Ensayos y soliloquios

Capítulo 14 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 13: Cosas que mueren, cosas recién nacidas)

14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.

En otoño de 1599, Shakespeare reescribe Hamlet. Tal como la conoció Shakespeare, quizá unos diez años antes, Hamlet era una tragedia de venganza al estilo senequista; una obra ahora perdida y de autor desconocido, inspirada en una vieja historia medieval de Saxo Gramático. Thomas Nashe se burla de ella y parece indicar que era obra de Kyd, como The Spanish Tragedy. Shakespeare la conocía bien y probablemente la interpretó con Burbage y Kemp en Newington Butts, al sur de Londres, en 1594. Hacia 1596, Lodge, otro university wit, también satiriza a un individuo risible como sacado de Hamlet, "anda de negro cubierto de gravedad, tan pálido como la máscara de del Fantasma que gritaba tan patéticamente en el Teatro como una marisquera, '¡Hamlet, venganza!'"—Todo esto antes de que Shakespeare empezase a escribir nada sobre Hamlet...

En Saxo Gramático, también el padre de Hamlet ha sido asesinado por su hermano, que se ha casado con la reina. Aquí el asesinato del padre de Hamlet no es secreto, y Hamlet se finge loco para escapar a la muerte. Lo espían con una joven (como Ofelia). También mata al consejero de su padre (como en Shakespeare a Polonio) cuando éste espiaba a Hamlet hablando con su madre. También está la fuente del episodio de Rosencrantz y Guildenstern y el viaje a Inglaterra. Una importante diferencia es que Hamlet sobrevive tras su venganza, y llega a rey. La historia fue recontada por Belleforest en sus Histoires Tragiques (1570), fuente ésta que conoció Shakespeare, además del drama anónimo. En Belleforest la reina es adúltera antes del asesinato, pero luego apoya a Hamlet y guarda su secreto. También adquiere Hamlet tintes melancólicos. Entre las novedades introducidas por el anónimo dramaturgo que usó a Belleforest están el fantasma, la obra dentro de la obra (típico esto del estilo de Kyd) y la muerte de Hamlet (aunque no su locura fingida, como dice Shapiro por error). Esto es lo que recibió Shakespeare; según Shapiro sólo Fortinbras es su creación (supongo que se refiere Shapiro a los personajes principales o a líneas de acción relevantes, suponiendo que Fortinbras aporte esto. Porque personajes sí hay muchas creaciones shakespeareanas memorables en Hamlet, desde el sepulturero al petimetre Osric).
La invención de argumentos no interesaba especialmente a Shakespeare, que aquí y en general usa y combina fuentes. A lo que dedica su invención es a los soliloquios y a la creatividad verbal. (Aunque, claro, esto se asienta sobre un tratamiento más complejo del carácter y de la situación dramática en general). Destaca Shakespeare por su amplísimo vocabulario: nada más en Hamlet usa casi 4000 palabras diferentes, e introduce 600 palabras que no había usado antes—dos tercios de las cuales no volvería a usar (según Alfred Hart). Y el uso que da a las palabras también es novedoso; abunda especialmente en esta época de su escritura la hendíadis (una única idea expresada por dos palabras coordinadas, por ej. en su definición del teatro como "el resumen y crónica abreviada de su tiempo". Shapiro observa que la hendíadis introduce un elemento tropológico: cada mitad recibe circulación sanguínea de la otra. A Hamlet lo retrata bien la hendíadis, una búsqueda de significado, de atar todo junto, que a la vez se multiplica o difumina: va con el ambiente de la obra.

Rehizo magistralmente Shakespeare la vieja obra—remozando una obra antigua, hizo sentir a su público que el mundo había cambiado, habían desaparecido las viejas certidumbres: el público veía el viejo Hamlet, pero con una diferencia, sin saber exactamente qué esperar, con recuerdos interfiriendo con la escena que se contemplaba efectivamente. Y al ser conocido el argumento, se perdía menos la atención allí, se reservaba para la comprensión del pensamiento y la interioridad, sin perder el hilo de la obra. Otra cosa que hace es rehacer el papel del cómico: tras su victoria con la salida airada de Kemp de la compañía, Shakespeare aún se permite aquí que el príncipe ataque (en su lección a los actores) a los cómicos que improvisan. De hecho es el propio Hamlet quien se apropia de gran parte del papel cómico; sólo más tarde se da un papel al nuevo tipo de bufón filósofo (especialidad de Robert Armin)—en el papel del sepulturero. La referencia a Yorick es en parte una alusión al viejo cómico Tarlton, protector de Armin.

Shakespeare, nos dice Rowe, interpretó originalmente el papel del rey Hamlet, el Fantasma, con su "remember me". En cuanto a Hamlet, era Richard Burbage, como todos los protagonistas de Shakespare, cuyo éxito iba asociado al suyo. Para Shapiro, estos versos en boca de Hamlet son también una alusión privada a la empresa común de ambos hombres en el teatro del Globe:

"Remember thee,
Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat
In this distracted globe." (I, v, 95-7)

Se fija Shapiro también en uno de mis pasajes favoritos de la obra, uno normalmente suprimido, cuando la compañía de actores y Hamlet mismo recitan un pasaje de una tragedia de venganza pasada de moda, sobre la destrucción de Troya. Allí contrasta el estilo desfasado de la obra con el del nuevo Hamlet que estamos contemplando. Queda sugerido que hay un contraste entre la rápida venganza del "sanguinario Pirro" matando a Príamo, y las dilaciones de Hamlet a la hora de llevar a cabo la suya. (De hecho también hay un paralelismo: Hamlet se interrumpe al describir cómo Pirro iba a matar a Príamo, pero se detiene, y la acción queda como en suspenso... una especie de mise en abyme de la técnica de la dilación y prolongación de la tensión que Shakespeare utiliza en la obra en su conjunto. Sobre el aspecto reflexivo de la dilación en Shakespeare, puede verse la obra de Judd D. Hubert). Este episodio, con su escritura deliberadamente anticuada, no fue entendido por Dryden, ni siquiera por Pope... sólo Malone sugeriría que Shakespeare sonaba anticuado deliberadamente. Shapiro sí lo aprecia, como una alusión reflexiva a la propia estética de Shakespeare al reescribir el antiguo Hamlet:
 

"Es una de las claves para entender qué es lo que hace a Hamlet tan singular: a la vez que está repintando una obra de arte anterior, Shaekspeare permite que sigan visibles huellas de lo que ha encalado por encima" (326)

Otra cuestión que contribuye a la originalidad de Hamlet es la manera en que se alimenta de inquietudes y rumores, alimentados por la tensa situación política del momento, tras el fracaso de la expedición de Essex a Irlanda, en otoño de 1599, mientras Shakespeare estaba escribiendo Hamlet. El ambiente opresivo y de vigilancia se capta por ejemplo en una carta de Henry Wotton a John Donne, donde habla con medias palabras de la "enfermedad de la Corte" y dice "no diré más y quizá aún te he dicho mucho". Las obras sobre la cultura del honor y el heroísmo de este año (Henry V y Julius Caesar) no serían representadas en la corte, por lo inoportuno del momento político:

"tanto más revelador que eligiese este momento para actualizar la historia de una corte corrupta (ante la cual se representa un drama sedicioso), una sucesión problemática, amenazas de invasión, y peligro de golpe de estado" (327).

En Hamlet perfecciona Shakespeare los soliloquios del protagonista, de modo sin precedentes, para expresar los sentimientos de disgusto e interioridad secreta del protagonista. Para Shapiro, el nuevo grado de desarrollo se debe al interés que despertó en Shakespeare en este momento una nueva forma literaria: el ensayo. Montaigne comenzó a publicar sus ensayos en 1580. Varios tradujeron ensayos de Montaigne a finales de los 90, antes de la traducción magistral de John Florio en 1603, y algunos escribieron ensayos. Bacon es el más conocido, pero los ensayos de William Cornwallis son más parecidos al tipo de ensayo personal de Montaigne: en lugar de dar soluciones magistrales, como Bacon (sobre todo en las primeras versiones de sus ensayos), los ensayos de Cornwallis nos recuerdan a los soliloquios de Hamlet por su carácter tentativo e improvisado. Cornwallis había vuelto desilusionado de la campaña de Irlanda, donde había ido como voluntario y había sido armado caballero por Essex. Los ensayos de Cornwallis "comparten con los soliloquios la sensación de una mente cargada de conflictos que no pueden resolverse" (329). Por ejemplo, al final de su ensayo "Sobre la resolución"—"I am myself still, though the world were turned with the wrong side out" (332). Circularon los ensayos de Cornwallis antes de su publicación en 1600, aunque Shapiro no sostiene que Shakespeare los conociese específicamente:

"Me detengo en este escritor mayormente olvidado para enfatizar que Shakespeare no inventó una nueva sensibilidad en Hamlet; más bien, dio voz a lo que él y otros veían y sentían a su alrededor—que es por lo que Hamlet tuvo una resonancia tan poderosa entre el público desde el momento en que se puso en escena por vez primera" (331).

También debió conocer Shakespeare a Montaigne ya por entonces, o a otros imitadores. El énfasis de Montaigne, mostrar una mente en proceso, con contraargumentaciones contra sí, cambios de opinión, etc., explora un terreno común con los soliloquios. También el estilo oral, coloquial, de los ensayos es novedoso. Y redefinen la relación entre el hablante y el lector de un modo que captura la intimidad novedosamente, más aún que los sonetos. Hamlet necesita hablar, y hablar solo—Horatio no es oyente suficiente. (En su resumen de la obra al final, Horatio hace sonar a Hamlet como la obra anticuada de venganza—que es, claro, pero que no es. Horatio se ha perdido los soliloquios de Hamlet).

La relación con Ofelia es más compleja, por el cambio que ha sufrido—queda expuesta la simplicidad anterior del Hamlet romántico, al leerse en público su carta. Da la medida del cambio, y de la nueva complejidad—las certidumbres de la rimilla a Ofelia, desde el Sol en el cielo hasta el amor de Hamlet, resultan ser incertidumbres.

Con la complejidad del personaje, consigue Shakespeare redondear su enfoque a la tragedia, más allá de melodramas como Tito Andrónico o de éxitos limitados en lo trágico como Romeo y Julieta, Ricardo III o Julio César:
 

"Estos soliloquios no sólo nos permiten ver a una personaje pensando en voz alta, sino que también, de modo crucial, nos permiten oír como testigos una gran lucha moral—precisamente lo que nunca oíamos cuando Julieta, Ricardo III o incluso Falstaff se dirigían a nosotros directamente. En Julio César Shakepeare había descubierto el potencial de escribir una tragedia construida sobre la falla de una conflicto ético irresoluble; pero después de los primeros soliloquios de Bruto, abandonó el principio de encarnar este conflicto en la mente de un solo protagonista" (336)

Las obras isabelinas de la tradición en la que trabajaba Shakespeare partían de la tradición de la moralidad, con un protagonista dividido entre decisiones encarnadas sobre la escena por caracteres contrarios. Ahora Shakespeare quiere ir más allá de ese planteamiento. Ya en Enrique V había hecho que el conflicto o contraste principal de la obra estuviese no entre el rey y los franceses, sino entre la alternancia del Coro y la acción. Y en As You Like It el principal obstáculo al final romántico no lo ponían personajes opositores, sino las propias limitaciones de Orlando, que necesita aprender qué es el amor. Ahora, en Hamlet, el uso de soliloquios ensayísticos proporciona un vehículo para expresar conflictos que no admiten una solución sencilla, y conflictos típicos de su época que lo convierten en una obra tan densamente expresiva de su tiempo. El conflicto se ha vuelto un conflicto interno al protagonista. Pero esto es así sobre todo en su primera versión de Hamlet— del Hamlet revisado, decimos. Porque en su revisión de esta reescritura, "Shakespeare descubrió que había llevado su experimento y con retraso descubrió que había riesgos no previstos al localizar demasiado peso del conflicto en la consciencia de Hamlet". Esto le llevó a la versión revisada, pero la nueva interioridad explorada llevará a las demás grandes tragedias y a las comedias conflictivas de su época oscura, "que no giran sobre los obstáculos familiares de la comedia sino en torno a la lucha interna atormentada de personajes como Isabella y Bertram" (338).

Capítulo 15: Dudas y... pensándolo mejor

—oOo— 

Cosas que mueren, cosas recién nacidas

Capítulo 13 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 12: El bosque de Arden)

13. Things Dying, Things Newborn. Muere la Caballería representada por Essex. Nace el capitalismo.

"Thou met'st with things dying, I with things newborn" (The Winter's Tale).

El conde de Essex había desembarcado en Irlanda el 14 de abril de 1599, en una campaña rodeada de murmuraciones, y sintiendo él mismo oscuras premoniciones del fracaso de su empresa, quizá debido a sus tensas relaciones con la reina. Se encontró allí con mala intendencia que hacía imposible un ataque directo contra el rebelde Tyrone, y el Consejo Privado del reino le negó refuerzos. Además, las fuerzas rebeldes resultaron ser mucho más numerosas de lo previsto: les duplicaban en número. Lejos de poder atacar a Tyrone en Ulster, sólo podía aspirar a contener la rebelión en el sur y el oeste. Shapiro observa que la única posibilidad de victoria hubiera sido seguir la estrategia sugerida por Spenser: sembrar el terror, arrasar las cosechas, y doblegar Irlanda con el hambre y la brutalidad salvaje. Pero tal estrategia repugnaba a Essex, que aspiraba a un enfrentamiento honorable en el campo de batalla.

Intentó Essex promover a amigos y parientes suyos para los puestos de responsabilidad en Irlanda, pero la reina repuso desautorizándolo.

"Detrás de estas maniobras, detrás de toda la campaña irlandesa, había un enfrentamiento sobre la cuestión de la cultura del honor" (285)

(Y en realidad de las relaciones entre aristocracia y monarquía absoluta:)—los aristócratas, los caballeros tradicionales, habían visto sus filas reducidas bajo los Tudor, y Elizabeth continuó con esta política, sometiendo y estrangulando la independencia de la nobleza. Essex era el representante de esta tradición aristocrática, y su portavoz más explícito. Había conseguido el puesto muy codiciado por él de mariscal de la corte (Earl Marshal), encargado del ceremonial de caballería de la corte. Y lejos de interpretar su puesto como una mera cuestión ceremonial, intentó resucitar el papel de la caballería de modo activo, irritando a la reina. Se negó a firmar como su "sirviente" e insistió en que era su "vasallo", ligado por tradiciones de ceremonial y jerarquía feudal, no por servidumbre. Cuando fue comandante, en Rouen y en el ataque a Cádiz, se dedicó a armar caballeros a numerosos partidarios suyos, en grandes números, algo fuera de lo corriente. Y en Dublín organizó un festival caballeresco fastuoso, en contraste con la ceremonia cortesana donde Isabel premió a cortesanos "poco caballerosos", en su continuada subversión de la tradición de la caballería. También respondió privando a Essex de un jugoso monopolio que codiciaba y dándoselo a su rival el burócrata Cecil.

Shakespeare en esto parece estar del lado de Essex: en sus obras se ve el contraste entre caballeros guerreros tradicionales, y los advenedizos cortesanos y cobardes: por ejemplo cuando a Sir John Fastolfe le arrancan la insignia de la jarretera en Enrique VI 1. Su propio interés en procurarse un blasón muestra cómo participaba de estas ambiciones aristocráticas, y quizá también le remordiese el contraste entre la pura formalidad administrativa y el contenido caballeresco y marcial.

En Irlanda, los rebeldes nativos luchaban una guerra de guerrillas, evitando el enfrentamiento directo y dejando agotarse a los ingleses con su estrategia tradicional. Las batidas inglesas tenían algún éxito ocasional, otras veces terminaban en emboscadas y expediciones sin sentido ni rumbo. El país los ignoraba en la medida de lo posible, Essex entretenía a sus hombres con la esperanza de honores y victorias, nombrando más caballeros aún. Le llegaron noticias de la muerte de su hija en Inglaterra. Contra sus tropas derrotadas en Wicklow aplicó Essex una medida de antigua tradición pero repugnante: la ejecución de uno de cada diez supervivientes. Las deserciones se sucedían, y aumentaban la mala prensa del conde en Inglaterra con testimonios de primera mano. La moral bajaba, las enfermedades y bajas proliferaban, la intendencia era corrupta, el equipamiento inadecuado. Isabel le envió a Essex órdenes de atacar directamente a Tyrone y le prohibió volver a pisar Inglaterra sin su permiso. La paranoia del conde se alimentaba sola, pero también tenía motivos por la actividad de su partido contrario en la corte. Essex preparaba expediciones con sus malas fuerzas, pero al parecer también le tentaba la idea de desembarcar en Milford Haven y defender su causa en Inglaterra (una idea que Shapiro dice pudo haber sacado de Ricardo III, donde desembarca allí la exitosa fuerza contra el tirano). Los espías de Cecil ciertamente barruntaban estos planes del conde. En un consejo militar, Blount y Southampton (el antiguo patrono de Shakespeare) le convencieron a Essex de que más bien fuese con un grupo de hombres a hablar con la reina. Pero la reina estaba cada vez más irritada con Essex, su independencia de criterio, su teatralidad y su autocompasión.

Y Essex acabó por salir contra las fuerzas superiores de Tyrone, pero éste eligió esquivarlo y marearlo y frustrarlo. Fue retado por Essex a combate singular, pero lo ignoró. Ofreció una sumisión ceremonial de forma y sin sustancia real, y parlamentó con Essex a principios de septiembre. Pero esto iba en contra de las instrucciones de éste, que se hizo sospechoso de buscar algún interés propio o algún plan de traición. La reina reiteró sus órdenes, pero Essex ya se había embarcado a finales de septiembre y fue a Inglaterra para ser recibido por la reina. A la vez, en su bando se debatían planes de matar a Cecil y sus partidarios antes de hablar con la reina, aunque Essex no lo consintió. Essex irrumpió en las habitaciones de la reina, sin adecentarse antes, y pillándola a ella sin arreglar, para obligarla a escucharle. Elizabeth no sabía si estaba ante una rebelión o no, pero siguió la corriente a Essex cuando éste hizo ademanes de sumisión feudal. Prometió recibirlo enseguida: mientras, se informó de que venía sin su ejército, y lo despidió ordenándole que esperase sus instrucciones. Essex estuvo esperando hasta que su impaciencia lo llevó a montar un intento de rebelión, que lo llevó al cadalso. Con él moría una parte de la caballería tradicional.

A la vez, estaba naciendo el imperialismo capitalista y comercial, que abre una nueva era de la historia de Inglaterra. También estos días de finales de septiembre, un consorcio de comerciantes londinenses elevaron una petición a la Reina y fundaron la East India Company, para comerciar con la India. Se empezaban a poner las bases del todavía inexistente "Imperio Británico" del cual llevaba hablando el mago John Dee veinte años. Imitaban a los mercaderes holandeses, que acababan de obtener beneficios de un 400% en sus inversiones en la ruta oriental del comercio. Los mercaderes ingleses de la Compañía de Levante tenían una ruta de distribución por tierra, a través de Turquía, pero eran quienes más tenían que perder, así que se apresuraron a abrir la nueva ruta. No eran aristócratas, pero buscaban el apoyo de la corte y de sus nuevos hombres. Y lo tendrían en Cecil, más que en la tacaña reina. Cecil fue el dedicatario de los viajes de Hakluyt, una útil propaganda de estas aventuras de navegación, cuyo segundo tomo, sobre viajes a la India y más allá, se estaba terminando este otoño. En la reedición de 1599 suprimió la narración de la campaña de Cádiz de Essex del primer tomo, y toda alusión al conde. Las fortunas de éste caían estrepitosamente a la vez que nacía el nuevo imperio, comercial y no caballeresco. Los nuevos aventureros eran los mercaderes—Shakespeare usa la palabra en ambos sentidos (y recordemos también la dedicatoria de los Sonetos, de Thomas Thorpe, que alude a una empresa comercial y aventurera).

Shakespeare no tenía fondos suficientes, si tenía interés, para invertir en estas empresas. Aunque queda la anécdota de la representación de Hamlet en uno de los tempranos viajes a oriente, a bordo del navío Dragon, en 1607, cerca de África.

Del escepticismo de Shakespeare hacia los ideales heroicos queda sus desencantadas aventuras homéricas en la cáustica obra Troilus and Cressida. En Hamlet también se nota la huella del desencanto, en el contraste entre el mundo caballeresco del viejo Hamlet y las intrigas cortesanas y dudas metafísicas del presente. La armadura del viejo rey es un anacronismo, como lo eran los torneos de Essex en la Inglaterra isabelina. También en la representación que hace Shakespeare de los duelos, sus tecnicismos y decadencia, está el signo de los tiempos y la decadencia de la auténtica caballería—la transformación de la tradición marcial en deporte.

La expedición de Essex en Irlanda se frustró. El poema de Thomas Churchyard para darle la bienvenida al conde en su regreso quedó sin publicar; la comparación de Essex con Enrique V en la obra de Shakespeare se suprimiría de la publicación. A Essex unos le intentaban convencer de que forzase a la reina a reconocerle; otros le sugerían que escapase al extranjero: Essex mismo prefería el combate a la huída, y muchos de sus partidarios le abandonaban viéndole en desgracia y temiendo verse implicados en algún intento desesperado. Algunos dicen (Fulke Greville) que eran los enemigos de Essex los que hacían circular rumores de sus intenciones, para terminar de hacerle caer. Mountjoy fue nombrado Lord Deputy en Irlanda para suceder a Essex, y también allí había intrigas: estaba dispuesto a hacer una demostración de fuerza junto con Essex y el rey escocés para asegurar una sucesión escocesa a la corona. Pero de estos planes, en los que estaba involucrado también Southampton, se descolgó Mountjoy, y no quiso involucrase en ellos el futuro Jacobo I. Estos planes eran secretos, pero los tiempos estaban listos para ellos; estaban en el aire—y así encontramos conspiraciones semejantes en Hamlet (1600) que muestra pues la marca de su tiempo, como según dice el príncipe debe hacer el teatro.

Capítulo 14: Ensayos y soliloquios

—oOo—

El bosque de Arden

Notas sobre el capítulo 12 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 11: Simple Truth Suppressed)

12. The Forest of Arden. Viaje a Stratford, y antipastoralismo en As You Like It.

Los viajes entre Londres y Stratford eran uno de los ingredientes habituales de la vida de Shakespeare. Es probable que Shakespeare viajase a Stratford en la segunda mitad de 1599; si no para final de verano, al funeral de su suegra, sí con probabilidad a la boda de su hermana Joan en otoño. Era la única hermana que sobrevivía, tras la muerte de dos niñas pequeñas antes de que él naciese, una primera Joan y Margaret, y la muerte de Anne, a los ocho años, en 1579. Sus hermanos, Gilbert, Richard y Edmund, morirían solteros. Joan (II) fue la única de sus hermanos en casarse, y William fue probablemente el padrino del hijo de Joan, llamado como él. Tenía William buena relación con su hermana, pues la incluye en su testamento y le permitió vivir toda la vida en la casa que había heredado él, con un alquiler nominal.

El viaje a Stratford duraba tres días, y era más aconsejable hacerlo en verano que en invierno. Es posible que utilizase los servicios del transportista Greenaway, que cobraba cinco chelines. Debieron ser compañeros de viaje frecuentes: Greenaway era vecino suyo de Stratford, y tenía una ruta fija entre Londres y Stratford. 

Seguramente sería él quien le llevase a Shakespeare la noticia de la muerte de su hijo, y de los incendios de Stratford de 1594 y 1595, que estuvieron a punto de destruir su casa. 

No se viajaba mucho en la Inglaterra isabelina. Ya no había peregrinaciones, y había reglamentos contra vagabundos, y controles. Había, claro, mercaderes, funcionarios en viaje oficial, emigrantes a Londres, y actores itinerantes como lo había sido más a menudo Shakespeare unos años antes. Debió ver bastante Inglaterra, en una época de malas cosechas, y con el paisaje tradicional cambiando, con los cercados de terrenos comunes y la deforestación. Se iba a caballo o a pie: los coches de caballos no se solían mover muy lejos de las ciudades, y los caminos estaban en pésimo estado. A todo esto hay alusiones en la obra de Shakespeare, y en 1611 firmó una petición al Parlamento, de unas 70 personas, solicitando una mejora de las carreteras. Del soneto 50 se puede colegir quizá que el viaje a Stratford no era cuestión de placer sino una pesada obligación familiar ("Mi pena está delante mío, mi alegría atrás").

Por el camino vería las labores de la cosecha, quizá sus fiestas, y quizá encontraría soldados volviendo de la campaña irlandesa, como la disfrazada Rosalind en As You Like It. Era época de mucho trabajo en el campo. El camino pasaba por Holborn, St Giles in the Field, Tyburn (y su cadalso), Hanwell Common, Northcote, Hillingdon Heath, Uxbridge, hacia Buckinghamshire; con una primera noche quizá en High Wycombe. Luego, por Stokenchurch, Aston Rowant, Tetsworth, Wheatley, a otra noche en Oxford. Allí la tradición dice que pasaba la noche en la Crown Inn. Con el tiempo, se embelleció la tradición y se especuló si Shakespeare tendría un asunto amoroso con la esposa del posadero. El hijo de éste sería el dramaturgo William Davenant, que decía que se daba por contento de que lo considerasen hijo de Shakespeare. (Es curioso que Shapiro parece quitar toda autoridad e interés a esta historia curiosa, hasta el punto de que ni siquiera menciona la amistad entre Shakespeare y los posaderos, ni el hecho de que Davenant fuese ahijado de Shakespeare). La última etapa era la más larga: de Oxford a Wolvercote, Begbroke, Woodstock. Allí la reina Elizabeth había vivido en jaula de oro antes de ser reina: un tema que Shakespeare no se permitió tratar. De Woodstock a Kiddington, Neat Enstone, Chipping Norton, por el monumento megalítico de las Rollright Stones, Shipston-on-Stout, Tredington, Newbold, cruzando la calzada romana de Fosse Way, por Ettington, Alderminster, Atherstone, y por fin Stratford, por el puente de Clopton (él le había vendido al ayuntamiento la piedra para repararlo hace poco). Vería un Stratford muy cambiado con respecto al de su infancia, por los incendios que habían destruido 200 casas. El puritano Thomas Beard dijo en The Theatre of God's Judgement que el incendio era castigo de Dios por no respetar el domingo (recordemos a este respecto los muchos católicos en secreto de Stratford, y en la familia del propio Shakespeare). Pero probablemente se originó por el combustible acumulado para el negocio de la malta. Habría pues mucha reconstrucción en marcha todavía. La población había pasado de 1.500 cuando nació él a 2.500, pero la cuarta parte pobres, no una campiña idílica y pastoril de los poetas de la época. (En este capítulo Shapiro describe las realidades económicas del paisaje inglés, y cómo influyen en transformación que da Shakespeare al pastoralismo).

Dos años antes, Shakespeare había comprado New Place, la segunda mejor casa de la villa, por 120 libras: una mansión del siglo XV, de tres pisos y diez habitaciones, con jardines y establos. También había adquirido recientemente un escudo de armas para su familia, que estaría bien expuesto.

"Invirtiendo tanto dinero en una vivienda enorme lejos de donde trabajaba, Shakespeare podría estar intentando compensar un sentimiento de culpabilidad por vivir tan lejos de su esposa e hijas. Podría haber estado pensando en el futuro, en una jubilación temprana. O quizá era meramente una buena inversión, que pocos en un Stratford en crisis podían permitirse". (268)

Lo que desde luego no hizo Shakespeare, pudiendo hacerlo, es llevarse a su familia a Londres. Decidió vivir separado de ellos, y no conocemos las relaciones que tenía con su esposa. Sobre las buenas relaciones entre padres e hijas de muchas de sus obras, avisa Shapiro que también se podrían interpretar de modo compensatorio—con el escritor proyectando a sus escritos lo que le gustaría haber tenido, no necesariamente lo que tenía. En Stratford no trabajaría mucho en sus obras: llevaba asuntos económicos, tenía amistades a quien ver, familia... aunque sí encontraría un ritmo de vida más relajado que el de Londres. Sería un próspero ciudadano que vuelve a su pueblo para una breve visita: ante todo un hombre de negocios. Allí no actuaría nunca su compañía, seguramente, pues las autoridades puritanas de Stratford se oponían al teatro, no como cuando el padre de Shakespeare era alcalde.

Shakespeare especuló acumulando malta para que subiesen los precios del grano (algo que estaba prohibido, y muchos consideraban práctica aborrecible de ricachones abusones). También era pequeño prestamista. Visto que en sus obras muchas veces se denuncian estas cosas, parece claro que su moral era flexible y oportunista.

En As You Like It, los protagonistas escapan de la corte supuestamente al bosque de "Arden", las Ardenas—pero para Shakespeare estaba lleno de asociaciones del bosque de Arden en Warwickshire, de donde procedía su familia; su madre se apellidaba Arden. El contraste ciudad-campo estaba cargado para él de reminiscencias personales. El bosque iba siendo sido talado, convertido en pastos, cercados... ya desde la Edad Media: un emblema del cambio de los tiempos. Drayton, paisano de Shakespeare, también expresa el contraste y se queja por la deforestación en Poly-Olbion. En As You Like It, encontramos los dos, un bosque más mítico y primitivo, y un campo de terratenientes, trabajadores mal pagados, y crisis. La gradual transformación del campo por la agricultura de propietarios, las enclosures, es un tema visible en la obra de Shakespeare, pues él lo veía en directo. El personaje de Corin difiere de la fuente de Shakespeare, la Rosalind de Lodge: ahora es una víctima de los cambios económicos en el campo y de la crisis en la agricultura tradicional. El empobrecimiento de los campesinos se muestra también en la figura del viejo Adam (que por cierto se dice lo interpretaba el propio Shakespeare). Y quizá revelador de un sentimiento ambivalente ante la situación es un detalle relativo a un personaje muy secundario:

"Mientras algunos se morían de hambre, otros sacaban beneficio. Hay un breve diálogo hacia el final de la obra en el que Touchstone le habla a William, un joven de veintitantos que nació en el bosque, y le pregunta de golpe, "¿Eres rico?" William, a quien para ser un campesino con tierras de Warwickshire le ha ido muy bien, lo admite, si bien a la manera cauta del campesino, "Bueno, señor, pues así así" (V, i, 24-5). No hace falta ver una autoparodia taimada aquí en este William criado en Arden para saber que otro hombre de Warwickshire con el mismo nombre también le iba "así así", gracias en parte a actividades como su reciente especulación con la malta. Shakespeare entendía demasiado bien que se podía sacar beneficio de las penalidades económicas sufridas por otros." (274).

Otros asuntos había que tratar en el viajes a Stratford esta vez. Un asunto de propiedades de su madre, que habían sido hipotecadas, y acabarían perdiéndose a pesar de los intentos de recuperarlas. Y otra cosa con su padre: el blasón familiar, de 1596; no estaban contentos cómo se había hecho, y querían modificarlo en 1599; se redactó una solicitud para añadir las armas de la familia Arden. (Esto ya sería cosa del propio Shakespeare, claro, y no propiamente del escudo de su padre). Pero es curioso que la petición se hace sobre la base del matrimonio de John Shakespeare con una hija de Robert Arden. Esto era pretencioso, pues el padre de Mary Arden nunca había aspirado a gentilhombre ni hay constancia de que se reclamase pariente de los Arden aristócratas. Es una historia ambivalente, pues al final quedó en nada la modificación, pero los borradores del proyecto de blasón muestran incertidumbre sobre a qué rama de la familia Arden atenerse. Quizá en las dudas tuviese que ver también un deseo de distanciarse de los Arden implicados en el atentado contra la reina Isabel, o quizá no interviniese directamente en esto Shakespeare. Sea como sea, muestra una ambición de promoción aristocrática, con una base endeble. El tema de la hipoteca también puede estar asociado al del blasón: eran tierras "de Arden", pero Shakespeare y su padre no consiguieron recuperarlas. Puede que hubiese un arreglo privado, pues el caso no llegó a los tribunales.

Shapiro encuentra mucho en común en las actitudes de Shakespeare hacia el Arden poético de As You Like It y el Arden de su escudo de armas. Hay una mezcla de lo soñador y de lo pragmático, una tensión de realidad y nostalgia:

"Una de las cosas más misteriosas sobre Shakespeare y que pican nuestra curiosidad es su capacidad para mantener tales contradicciones: el mismo escritor cuya obra exponía cómo de embellecidas estaban las narraciones históricas, a menudo se encontraba, cuando se refería a su propio pasado, improvisándolo sobre la marcha" (279)

(Un caso más quizá, éste, de la 'capacidad negativa' que atríbuía Keats a Shakespeare, o de la habilidad de éste para disolverse en diferentes actitudes, y lograr ser él mismo—y sacar beneficio—del arte mismo de proyectarse en puntos de vista múltiples. También Borges escribió sobre esta cualidad, aunque Shapiro nos muestra el lado prosaico "businessman", y no poético, de la misma).


 

Capítulo 13: Cosas que mueren, cosas recién nacidas

—oOo—

The Invisible Armada

Capítulo 9 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 8: Is this a holiday?)

9. La Armada Invisible. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

Capítulo que versa sobre la amenaza, por fin no materializada, de un nuevo intento de invasión española contra Inglaterra, en el verano de 1599.

La campaña irlandesa de 1599, liderada por Essex, no iba bien; había problemas de abastecimiento y paga, y se veía que no iba a tener un éxito rápido según previsto. Señal de ansiedad: se prohibió terminantemente comentar o publicar noticias sobre Irlanda. "Se murmura en la corte", dice una carta, "que tanto Essex como la reina han amenazado con la cabeza del otro". Y también se comenta que aprovechando la sangría de recursos en Irlanda, los españoles están planeando un nuevo ataque, once años después de la Armada Invencible. Se temía que atacasen directamente Londres subiendo desde el mar, con un desembarco simultáneo en la costa sur.

Hubo preparativos de defensa, planes para bloquear o fortificar el río, movilizaciones de milicias, paranoia, y muchas falsas alarmas este verano. Corrían rumores de la muerte de la reina, que había suspendido su gira de verano, y de desastres en Irlanda. Había vigilancia mutua, sospechas de los criptocatólicos, de los espías infiltrados; se venteaban temores de invasiones coordinadas de escoceses, de daneses; rumores de futuras matanzas, saqueos (como el de Amberes) y conversiones masivas forzosas… Quizá parte de esta ansiedad la recoja Shakespeare, años más tarde, en Otelo, en la escena de las noticias falsas y contradictorias sobre el trayecto de la flota turca; "such crises were rich in drama", observa Shapiro.

Shapiro describe vívida y extensamente este ambiente de preparaciones, temores, y rumorología. No sabemos qué hacía Shakespeare mientras: si fue movilizado, si volvió a Stratford… posiblemente siguió en Londres, con su actividad teatral, que debió ser especialmente intensa, a juzgar por la de sus colegas que este verano no detuvieron sus actividades. Enrique V debió reponerse, sin duda, y quizá desempolvasen los Chamberlain's Men otra obra (mediocre) de su repertorio, El asedio de Amberes, con escenas de matanzas y estímulos al patriotismo y a la movilización popular, avisando contra el egoísmo individualista que había perdido a los de Amberes.

Por otra parte, los reclutamientos habían llegado en la época de la cosecha, y creaban descontento en el campo; había temor de reveltas populares… Para mediados de agosto, la reina ordenó que se desmontasen los preparativos…. sólo para dar lugar a más falsas alarmas, contraórdenes y rumores y movilizaciones y entrenamientos. Pero en fin, para primeros de septiembre fue cayendo la alarma. Elizabeth se retiró a Hampton Court, donde alguien la vio bailar sola con su dama al son de la melodía "The Spanish Panic".

Otros rumores corrían: que las movilizaciones de Londres iban dirigidas no sólo a un posible ataque español, sino como aviso a Essex, no se viese tentado de volver con su ejército irlandés a hacerse con el poder en casa. Bacon mismo sostuvo posteriormente que las preparaciones habían sido tanto para disuadir a Essex como a los españoles, y dice que la gente hacía bromas al respecto, "saying that in the year '88 Spain had sent and Invincible Armada against us and now she had sent an Invisible Armada" (208). El contraste era también visible en la reina y en las reacciones populares: Isabel había adoptado en el 88 actitudes heroicas, al frente de las tropas; ahora no se había dejado ver; y por otra parte el pueblo, quizá aleccionado por los dramas de Shakespeare primordialmente, veía con mayor desconfianza los motivos de sus gobernantes.

Hay alusiones dramáticas a la tensión de ese verano. Es llamativo el Edward IV de Heywood, que retrata preparativos similares contra la invasión en Londres… pero el invasor es aquí otro inglés, Falconbridge (quizá otra alusión a los rumores relativos a Essex). Otra obra de esta temporada, The Overthrow of Turnhold, era una abierta dramatización de la victoria reciente sobre los españoles en los Países Bajos. En cuanto a Shakespeare, el ambiente de incertidumbre y preparativos marciales del principio de Hamlet, obra que empezó a escribir a finales de año, recordaba quizá la atmósfera opresiva y de inseguridad del verano de 1599.

Capítulo 10: The Passionate Pilgrim

—oOo—