Retropost: The Wedding March

 

The Wedding March

Un ataque súbito de cojera le dio a Álvaro ayer; lo tuvimos que llevar a la clínica Montpellier y así me perdí Queen Kelly, la última película que cerraba el ciclo dedicado a Erich von Stroheim en el aula de cine de la Universidad. Por lo menos conseguí, anteayer, ver La Marcha Nupcial. Por cierto, las dos protagonistas y "rivales amatorias" por así decirlo, son, las dos, cojas.

Una de las cojas es Zasu Pitts, a quien veíamos como Trina en Avaricia (por cierto, reaparecen por aquí varias de las caras de esa película, aunque ahora son vieneses, no californianos). La otra es Fay Wray, una Fay Wray morena, que aunque también se ve aquí en brazos de un gorila, no tiene todavía ocasión de contribuir a su reputación como una de las mejores gritadoras de Hollywood. Pues la película es muda—diría, "claro", pero no tan claro—el cine mudo tiene sonido, banda sonora musical, y hasta voces o gritos o canciones cuando los directores lo estimaban oportuno. Esas sorpresas te da el cine clásico a veces... Por ejemplo, La Marcha Nupcial es en blanco y negro ("claro"), pero de repente, en una escena determinada, un desfile militar, van apareciendo colores, y durante unos minutos se convierte en una película en color. En cuanto a sonido, el que se oye son las risas del Hombre de Hierro, una estatua de Viena que ríe cuando vuelve a la vida y frustra las ilusiones de amor de una joven enamorada—a modo de siniestro emblema de a dónde van a parar semejantes ilusiones. Con cierta frecuencia al menos—y así sucede en esta película, que termina entre las risotadas del Hombre de Hierro. Resumen adaptado de IMDb:

Prince Nikki, Lieutenant of the Guard in pre WWI Vienna, is flat broke, but the only advice he gets from his parents is either to shoot himself or to marry money. During the Chorpus Christi parade his horse accidentally hurts poor Mitzi, the daughter of inn-keepers in a Viennese suburb, who is, according to the wishes of her parents, going to marry the butcher Schani. When Nikki visits her at the hospital, they fall in love, much to the dislike of her parents and Schani. Nikki's parents, meanwhile have arranged a prospective marriage with Cecilia, the limping daughter of a very rich non-aristocratic industrial. Due to the fact, that Nikki's father is a general in the Austrian-Hungarian Army, resistance is useless. When Mitzi, after hearing of it, is still refusing Schani's proposal, he vows to shoot Nikki when he leaves the church.

Añadiremos que Nikki es un cínico total, no un idealista enamorado como podría parecer del resumen.  Seduce a una mujer tras otra, y lo único que hace destacar a Mitzi entre la serie es que es chica "decente" de clase media— y que Nikki se encapricha un poco más. O quizá sea sólo que la película va sobre ella. Es de suponer que Nikki seguirá su carrera de orgías y seducciones, como hace su padre, tras el matrimonio—sólo que no se encontrará en las orgías a Mitzi, porque a ella la espera un matrimonio desgraciado con el brutal carnicero de su novio, una mezcla entre Hitler, lechuguino y forzudo de circo en lo que a estética se refiere. Mitzi, que cojeaba por el accidente, juega a las ilusiones de amor, a Romeo y Julieta, cortejando bajo un manzano en flor con Nikki, pero éste nunca le promete nada, a no ser que "siempre la amará"—y quizá lo haga, a su manera, como Frank Sinatra. A la cojita no le espera mucha felicidad—para empezar, en la misma boda le da Nikki un ramo de flores de manzano para enviar una señal privada quizá a Mitzi, quizá a sí mismo —o más probablemente al espectador, que debería deducir de ahí una cierta rotura de corazón del donjuán, pero más bien deduce que es posible la compenetración perfecta de nostalgia romántica y cinismo. A la puerta de la iglesia no sabemos si Nikki ve las flores, pero ha ido allí para impedir el asesinato de su seductor. Allí mismo le promete al carnicero, que llevaba una pistola en el bolsillo, que se casará con él—aunque no le gustaba ni cuando eran novios, y después la había intentado violar, a la par que le explicaba que "no hay muchos hombres tan tolerantes como yo".

En fin, que la película sigue su curso—comienza ambientada en una decadente Viena imperial, y va mostrando algunos aspectos de la decadencia en detalle, en especial en la degradada familia aristócrata, que arregla el matrimonio de Nikki como un desvergonzado arreglo financiero del príncipe Ottokar, padre de Nikki, con el padre de la segunda cojita—un próspero comerciante en busca de ascenso social. El matrimonio se concierta en una magistral escena de burdel, filmada con un dinamismo pocas veces visto en las películas de esta época, una perfecta combinación de música (la Rapsodia Húngara de Liszt), imágenes agolpadas, caricaturas grotescas de generales borrachos y prostitutas, negros y negras encadenados como camareras de fantasía, superposiciones de fotogramas, y unos abrazos nauseabundos y babosos entre el mercader y el aristócrata, sesentones bebidos los dos.  Nikki había encargado a sus padres que le buscasen esposa rica, que llevaría a la que cayese en suerte al son de la marcha nupcial hasta el altar, con tal de que tuviese dinero. Total, que el prostituto también es él, aunque sea por buen precio, vende su vida entera. Pero, como le recuerda su madre, otra cínica, cuando le anuncian cuál será su esposa, "el amor es una cosa, y el matrimonio es otra—n'est-ce pas, Ottokar?"

En suma, una película cínica y desengañada sobre las motivaciones humanas y sobre lo frágil de las ilusiones y los sentimientos, cuando se topan con el interés egoísta y con el peso de las circunstancias. La risa del hombre de hierro, al final, parece burlarse no sólo de las ilusiones de Mitzi, sino de las de quienes piensen que el amor y el matrimonio andan del brazo mientras suena la marcha nupcial. A saber en cuántas bodas, como en ésta, cojea la novia de algún pie, o el novio está mandando pensamientos secretos a alguien. Lo más parecido a un acto de amor es el sacrificio de Mitzi entregándose al carnicero hitleriano, pero aun allí las circunstancias presionan a favor de hacerle correr un tupido velo sobre su aventura, y buscar en un matrimonio arreglado una solución que sea aceptable para su círculo social. Mucho tiempo puede que viva Mitzi (Fay Wray murió hace sólo seis años) añorando una historia de amor idealizada pero lastrada con tantas circunstancias negativas que es ella misma tan falsa como el matrimonio que, por comparación, la hará aparecer como un bello interludio de ilusión. Al haberse perdido La luna de miel, continuación de esta película, podemos imaginar cualquier variante sobre motivos de desilusión.

La fotografía está mucho más desgastada de lo que dejan suponer las imágenes de la película que se ven en Internet. El tiempo no pasa en balde, y tampoco sobre la estética de la película, evidentemente. Hablamos de cine histórico—aparte, hoy no se llevan galanes tan antipáticos como este hombre al que nos gusta odiar, les dan directamente el papel del villano.

 

 

The Wedding March. Dir. Erich von Stroheim. Written by Erich von Stroheim and Harry Carr. Photog. Hal Mohr and Ray Rennahan. Art dir. Richard Day. Ed. Frank Hull. Cast: Erich von Stroheim, Fay Wray, Zasu Pitts, Matthew Betz, George Fawcett, Maude George, George Nichols, Dale Fuller, Hughie Mack, Cesare Gravina, Anton Vaverka. USA, 1928.

Happy Endings

 

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Greed

He estado varias horas viendo Greed, de Erich von Stroheim. No la versión original de nueve horas, que ésa se perdió en los años 20, ni la versión acortada a dos horas y pico que sacaron los productores por encima del cadáver viviente de Stroheim, sino una versión reconstruida en 1999, utilizando la música y el guión y los fragmentos disponibles, y completando el resto, hasta cuatro horas, con fotos fijas del rodaje. Curiosa experiencia, que te lleva desde luego muy vívidamente a los orígenes del cine moderno. Las fotos fijas tienen cualidades a veces goyescas, con las caras grotescas y gestos deformes de gentes de la vida vulgar y fealdad insondable. Otras veces son un documental fascinante de la América de los primeros años del siglo XX, con mucho aún de la Gilded Age adherido a ella, y hasta del Oeste versión cutre, repeinada, con chaqueta y con flequillo. Todavía sigue el ciclo de Von Stroheim en el Cerbuna (todo una regresión al pasado para mí por otra parte, cada vez que me acerco al Cerbuna)... Así que aún podéis ver The Wedding March el lunes y Queen Kelly el martes. A las seis, y gratis. No va casi nadie—desde luego no los estudiantes del Cerbuna, ni nuestros estudiantes de cine del departamento (ni los profesores, vamos)—a ver estas "Joyas del Cine Mudo".

Greed está basada en McTeague, novela naturalista de Frank Norris, el Zola norteamericano. Y mucho tiene de la escuela de Zola, ciertamente: es la historia de un muchacho que asciende de una familia trabajadora con padre borracho, hasta rozar la clase media y casi asentarse en ella—luego desciende, desciende, hasta las profundidades de la brutalidad doméstica, la borrachera y el crimen. La película termina con una famosa escena en el Valle de la Muerte, con McTeague esposado al cadáver de Marcus, su antiguo amigo y ahora su némesis particular, que ha venido a vengar el asesinato de Trina, prima suya a quien él también pretendió, y a la que cedió "galantemente" a su amigo McTeague. Aunque Marcus, como tantos otros personajes, está movido más bien por los resortes casi mecánicos de la Avaricia, pues su resentimiento con McTeague viene de haberse perdido un premio de lotería que ganó Trina justo tras comprometerse con McTeague. Esta historia de avaricia demencial, está replicada en argumento secundario por otro crimen doméstico que prefigura el de McTeague—María, la chatarrera que se casa con el judío Zerkow, y es asesinada por él, éste enloquecido por las fantasías de ella de tesoros imaginados. La miseria es ambiental en la película, aun entre las clases medias de las que viene Trina, y que tienen que cuidar cada céntimo. Trina misma va volviéndose una tacaña patológica, y sus retorcidas economías domésticas contribuyen a enloquecer a McTeague. Claro que la caída de éste viene precipitada por dos cuestiones: primero, pierde su empleo de dentista, amenazado con denuncias por el Colegio de Odontología, pues ejercía sin título. Segundo, la Herencia y el Alcohol y la Avaricia, esas versiones naturalista-zolescas del Destino Fatal, vienen a por él como las tres brujas de Macbeth o como quien se cobra un pacto satánico—y lo convierten en la Bestia Humana. Es curioso ver en la película casi un viaje temporal de ida y vuelta, desde el mundo de la mina que abre la película, puro Viejo Oeste de peleas y de sacamuelas charlatanes, hasta el siglo XX de luces de neón, ferias mecánicas, y prosperidad burguesa, cuando McTeague se casa con Trina y todo parece ir viento en popa. Es la generación de nuestros abuelos, ascendiendo poco a poco de la miseria a una modesta prosperidad, a base de trabajo y privaciones. Nos vamos adentrando en el siglo XX, dejando atrás al salvaje Oeste... Pero el tiempo de repente se mueve hacia atrás. La misma modernidad, con su control sanitario y su administración sistemática, acaba con el "Dr." McTeague, que había prosperado partiendo de mero aprendiz de sacamuelas. Tiene que cerrar su consulta, y empieza la miseria— vuelven el alcohol y el pasado, y la Avaricia, y el crimen. Trina no se quiere desprender de sus ahorros, y eso la llevará a la muerte, cuando su marido pasa de la brutalidad al asesinato. De hecho se cierra el círculo, y vuelve McTeague a la misma mina de donde salió treinta años antes, pero aún seguirá el viaje atrás, a través del salvaje oeste de los buscadores de oro, hasta culminr en en el valle de la Muerte con un final casi primigenio, tras una brutal pelea con Marcus, transformado de petimetre en vaquero cazarrecompensas.

El simbolismo de von Stroheim está muy bien llevado, y mucho aprenderán de él otros cineastas, como él aprendió de Griffith. La cámara es estática, pero hay mucho trabajo de generales y primeros planos, y una edición bien llevada para organizar la percepción en la escena. Aunque, claro, es difícil asegurar aquí qué parte corresponde a von Stroheim y su editor, y cual a los reconstructores posteriores (donde mejor se aprecia el estilo es, claro, en las secuencias clave mejor conservadas). La línea de mirada entre los personajes que componen la escena no se atraviesa, y lo cual da un aire relativamente moderno a la cámara como observador virtual (o narrador omnisciente del naturalismo). La acción de la cámara se complementa, claro, con los paneles de texto, firmados para que no haya dudas "F.N."–también se abre la película, para recalcar su carácter de adaptación, con la novela de Frank Norris abriéndose a su vez, para invitarnos a su interior. Planos repetidos de manos acariciando oro recalcan el obsesivo tema de la Codicia (título alternativo de la traducción española)—aunque, como digo, más allá de la Codicia podemos ver una versión rediviva de L'Assommoir de Zola, con Herencia y Alcohol, con un arco de recorrido social un poquito más amplio, desde el lumpen hasta la clase media y vuelta a caer. El pajarillo que recoge al principio McTeague, y el que tiene luego enjaulado con su pareja, simbolizando su vida feliz con Trina, son otro símbolo recurrente. Descubrimos en la última escena que ha conservado la jaula, y libera al pajarillo, ahora otra vez solitario, en el Valle de la Muerte.

Mucha historia—no sé cómo no cayó en la cuenta Von Stroheim de que lo que quería hacer era un serial; después de todo estas historias solían publicarse por entregas. Recuerdo que Greed fue una de las películas con las que me inicié en el concepto de arte cinematográfico. Desde los setenta quería ver yo Greed. Era una de las más resaltadas en el volumen de Historia del Cine de una enciclopedia temática que me compró mi padre, dirigida por Roger Caratini—aún recuerdo ahí la cara de preocupación de Von Stroheim manejando sus recortes de películas—o la escena de McTeague besando a Trina, que parece una monja, anestesiada en su sillón de dentista. La película está llena de hallazgos de este género—otro, se me ocurre, el contraste entre el pelo de Trina cuando lo lleva recogido como un gorro ruso, y cuando se suelta la inmensa melena para ir a dormir. La actriz Zasu Pitts es un tanto decimonónico-teatral suspirante en su manera de actuar; me gusta más Marcus, y los personajes secundarios (una galería muy dickensiana). Otro detalle, los zapatos de Trina de puntillas sobre las botas de McTeague, cuando éste la abraza para violarla en su noche de bodas (una relación un tanto sadomasoquista se apunta aquí—cuando McTeague se vuelve violento, Trina se somete malsanamente, aunque luego lo castiga controlándole los cuartos). Es desgarradora también la venta de las pertenencias de la pareja, primero las más irrelevantes, para pasar luego a la enseña de dentista, la muela dorada que le había regalado Trina, cuando McTeague se resigna ya a no volver a ejercer—y luego el acordeón con el que le había cantado una canción cuando la cortejaba, y el retrato de boda de los dos.... que aún recuperan, pero que luego vuelve a encontrar McTeague, rasgado, en la basura, rondando la casa de la que se ha ido. Cosas que ya quizá no le importan mucho ni a él—más, quizá, al espectador que ve su degradación. Aunque la identificación del espectador con el personaje es imperfecta, claro, en el naturalismo vemos a los personajes "desde arriba", como caricaturas despreciables y algo infrahumanas, y poco nos involucramos con ellos, por temor quizá a reconocer en nosotros a la Bestia Humana esa que tan evidente está en la página o en la pantalla. Nosotros estamos donde no aprietan la Miseria ni la Herencia ni el Alcohol, tranquilamente viendo cine clásico.

Proceso de Juana de Arco

 

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