Retropost #1563 (13 de abril de 2007): Todo contexto y ritual

Me ha gustado esta historia de un experimento periodístico en USA; el Washington Post convenció a un genio del violín a que tocase en el metro en plan músico callejero, por ver cuánta gente le hacía caso y si recaudaba más dinero de lo habitual... y nada. La gente pasaba a cientos, casi ninguno se paraba, alguno echaba una monedilla... como a todo quisque, aunque el músico era Joshua Bell con un Stradivarius.

Aunque en sentido inverso (es casi su imagen simétrica) me ha recordado a ese otro experimento reciente, la periodista que coló en ARCO un cuadro pintado por un colegio de párvulos, y arrancaba sesudas interpretaciones (y fuertes estimaciones de precio) a los espectadores y críticos. Pollock tampoco lo hacía mucho mejor, es cierto.

Se podría decir lo de margaritas a los cerdos, pero creo que la auténtica lección es otra. El texto (artístico o intelectual), sin su contexto, es nada o muy poco. Los protocolos de recepción, la actitud reverente preestablecida en un contexto socialmente respetable (una universidad, una sala de conciertos, un museo...), es la mitad del efecto del arte; el resto lo hace la  obra, pero ni siquiera ese cincuenta por ciento se deja oír fuera de contexto. Un genio tocando en el contexto de un músico callejero se vuelve un músico callejero.

Están equivocados quienes trabajan el texto y creen que con eso basta. Lo esencial es el ritual completo de la comunicación, y todo ritual necesita su catedral y sus fieles devotos. Hay que trabajar el contexto de recepción: aparecer en un contexto reconocido, o crear un torbellino de atención en torno a la obra de uno. Y eso no lo hace la obra (a no ser por azar); eso lo hace una red de comunicación, distribución y relaciones de poder e influencia. Ni siquiera el informe a ciegas sobre el texto es garantía: esas cegueras tienen muchos agujeros, y la retórica local lo es casi todo. Que se lo pregunten a Sokal... 

Es una insensatez publicar nada en un blog sin eco mediático (siquiera sea blogosférico). Como siempre, la diferencia no estará en el medio (cualquier medio es bueno o malo o muy poco en sí) sino en su ubicación en la red de comunicaciones. Claro que siempre podemos consolarnos pensando que lo nuestro es un Stradivarius.

Todas las noticias que merecen publicarse

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The (Theatre) Critic as Thinker

How Eric Bentley, Robert Brustein, and Stanley Kauffmann Re-imagined American Theater Criticism. A roundtable discussion with three legends of American drama criticism, at the Philoctetes Center  (VIDEO).

 

 

El drama: forma y acción, no mensaje

 

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El mundo, puro teatro

En mi nueva asignatura de teatro inglés estoy tomando como Leitmotiv o hilo conductor la analogía entre el mundo y el teatro, o la vida como representación dramática, y lo que sucede cuando el teatro de la vida pasa a representarse en el teatro del teatro. Entre los que han reflexionado sobre estas cuestiones, aparte de Shakespeare, me encuentro a Henry Fielding, que en Tom Jones (libro VII, cap. 1), ofrece una irónica

Comparación entre el mundo y el escenario

El mundo con frecuencia se ha comparado al teatro, y muchos escritores serios, además de los poetas, han considerado la vida humana como un gran drama, semejante casi en todo punto a las representaciones escénicas que según se dice fueron inventadas por Tespis, y que han sido siempre recibidas con tanta aprobación y deleite en todas los países civilizados.

Esta noción se ha llevado hasta tal extremo, y se ha extendido tanto, que algunas palabras que son propias del teatro, y que se aplicaban al principio al mundo de modo metafórico, ahora se usan indistinta y literalmente para ambos: así, escenario y escena se han hecho tan corrientes y familiares por su uso general, cuando hablamos de la vida en general, como cuando nos limitamos a las representaciones dramáticas; y cuando hablamos de lo que pasa entre bambalinas, es más probable que estemos pensando en St James [el centro de la vida social de la clase alta de Londres] antes que en el teatro de Drury Lane.

Puede parecer bastante sencillo explicar todo esto, si pensamos que la escena teatral no es sino una representación, o, como la llama Aristóteles, una imitación de lo que existe realmente; y de aquí se deriva quizás que podríamos en justicia alabar altamente a quienes por sus escritos o actuaciones han sido tan capaces de imitar la vida de modo tan capaz, que sus imágenes en cierto modo se funden o se confunden con el original.

 

Pero, en realidad, no somos tan dados a prodigar alabanzas a estas gentes, a quienes con frecuencia tratamos igual que los niños a los instrumentos de su diversión; y obtenemos tanto placer al abuchearlos y darles bofetadas, como al admirar su excelencia. Hay muchas otras razones que nos han inducido a ver esta analogía entre el mundo y el teatro.

Algunos han contemplado a la mayor parte de la humanidad a la luz de los actores, como si interpretasen personajes que no son más suyos, y sobre los que no tienen de hecho mayor título de propiedad, del que tiene un actor para hacerse pasar seriamente por el rey o el emperador al que está representando. Así, puede decirse que el hipócrita es un actor, y de hecho los griegos los llamaban a los dos con la misma palabra exactamente.

La brevedad de la vida también ha dado lugar a esta comparación. Así el inmortal Shakespear.

—La vida es un mal actor
que atruena su hora y la pavonea por el escenario,
y luego ya no se oye más de él.

Cita muy sobada, por lo que compensaré al lector con otra muy noble, que creo que pocos han leído. Viene de un poema llamado La Deidad, publicado hace unos nueve años y enterrado en el olvido hace ya tiempo. Prueba de que los buenos no siempre viven más que los malos, ni entre los hombres ni entre los libros:

¡De tí [de la Deidad] viene la fuente de toda acción humana,
los imperios que se alzan, y la caída de los reyes!
!Ved cómo se muestra el vasto teatro del tiempo,
mientras un héroe tras otro va pisando el escenario!
¡Con pompa se suceden las deslumbrantes imágenes,
qué líderes triunfan, y qué monarcas se desangran!
Interpretan los papeles asignados por tu Providencia,
sus orgullos y sus pasiones tendentes son a tus fines:
un tiempo relucen a la luz del día,
y luego, con un gesto tuyo, desaparecen como fantasmas;
¡no queda ni rastro de todo el ajetreo de la escena,
a no ser el recuerdo, que dice que tales cosas han sido!

En todos estos, sin embargo, y en cualquier otra analogía entre la vida y el teatro, el parecido siempre se ha referido al escenario. Nadie, que yo recuerde, ha tomado en consideración el público de este gran drama.

Pero como la naturaleza a menudo exhibe algunas de sus mejores representaciones ante un teatro muy lleno, el comportamiento de los espectadores no menos que el de los actores se presta a la mencionada comparación. En este vasto teatro del tiempo están sentados el amigo y el crítico; hay aquí aplausos y gritos, abucheos y gruñidos de queja; en breve, todo lo que se haya podido ver u oír en el Teatro Real.

Examinemos esto con un caso: por ejemplo, en el comportamiento del gran público frente a la escena que la naturaleza se complació en mostrar en el capítulo 12 del Libro anterior a éste, cuando presentó a Jorge el Negro escapándose con las 500 libras de su amigo y benefactor.

Quienes estaban sentados en la galería superior del mundo [—los asientos más baratos—] trataron dicho incidente, estoy bien seguro, con sus vociferaciones habituales; y probablemente se dio suelta en dicha ocasión a todo tipo de vocabulario malsonante para reprobarlo.

Si hubiésemos descendido al siguiente orden de espectadores, habríamos encontrado un grado igual de aborrecimiento, aunque menor de ruido y malsonancia; y aun así las buenas mujeres le encomendaban a Jorge el Negro al diablo, y muchas esperaban que de un momento a otro vendría el caballero del pie hendido a buscar a quien le pertenecía por derecho propio.

La platea, como de costumbre, estaba sin duda dividida,: los que se complacen con la virtud heroica y el carácter perfecto pusieron objeciones a que se presentase semejante género de villanía sin darle un severo castigo por dar ejemplo. Algunos de los amigos del autor exclamaron—"Miren, caballeros, ese hombre es un canalla, pero es que la naturaleza es así". Y todos los jóvenes críticos del momento, los escribientes, aprendices, etc., lo llamaron de mal gusto, y se quedaron refunfuñando.

En cuanto a los palcos [—los asientos más caros, entonces y ahora—], se comportaron con su cortesía habitual. La mayoría estaban atendiendo a algún otro asunto. Algunos de los pocos que prestaron alguna atención a la escena declararon que era un hombre de mala clase; mientras que otros se negaron a dar su opinión hasta haber oído antes la de los mejores jueces.

Ahora bien, nosotros, que tenemos derecho a pasar entre las bambalinas de este gran teatro de la naturaleza (y ningún autor debería escribir otra cosa que diccionarios y libros de ortografía a menos que tenga este privilegio) podemos censurar la acción, sin por ello pasar a detestar absolutamente a la persona, a quien quizá la naturaleza no tenía pensado asignar un papel malo en sus dramas: porque en este caso la vída es igual punto por punto al escenario, ya que a menudo es la misma persona la que representa al villano y al héroe, y quien hoy se gana vuestra admiración, probablemente atraerá vuestro desprecio mañana. Al igual que Garrick, a quien considero en que en la tragedia es el mayor genio que haya dado jamás el mundo, a veces se aviene a hacer el papel de tonto; igual hicieron Escipión el Grande y Lelio el Sabio, según Horacio, hace muchos años: es más, Cicerón asegura que eran "increíblemente infantiles". —Éstos, ciertamente, hacían el tonto, como mi amigo Garrick, sólo en broma; pero varios eminentes personajes, en casos sin número de sus vidas, han hecho el tonto de modo egregio completamente en serio; hasta el punto de producir alguna duda sobre si predominaba en ellos la sabiduría o la estupidez; o si merecían más el aplauso o la censura, la admiración o el desprecio, el amor o el odio de la humanidad.

De hecho las personas que hayan pasado algún tiempo en las traseras del escenario de este gran teatro, y conozcan a fondo no sólo los diversos disfraces que allí se ponen, sino también el comportamiento fantasioso y caprichoso de las pasiones, que son los empresarios y directores de este teatro, (porque en lo tocante a la Razón, el titular del teatro, se sabe que es un individuo muy vago y que rara vez se esfuerza)—esas personas seguramente habrán aprendido a interpretar el famoso nil admirari de Horacio, o, dicho con la expresión inglesa, no mirar fijamente a nada (o no sorprenderse de nada).

Una única mala acción no hace a un villano en la vida, como no lo hace un único papel malo en el escenario. Las pasiones, como los empresarios de un teatro, a menudo les imponen los papeles a los hombres, sin consultar su criterio y a veces sin considerar para nada sus talentos. Así, el hombre, al igual que el actor, puede condenar aquello en lo que él mismo está actuando; aún más, es frecuente ver al vicio asentado en algunos hombres de modo tan postizo como lo estaría el carácter de Yago en el rostro honrado del sr. William Mills.

En conjunto, pues, el hombre sincero y con buen entendimiento nunca se apresura a condenar. Puede censurar una imperfección, o incluso un vicio, sin rabia hacia el culpable. En una palabra, son igualmente necios, igualmente infantiles, igualmente mal educados, e igualmente mal intencionados, los que levantan clamores y escándalos tanto en la vida como en el escenario. Los peores de los hombres normalmente tienen las palabras villano y canalla en la boca, igual que los sujetos más bajos son los primeros que gritan malo en la platea.

El mundo todo es máscaras

 

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El lector implícito del periódico

Me pregunta un estudiante argentino sobre la teoría del lector implícito y su aplicabilidad al estudio de la prensa—tras haber leído mi artículo sobre "Múltiples lectores implícitos".  



Estimado Andrés:

Yo creo que se puede realizar un trabajo muy interesante y muy oportuno aplicando la teoría de los receptores implícitos al periodismo. Que por supuesto me parece que sí es aplicable, aunque naturalmente teniendo en cuenta que muchos de quienes han escrito sobre lectores implícitos, etc., están pensando en un género diferente, como es la ficción narrativa. Cada género (y de hecho cada texto, si nos ponemos a hilar fino) hace un uso distinto de los recursos que permiten orientar las actitudes del lector. Así pues, en periodismo habrá que tener en cuenta el posicionamiento político del periódico, si va dirigido a un público lector más liberal, conservador, izquierdista, etc.; qué tipo de conocimiento se supone al lector ya sea en noticias que el periódico viene siguiendo día a día o en noticias que aparecen por vez primera (conocimientos de historia, de geografía, de instituciones políticas y de costumbres, de nombres de personajes públicos, etc.). El análisis de los juicios valorativos explícitos dirá mucho sobre la línea editorial del periódico, o sobre la ideología de sus redactores, y también será crucial el análisis de las presuposiciones que se utilicen. La mejor manera de orientar el juicio de un lector implícito es mediante el uso de las presuposiciones--dime qué presupones y te diré quién eres. ¿Cómo podemos reconstruir los juicios, implícitos y explícitos, del periódico sobre el mundo? Así formaremos una imagen del sujeto lector ideal de ese periódico, del ciudadano al que se dirige. También habrá que tener en cuenta si el periódico se dirige a este ciudadano como alguien que /presupone cosas distintas/ de las que el periódico quiere que presuponga---como efecto quizá de la lectura de otros diarios. Así entramos también en el debate muchas veces implícito entre la versión de la realidad que da un periódico y la que da otro; pues muchas veces un periódico escribe (sutilmente o descaradamente) contra lo que escribe otro. Algo que hay que tener en cuenta en un trabajo académico es también los criterios del tribunal que vaya a juzgarlo. Puede haber tradiciones muy distintas, e ideologías muy distintas también allí, y un posicionamiento político explícito puede resultar arriesgado para el éxito del trabajo, es algo a tener en cuenta---ya que todo juicio sobre la ideología es también ideológico, y en ocasiones es inevitable el posicionamiento del analista frente a tal o cual cuestión. Esto hay que llevarlo con cuidado en un trabajo académico, que no va dirigido al público en general ni a su público ideal, sino ante todo al receptor implícito que es el tribunal evaluador.

En España hay un blog interesantísmo sobre el lenguaje e ideología de la prensa, el que lleva desde hace años Arcadi Espada, columnista de El Mundo, http://www.arcadiespada.es/ (También lleva otro blog sobre la presentación de las noticias en el propio diario El Mundo). Creo que su lectura y seguimiento es muy recomendable para una comprensión del periodismo actual.

En cuanto a bibliografía, creo que resultará procedente leer teoría textual, sobre pragmática comunicativa, teoría narrativa, teoría de la recepción, estudios lingüísticos sobre la presuposición, la relevancia o la implicación... pero luego releer literatura sobre periodismo (de periodistas o académicos) una vez sepamos qué buscar en ella para nuestra teoría, es decir, releerla con atención viendo en qué medida sus observaciones pueden ser relevantes para una pragmática textual del periodismo, "traduciéndolas" por así decirlo al marco de la teoría del lector implícito que queremos desarrollar. Y por supuesto releer atentamente los editoriales, noticias y de hecho todas las secciones del diario a analizar, desde este punto de vista. Es un trabajo que puede resultar inmenso, por lo que habrá de ser la propia marcha del proyecto la que te indique cómo acotarlo y en qué puntos concentrarte con mayor provecho o lucimiento.

Con respecto a bibliografía, en mi bibliografía en red http://tinyurl.com/garcialanda se encuentran en la sección de /géneros-teoría narrativa/ muchos listados relativos a "voz narrativa", a "lectura de la narración", etc. También hay secciones específicas sobre periodismo, y en la sección de lingüística hay listados sobre "ideología y lenguaje", "presuposición", "relevancia", "dialogismo", etc. Yo recomendaría quizá empezar por estos, y cito cuatro variados.


Cresswell, M. J. "Presuppositions and Point of View." Linguistics and Philosophy 2 (1978): 1-41.

Dijk, Teun A. van. Ideología: Un enfoque multidisciplinario. Barcelona: Gedisa, 1999.

Hoey, Michael. Textual Interaction: An Introduction to Written Discourse Analysis. London: Routledge, 2001.

Sperber, Dan, y Deirdre Wilson. Relevance: Communication and Cognition. 2nd ed. Oxford: Blackwell, 1995.
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(PS, abril 2010:)

Sobre la cuestión del lector implícito escribió mucho Wolfgang Iser, y quizá una lectura de sus ensayos al respecto podría clarificar algunas cuestiones... A mí en concreto también me gusta mucho el ensayo de Walker Gibson sobre el "mock reader",

Gibson, Walker. "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." College English 11 (February 1950): 265-69.
_____. "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." In Reader-Response Criticism. Ed. Jane P. Tompkins. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980. 1-6.*
_____. "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." Selection. In Narratology: An Introduction. Ed. Susana Onega and José Angel García Landa. London: Longman, 1996. 155-60.*

El problema de los "espacios en blanco" a que aludes es el siguiente: lo que el autor presupone (para construir su discurso, construir la imagen del receptor implícito, comunicarse con él...) no es, naturalmente, algo que podamos delimitar con precisión, visto que no es algo muy tangible ni explícito. Está sujeto a interpretación. Y por tanto es una cuestión que nos puede embarcar en direcciones bastante complicadas, aunque es un problema inevitable cuando queremos leer en detalle y en profundidad.

Un concepto muy útil para centrar en cierto modo la cuestión es el de "presuposición", en efecto. ¿Qué presupone el escritor que sabe, cree, desea, etc. su interlocutor o receptor? ¿Podemos identificar eso con cierto grado de certidumbre? (Supongo que en unos casos es así, y en otros es más debatible). Por ejemplo, ¿se le presupone familarizado ya (en el caso de los periódicos) con los nombres de personas, con su trayectoria u orientación política, con las instituciones, con los procedimientos políticos o con la trascendencia e implicaciones de las noticias? Lo que se explicita se hace sobre la base de lo que YA se da por sabido o por supuesto. Es, al menos una manera de comenzar el análisis.

Lo cierto es que es una cuestión más para escribir un ensayo largo que un correo.... ¡espero que consigas llevarlo adelante de manera satisfactoria para ti!
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Por último, incluyo a continuación, completa, la sección bibliográfica sobre "lectores implícitos e ideales" por ser la más inmediatamente relevante al tema. Buena suerte con el trabajo, y un saludo cordial.
Jose Angel García Landa


Beckett, Sandra L., ed. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. (Children's Literature and Culture). New York: Garland, 1999.
Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: U of Chicago P, 1961.*
_____. The Rhetoric of Fiction. 2nd. ed. Chicago: U of Chicago P, 1983.
_____. The Rhetoric of Fiction. 2nd. ed. Harmondsworth: Penguin, 1987.*
_____. La retórica de la ficción. Trans. Santiago Gubern. Barcelona: Bosch, 1974.*
Collado Rodríguez, F. "On the Easy Difficulties of Commenting on an English Poem when One Does not Know Which Implied Reader to Be." (Wyatt). Actas de las II Jornadas de Lengua y Literatura Inglesa y Norteamericana. Ed. Pedro Santana. Logroño: Colegio Universitario de La Rioja, 1993. 31-8.
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Couturier, Maurice. Textual Communication: A Print-Based Theory of the Novel. London: Routledge, 1991.*
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_____. The Role of the Reader: Explorations in the Semantics of Texts. London: Hutchinson, 1983.
_____. Lector in fabula. Milano: Bompiani, 1979.
_____. Lector in Fabula. Paris: Grasset, 1985.
_____. Lector in Fabula - Le Rôle du lecteur. Paris: Le Livre de Poche.
_____. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.*
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_____. "Múltiples lectores implícitos." In García Landa, Vanity Fea 19 Feb. 2008. (Brian Richardson).
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Narración, identidad, interacción—relectura

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El interlocutor interiorizado

Me he estado leyendo últimamente el libro de Antonio García Gómez Habla conflictiva como acción social, que analiza los diferentes posicionamientos de los hablantes a la hora de enfrentarse a otros en una confrontación verbal—algo que hacen asumiendo diversos tipos de yo, o de "self" como dice él no sé por qué.

García Gómez no presenta el yo del hablante como algo monolítico, sino más bien como algo mediado por una retórica y una pragmática interpersonal—el yo que se presenta y se manifiesta es el resultado de diversas estrategias posibles de posicionamiento, presentándose ya sea como un yo individualizado o como el representante de un grupo social, o de valores socialmente sancionados. Buena parte de la discusión va dirigida a negociar el posicionamiento social de los hablantes, su aceptación simbólica en un grupo socialmente prestigioso, o el rechazo de esta pretensión. O bien, al contrario, el hablante puede representarse a sí mismo delimitando una autonomía personal frente a un grupo.

"En lo que respecta a la construcción y negociación de las versiones del mundo a través del discurso, hemos confirmado que el self es un proyecto reflexivo, social y discursivo (Giddens, 1991; Lorenzo-Dus, 2000). En un episodio de habla conflictiva, los hablantes se valen de un complejo entramado de estrategias de cortesía verbal para categorizarse, compararse socialmente con el adversario e invocar para sí una identidad social concreta. Dicho de otro modo, los hablantes negocian las realidades opuestas que defienden en función de activar un posicionamiento determinado. Además, la activación de un posicionamiento u otro no es sino una construcción discursiva." (132)

Establece García Gómez un paralelismo entre los posicionamientos que adoptan los hablantes según su poder discursivo y los dos ejes fundamentales de la teoría de la cortesía verbal: estrategias de inclusión o búsqueda de solidaridad, y estrategias de exclusión o búsqueda de autonomía. Así, los hablantes con poder o con apoyo social se presentarán (en una confrontación o debate) como portavoces sociales autorizados, como un yo normativo que negocia el acercamiento del interlocutor al grupo prestigioso, o bien como un yo disciplinario que castiga al interlocutor y destruye su autoimagen. Los hablantes con menos asideros sociales se presentarán como un yo redimido, o como un altruista. Una estrategia posible es disociarse de su yo pasado e intentar acceder al grupo social representado por el interlocutor. En todo caso, la actuación discursiva discrepante negocia y redefine la naturaleza de los hablantes y la versión de la realidad que ofrece su discurso:

"la intención del hablante de introducir una versión diferente de la realidad que el adversario sostiene tiene como finalidad presentar unos valores distintos que provoquen un nuevo proceso de comparación social que favorezca, a su vez, la recategorización social del hablante, con el consiguiente cambio en su identidad social. Este hecho, finalmente, le asegura la movilidad social a una categoría socialmente aceptable". (133)

Si la actuación o posicionamiento de los hablantes socialmente reprobables es indefendible, y el interlocutor no ofrece un punto de encuentro, se presentarán los primeros como víctimas de la sociedad, o bien como seres antisociales, agresivos con el interlocutor.

El análisis llevado a cabo en este libro parece un tanto mecánico a veces, a modo de tesis doctoral—supeditado al método elegido y condicionado sobre todo por las características muy particulares del tipo de interacción conflictiva que analiza—un programa tipo telebasura británico (Kilroy) en el que los hablantes debaten y se posicionan claramente frente a un problema social o de comportamiento que afecta directamente a algunos de ellos.

Es interesante ver cómo los hablantes intentan justificar su postura con respecto a la afiliación con grupos e identidades sociales determinadas: en el debate, cada hablante, al posicionarse, perfila su identidad y se modela a sí mismo, o lo intenta, presentándose como imbuido de ciertos valores sociales o ciertas características que le trascienden, y que son representativas de procesos discursivos y sociales más amplios. O bien pretende dramatizar su desvinculación de un grupo indeseable y su nueva vinculación al grupo favorecido por los hablantes fuertemente posicionados (y por el público). Pero en general en los diálogos transcritos se aprecia (quizá dadas las características del programa, que prima la confrontación) poco interés por comprender la posición del otro, y una clara voluntad de arroparse en su propio papel y expresarlo coherentemente hasta sus últimas consecuencias. Mientras que otros actores pugnan por arrancar al hablante la máscara que elige ponerse y que cree que le favorece. Un actor social, nos dice Goffman, tiene como objetivo prioritario mantener la definición de la situación promovida por su actuación—y esto supone la sobrecomunicación de algunos aspectos de la situación, y la infracomunicación o supresión de otros aspectos (141). Todos somos tendenciosos, y grandes partidarios de nosotros mismos.

En otros tipos de conversación menos confrontacionales se aprecia menos claramente que en los debates de Kilroy, pero aun allí me ha llamado la atención muchas veces cómo cada interlocutor va a lo suyo, cada loco con su tema, y va desarrollando su propia línea de pensamiento, o la que quiere imprimir al encuentro conversacional, sin atender mucho a los intereses de los demás. A veces es casi delirante, y el discurso de cada cual parece más expresivo que comunicativo—el desarrollo de un identity theme, que diría Norman Holland. La conversación corre el riesgo de convertirse en un par de monólogos superpuestos o alternantes, con cada uno de los discursos ofreciendo una imagen favorable de quien lo promueve pero a veces sin mucho punto de encuentro.

Leyendo el libro de Erving Goffman The Presentation of Self in Everyday Life también se encuentran observaciones útiles para el análisis de la conversación. La tesis central de Goffman es que cada interactor social no sólo desempeña un rol social determinado mediante la actuación o la palabra, sino que además lo proyecta y lo representa activamente, dando señales sobradas de quién cree que es, de quiénes cree que son los demás interlocutores, y de cómo espera cada cual que se interprete la situación presente en que se hallan; para engrasar la vida social, conviene que haya pocos equívocos sobre el tipo de intercambio social que se está realizando—un encuentro profesional, una pausa en el trabajo, o lo que sea en cada caso. Así, la situación o encuentro social no sólo tiene lugar efectivamente, sino que se resignifica, se negocia o se modula desde el punto de vista de cada uno de los interlocutores.

En otros artículos hablé de cómo Goffman define a los sujetos actores, de cómo estudia su organización por grupos y equipos—no es bueno ni frecuente que el actor esté solo—y de cómo se distribuye el espacio social dividiéndolo en frente o escena y trasera o bambalinas, para presentar estas actuaciones al público. Normalmente un encuentro social se presenta como un equipo de actores (con acceso a bambalinas) actuando para otro equipo, el público, sin acceso éste a las traseras del teatro. Luego hay que añadir a los que no son actores ni público, y que normalmente ni están ahí, aunque a veces irrumpen e interrumpen la función.

Bien, pues en el capítulo cuarto, "Roles discrepantes", trata Goffman de diversos tipos de posicionamiento social intermedios o complejos, que hacen más complicada la división simple entre actores y público al ser por definición roles múltiples, superpuestos o ambiguos.

Una cuestión crucial en la representación social es que hay secretos. Los actores conocen secretos que el público no debe conocer—los secretos de las bambalinas, ligados al espacio no accesible para el público. Por tanto, una cuestión primordial en la actuación social es la dosificación de la información y la gestión de los secretos. Una importante función de los "roles discrepantes" es acceder a los secretos, o gestionarlos, complicando una división ingenua y simple entre actores y público. Los roles discrepantes más espectaculares son los que conllevan una falsa identidad: informantes, espías, plantaos.... (Nota: si un espía es alguien del público que se hace pasar por uno de los actores, un "plantao" es uno de los actores que se hace pasar por un miembro del público–pero que juega para el equipo de los actores). También hay inspectores, oficiales o de tapadillo—e incluso suplantadores de estas posiciones, "listillos" que se hacen pasar por miembros autorizados para inspeccionar a los actores, y hasta a los inspectores si te descuidas. O espías de la competencia—actores de otra compañía que se hacen pasar por inocentes miembros del público.

Aún define Goffman otros roles que pueden superponerse a éstos:
1) el de "no persona", como los sirvientes u operarios que convencionalmente no existen—o niños, viejos, y demás,
2) los especialistas profesionales de servicios, con acceso a secretos profesionales: médicos, abogados, etc.;
3) Los colegas—los de otro equipo—son aún otro tipo de rol discrepante, a veces competencia y a veces miembros asociados y conocedores de secretos por analogía)
4) los confidentes, que supuestamente se mantienen al margen pero son depositarios de los secretos de los actores.

Un rol discrepante que me interesa aquí es el de mediador—mediador entre dos equipos o entre actor y público: "el mediador se entera de los secretos de cada una de las partes y le da cada una de las partes la impresión de que le mantendrá los secretos; pero tiende a dar a cada una de las partes la impresión (falsa) de que es más leal a ellos que a los otros" ( 149). Hay algunos roles profesionales o institucionales afines a estos mediadores—como los capataces, mediadores entre patrono y obreros. O, también, los presentadores de un conferenciante—que median entre él y el público, "con frecuencia sirviendo como un modelo altamente visible para los demás oyentes, ilustrando con expresión exagerada el interés y apreciación que deberían mostrar, y dándoles pistas sobre si una observación dada debería ser recibida con seriedad, carcajadas o risitas apreciativas" (150).

Bien, todo esto viene a cuento de los roles conversacionales, y a ellos nos vamos acercando. La conversación también es una performance teatral, para Goffman, y aunque los equipos se turnen, normalmente uno de ellos (un equipo de un solo actor, normalmente) ocupa la escena. Esto es especialmente claro en el caso de la narración conversacional, cuando los demás oyentes ceden voluntariamente tiempo y preeminencia al narrador, y se constituyen en público paciente. Recordemos que, aunque en la acción intervengan diferentes grupos sociales y equipos, o aunque actores y público alternen sus papeles, hay una cierta tendencia espontánea según Goffman a generar en un encuentro dado una situación de interacción entre dos equipos.

"El rol de mediador parece ser especialmente significativo en el trato social informal, ilustrando de nuevo la utilidad del enfoque basado en dos equipos. Cuando un individuo de un círculo conversacional emprende un acción o discurso que recibe la atención concertada de los allí presentes, define la situación, y puede definirla de una manera que no sea fácilmente aceptable para su audiencia. Alguno de los presentes notará mayor responsabilidad por él de la que sienten los demás, y podemos esperar que esta persona más cercana a él haga un esfuerzo por traducir las diferencias entre hablante y oyentes a un punto de vista que sea más colectivamente aceptable que la proyección original. Un momento más tarde, cuando otra persona recibe la palabra y la atención, otro individuo puede encontrarse asumiendo el papel de mediador e intermediario. Una sesión de conversación informal puede verse, de hecho, como la formación y reformación de equipos, y la creación y recreación de intermediarios" (151)

De hecho podríamos llevar un poquito más allá el análisis de Goffman—pero en su línea de razonamiento, que nos hace pensar constantemente que el sujeto individual y la interioridad compleja se generan interaccionalmente—mediante la interiorización de la interacción social.

Así pues, una vez visto que cada individuo llega a una situación de diálogo con una identidad y un posicionamiento social, y con una línea de acción a la que atenerse—y con la voluntad de mantener esa faz pública, hay sin embargo una posibilidad de mediación entre su postura y la de los interlocutores, sobre todo una vez éstos manifiestan su propia postura, o manifiestan su reacción a la postura del hablante. Esta mediación se da en particular si el hablante desea un acercamiento a las posturas del grupo de interlocutores, o atraerlos a sí. El papel de mediador lo puede hacer un tercero, como hemos visto—pero también lo puede hacer un crítico interno, es decir, un tercero interiorizado. Así el sujeto modula su postura inicial y hace concesiones a lo que pueden ser otros puntos de vista sobre la cuestión que presenta, estableciendo un acercamiento entre su postura y la de los interlocutores, o la que se supone a los interlocutores.

(Pues aquí hay que diferenciar en cada caso las posturas manifiestas públicamente en el encuentro, de las "reales" o posturas que se manifestarán frente a otros interlocutores—y también de las posiciones discursivas o posicionamientos dialógicos implícitos, los supuestos en el discurso de un interlocutor, el "oyente implícito" que construye, y que va reconstruyendo o modificando con las pistas o indicaciones que recibe de los interlocutores efectivos. En estudios literarios se habla con frecuencia del lector implícito; en análisis del discurso hablado no se habla tanto de oyentes implícitos, pero haberlos haylos).

Así, el sujeto interioriza la propia situación conversacional y establece un dialogismo interno, que le lleva a asumir internamente papeles de interlocutor implícito o proyectado, y a responder a ellos con un discurso que si bien es el suyo propio, también es un discurso filtrado por un mediador interno, y adaptado a la situación conversacional efectiva. El discurso deviene así una mediación por anticipado entre "nuestra" postura y la de los demás, mediación que hacemos nuestra al menos provisionalmente. Quien argumenta bien, llega incluso a formular los argumentos del interlocutor mejor que el interlocutor, y a la vez a orientarlos, enmarcarlos adecuadamente y rebatirlos, incluso antes de que se formulen. Gran parte del razonamiento y exposición de una cuestión puede consistir así en la interiorización de un oponente, o la creación de la imagen virtual de un interlocutor más o menos distante de las propias posturas—un oyente resistente, como diríamos adaptando la noción del lector resistente de Judith Fetterley. Así, como Whitman, contenemos multitudes—y no sólo dialogamos con quienes tenemos delante, sino con nuestra versión interiorizada de ellos, ya por anticipado. Y también puede un hablante comenzar su discurso de modo tentativo, próximo a los interlocutores, o haciéndoles concesiones, para a continuación ir aproximando la argumentación a su terreno, si percibe que ha logrado atraer al interlocutor a una postura más próxima de la esperada, o de la mantenida inicialmente.

Aunque también se da el caso de que muchos hablantes se adaptan bien poco al que los escucha. Es, quizá, una cuestión de pocos recursos comunicativos—o de sofisticación comunicativa en el caso de quienes sí lo hacen.

Vencer, convencer

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