usually turn out to be subjeective, to have to do with her predicament as a woman. "The Farmer's Wife", for instance, begins as a description of someone in rural Illinois, caught up in "that old pantomime of love," and then concludes with lines that suddenly switch the focus from farmer and wife to the poet and her lover.  Elsewhere, when the narrative mask is dropped, the tone can be painfully raw and open, and given a further edge by elaborate rhyme-schemes or tight stanzaic forms. "All My Pretty Ones" is a good illustration of this. Addressed to the poet's father, the contrast between the passion and intimacy of the address and the strictness of the given measure only intensifies the feeling of the poem. It is as if the disciplines of the poetic form, which Sexton confronts in a half-yielding, half-rebellious fashion, were part of the paternal inheritance, something else that the father she both loves and hates has left her to deal with. However, she was not only concerned with the pain of being daughter, wife, mother, lover. She also sang, as she put it, "in celebration of the woman I am." Long before it was fashionable to do so, she wrote in praise of her distinctive identity, not just as an American poet, but as an American female poet. "As the African says:" she declares in "Rowing," "This is my tale which I have told"; and for her this tale was, finally, a source of pride.

A similar pride in the condition of being a woman characterizes the poetry of Adrienne Rich. Rich's early work in A Change of World (1951) and The Diamond Cutters (1955) is decorous, formal, restrained. But even in here there is a sense of the subversive impulses that lie just below the smooth surfaces of life. In "Aunt Jennifer's Tigers", for example, the character who gives the poem its title sems to be crushed beneath patriarchal authority: "The massive weight of Uncle's wedding band / sits heavily upon Aunt Jennifer's hand." However, the tigers she has embroidered "across a screen" suggest her indomitable spirit. Even after her death, "The tigers in the panel that she made / Will go on prancing, proud and unafraid." "Sleek chivalric" and poised as they are, these animals nevertheless emblematize certain rebellious energies, turbulent emotions that will not be contained polite on the surface, passionate beneath, Aunt Jennifer's art is, at this stage, Adrienne Rich's art. Gradually, though Rich came to feel that she could "no longer go to write a poem with a neat handful of materials and express these materials according to a prior plan." "Instead of poems about experience," she argued, "I am getting poems that are experiences." A work like "Diving into the Wreck," the title poem in her 1973 collection, measures the change. In it, the poet tells of a journey under the sea, during which she has to discard all the conventional supports, the crutches on which she has leaned in the upper world. "I came to xplore the wreck," she says: "The words are purposes. / The words are maps ...." And she describes shat she calls "the thing I came for: / the wreck and not the story of the wreck / the thing itself and not the myth." Diving deep into the deepest recesses of her being, exploring the "wreck" of her own life, Rich feels compelled to jettison inherited techniques and fictions. A more open, vulnerable, and tentative art is required, she feels, in order to map the geography of her self: a feling that is signaled in this poem, not only by its argument, but by its directness of speech, its stark imagery and idiomatic rhythms, above all by the urgency of its tone. The map, as it happens, is not just for her own use. "We are all confronted," Rich has declared in the preface to On Lies, Secrets and Silence: Selected Poems 1966-1978 (1979), "with ... the failure of patriarchal politics." "To be a woman at this time," she goes on, "is to know extraordinary froms of anger, joy and impatience, love and hope."  "Poetry, words on paper, are necessary but not enough," she insists, "we need to touch the living who share ... our determination that the sexual myths underlying the human condition can and shall be ... changed." In Rich's later work, as in fact a volume like Fox: Poems 1998-2000 (2001) illustrates, the confrontation with hrself is insparable from her broader, feminist purposes; her work has become intimate, confessional, but it is an intimacy harnessed to the service of the community, the invention of a new social order.

 

Mi bibliografía sobre Robert Frost

 

"Robert Frost." From A Bibliography of Literary Theory, Criticism and Philology. Online at Dokumen.*

https://dokumen.tips/documents/robert-frost-viewfrom-a-bibliography-of-literary-theory-criticism-and-philology.html

2021

 

 

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The Life of Poet William Blake documentary (1995)

Emily DICKINSON – La Recluse incandescente (DOCUMENTAIRE, 1988)

[RARE] SAPPHÔ de Mytilène – Une Vie, une Œuvre : vers 630-580 av. J.-C. ...

[RARE] Tristan CORBIÈRE – Une Vie, une Œuvre : 1845-1875

Dr Kat and The Libertine Earl of Rochester

The South Bank Show: Philip Larkin

Our Life in Poetry: Motion on Larkin

Henry Vaughan - a 17th century Welsh poet