Gabriel Albiac: "Decir que eres lo que te sientes es una gilipollez"

Wishful Thinking

'Love for Share': Historias de mujeres y de sumisión

Berbagi Suami (Love for Share) es una película indonesia sobre la pareja heterosexual en el ambiente social indonesio, sobre el patriarcado atmosférico—y sobre el Islam (valga la redundancia). Poner tierra por medio, o mejor no casarse si aún estás a tiempo, es la recomendación de la directora para las mujeres. Ay, si fuera tan fácil... Pero en su contexto político, se entiende perfectamente lo que la directora quiere decir, en una película bien llevada, didáctica y más que necesaria en un ambiente social de Sumisión francamente ofensiva.

Love for Share: Historias de mujeres y de sumisión

http://dx.doi.org/10.17613/seb1-hz61

Author(s):

José Angel GARCÍA LANDA (see profile)

Date:

2011

Group(s):

Film Studies

Subject(s):

Indonesian/Malay culture, Film studies, Feminist critique, Islam

Item Type:

Article

Tag(s):

Indonesian film, Muslim culture, Couples, patriarchy

Permanent URL:

http://dx.doi.org/10.17613/seb1-hz61

 

English Abstract: Berbagi Suami (Love for Share) is an Indonesian film on relationships in heterosexual couples in the Indonesian social milieu, on atmospheric patriarchy—and on Islam (which is of course itself patriarchal). The director's advice to women is escape from the couple, or better still not getting married if you can help it. Would that it were that easy... But within its political context, one readily understands what the director is aiming at, in a well-made, didactic film which is most necessary in a frankly offensive environment of Submission. ________________________________________________________________________________________________________ Note: Downloadable document is in Spanish. Keywords: Film studies, Patriarchy, Feminism, Indonesia, Couples, Islam, Submission

Notes:

First published in Ibercampus (2011)

 

Berbagi suami (Love for Share). Writer and dir. Nia Dinata. Cast: Jajang C. Noer, Shanty, Dominique, El Manik, Tio Pakusodewo, Lukman Sardi, Nungki Kusumastuti, Ria Irawan, Ira Maya Sopha, Winky Wiryawan. Photog. Rahmat Syaiful. Music by Bembi Gusti, Aghi Narottama Narottama and Gascaro Ramondo. Ed. Yoga K. Soeprapto. Indonesia, 2006.

 

 

_____. "Love for Share." Rev. of Nia Dinata's film. In García Landa, Vanity Fea 5 April 2011.*

         http://vanityfea.blogspot.com/2011/04/love-for-share.html

         2011

_____. "Love for Share: Historias de mujeres y Sumisión." Ibercampus (Vanity Fea) 5 April 2021.*

         https://www.ibercampus.es/love-for-share-40900.htm

         2021

_____. "Love for Share: Historias de mujeres y Sumisión (Love for Share: Stories of Women and Submission)." SSRN 18 May 2021.*

         http://ssrn.com/abstract=3846573.

         2021

         Film, Media & TV Studies 18 May 2021.* CHECK

         https://www.ssrn.com/link/Film-Media-TV-Studies.html

         2021

_____. "Love for Share: Historias de mujeres y Sumisión." Academia 18 Oct. 2021.*

         https://www.academia.edu/58891495/

         2021

_____. "Love for Share: Historias de mujeres y Sumisión." ResearchGate 11 Dec. 2021.*

         https://www.researchgate.net/publication/356970215_

         2021

_____. "Love for Share: Historias de mujeres y de Sumisión." Humanities Commons 24 Dec. 2021.*

http://dx.doi.org/10.17613/seb1-hz61

         https://www.researchgate.net/publication/356970215

         2021

 

_____. "Love for Share: Historias de mujeres y de Sumisión." Net Sight de José Angel García Landa 4 Jan. 2023.*

         https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/loveforshare.pdf

         2023

 

 

 

 

 

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¡Peligro Patriarcal!

¿Un hombre llevando a una mujer? ¡¡Pero si es claramente una señal de peligro avisando contra el gobierno Sánchez / Iglesias!! https://t.co/vkxgVO3xp4

— JoséAngelGarcíaLanda (@JoseAngelGLanda) September 8, 2020

Crítica a Prohibir la manzana y encontrar la serpiente de Un Tío Blanco Hetero y Leyre Khyal

Combatvimos el Patriarcardo

Todo por la Matria

Y esta energúmena es del PSOE. Ni siquiera es que sea comunista, en teoría. Hay un personal por ahí de echarte a temblar, listos y listas, y listillas, para las tiranías totalitarias más espeluznantes.

Aurelia Vera es profesora y concejal del @PSOE en @puertorosario, y ganadora del Premio Meninas por su fomento de la paz y la igualdad.

En este vídeo filtrado, se pasa casi 15 minutos sometiendo a sus alumnos a auténticos delirios sexistas. https://t.co/PTfXR6g4Vw

— Bou (@elsacodelcoco) 6 de junio de 2019

La concejal del PSOE que apoyó castrar a bebés no rectifica y miente sobre lo que dijo en clase. Dice que sólo era una "ficción", pero las pruebas aportadas por @FSerranoCastro en su denuncia demuestran que la concejal daba un mitin político a sus alumnos. https://t.co/hyPPiGc1Zi

— Elentir 🇪🇸 (@elentirvigo) 7 de junio de 2019

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No existe la lesbofobia. O sí. O según convenga.

Uno de los mejores momentos del debate de ayer fue cuando @BeatrizGimeno1 , ex-presidenta de la Federación LGTBI, negó con rotundidad que existiera la lesbofobia. (abro hilo)

— Saisei-chan (@Saisei_chan) 17 de marzo de 2019

Virginia Woolf vista por Laura Freixas

Islamófilas pilladas en bragas

Bueno, bueno. Lo de izquierda podemoide con el Islam ya es de daño craneal. https://t.co/wtTb7yMQB0

— JoséAngelGarcíaLanda (@JoseAngelGLanda) 3 de marzo de 2018

Indoctrinating young men, and young women too

Sara Martín, a colleague from Barcelona, writes an excellent blog in English, The Joys of Teaching Literature, which I recommend heartily; it deals mostly with literature, cultural studies, science fiction, and university teaching. But  shortly afer the Yihadist terrorist attacks in August she wrote this excellent post on the ideology of many Muslim youngsters: INDOCTRINATING YOUNG MEN. It is much to be recommended, not least because it duly notes the link between patriarchal (male) violence and terrorism, a link which is especially visible in the case of Yihadism, a movement which arises from a culture (and religion) drenched in patriarchal ideology. But do read the article and make up your own mind.

As to me, I add this comment:

This is thoughtful and well-argued article, addressing many of the thorny issues sometimes disregarded in connection with Islamic terrorism. I can’t help feeling, though, that the main problem stems from the contradictions in Islam itself: a religion of peace among Muslims (ideally) but quite explicitly one of intolerance and violence with respect to non-Muslims (and with respect to dissidents and 'apostates'). The barbaric and tribalistic roots of the Dark Ages, when this creed was established, are all too evident in its current doctrinal beliefs and practices, even though most well-meaning people disregard or play down the injunctions to violent action against infidels, as it could not be otherwise. With a weak ontology and semiotics, fanatical and exacting in small visible things, and fantastically credulous with far-off invisible and implausible things (as Borges saw it), Islam is ill-equipped to foster or tolerate the kind of critical thought that should lead it to an enlightened reform. As happens elsewhere, “The best lack all conviction, and the worst are full of passionate intensity”. With a vengeance in this case. There is indeed lots of work to do, both within and without the Muslim communities: work in ethics, in theology, in public speech, in toleration, and yes, too, on gender issues. The reform in Islam is everywhere about women’s rights, which are in a sorry state in the Middle East and most of Africa.

And in the Muslim communities of Europe, too. But, ay, there's the rub. "Don't you reform our women." That is what the hiyabs, burkas and suchlike headgear symbolize, and that is why enlightened thinking can never simply accept such symbols in the name of multicultural toleration. Not that they cannot be tolerated—but we should be aware that it is (un)necessary evils that are tolerated in the name of good will and understanding; they should not be confused with virtues, and they should be subject to enlightened and well-argued criticism. (It is, by the way, a current favorite of our Zeitgeist to require not to be tolerated but accepted wholesale, without any critical position). So, burqas and hiyabs should be tolerated, differentially and taking the specific context into account, but they should never be considered as ideologically netural, or beneficial. We should be much less tolerant with the attempts to transform them into symbols of liberation as has happened of late in the USA, where everything is legit against Trump, including hijabs and burkas, taken as symbols of the benefits of immigration by the Left and by such pernicious iconic trendsetters as Linda Sarsour. The celebrated Sarsour portrait with a hijab with stars and stripes, and an Obamite "Yes-we-can" aesthetics, promoted as an anti-Trump icon, ranks as an all-time low in feminist awareness.

Sarsour has just tweeted that before she decided to wear a hijab, "I was just one more white person in America". Precisely. And becoming an obnoxious icon seems to have played a big part in the decision to wear a hijab as a flag. Sarsour publicly declared that Ayaan Hirsi Ali "should have all her female organs taken away" as Ali did not buy Sarsour's own definition of what it means to be a woman, or a feminist. This statement was particularly insensitive, and to the point, and an eye-opener, when one takes into account, as Sarsour did in saying this, Ali's personal history with Islamic laws, involving clitoridectomy, escape, and a heroic resistance and public stand against the Islamic oppression of women. This episode gives an accurate idea of the values and ethics of some "multicultural" icons of so-called moderate —and even "feminist"! —Islam. Such people ought to be denounced for what they are, not turned into trendy icons of liberal movements. And give me Ayaan Hirsi Ali any day, for an enlightened critic and reformer of Islam, and a defender of women's rights, and a liberal in the original and dignified sense of the word. But you won't find a million women's feminist march led by women like Ayaan Hirsi Ali; American feminists and leftists and "women of color" (i.e. non-pinkish color) prefer to rally around the likes of Linda Sarsour, Madonna, or Angela Davis—a close ally of our local Batasuna, this one. That is the problem with spokespeople from the Muslim communities, and that is the problem with leftist feminism in the USA as well.

And to judge from what we saw at the Barcelona demonstration in August, after the terrorist attacks, turning a protest against terrorism into a protest against "Islamophobia" and against Spain --as if the attack had been an Islamophobic attack, or a Spanish attack!!!-- we are not immune to these pitfalls here, either, not in the least, and especially not in the East. In our so-called Leftist parties, Podemos, the nationalists, the Socialist Party, Izquierda Unida, the atmosphere is ripe for Islamophilia instead, and not necessarily having the most enlightened version of Islam in mind.  Which is or should be dismal news for women, whether feminist or not.

Islamophilic Nationalist-Socialistic Feminisms

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Simon Harris comments on the Linda Sarsour poster:


 

The Harem of a Jealous God

A commentary on David P. Barash's Is God a Silverback?

How Monotheists Modelled God on a Harem-Keeping Alpha Male.





Holy Sonnets: Batter my heart, three-person'd God   (Or: God as the Absolute Monarch as an Alpha-rapist)

By John Donne


Batter my heart, three-person'd God, for you
As yet but knock, breathe, shine, and seek to mend;
That I may rise and stand, o'erthrow me, and bend
Your force to break, blow, burn, and make me new.
I, like an usurp'd town to another due,
Labor to admit you, but oh, to no end;
Reason, your viceroy in me, me should defend,
But is captiv'd, and proves weak or untrue.
Yet dearly I love you, and would be lov'd fain,
But am betroth'd unto your enemy;
Divorce me, untie or break that knot again,
Take me to you, imprison me, for I,
Except you enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except you ravish me.

Freud on God

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Retropost #661 (19 de diciembre de 2005): Otelo siempre en Alepo

Ayer era la última función de Otelo, por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo que gustó al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El Teatro Principal necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más hacia el patio de butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del escenario, saliendo al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En Shakespeare en concreto se apreciaría mucho un teatro un poco más en redondo -- y más pausa y peso en la pronunciación, menos prisa y gesto y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores, básicamente). 


En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con parlamentos casi inaudibles y apresurados, pero para el final había captado la atención y complicidad del público (complicidad con Yago, claro, que así está hecha la obra...).   La escenificación era escasa: telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final se vuelven más concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la parquedad en el escenario, pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con movimientos innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que debería ser invisible.

En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición de Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro el que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía tiene sus circunstancias. 

También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera: cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de Otelo y versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!! Bueno, desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se quiere hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que había mencionado Otelo en 4.1 -- (digo "4.1" por decir algo, en la función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo. Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la obra termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión pública de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final, implícito, en el destino de Yago y Emilia). 

Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra, y siempre sorprende la tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es el caso aquí, como digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona, aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien en realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago. Todo parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago) nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir) antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable, tras su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso, dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O, farewell!". Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer, Desdémona elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada).

Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es Desdémona. Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya violencia injustificable queda (casi) plenamente justificada por la manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina; es la personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la llamada "violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al cálculo estratégico, y... una combinación desde luego complicada y única que impide reducirlo a una sola de sus facetas.   Porque si Yago tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.) también por otra parte es la encarnación del espíritu dramático de la obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En el teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los planes propios de las cosas, el "destino" que no controlamos pero que acaba por ser nuestro, o nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la situación y creando una estructura de engaños cada vez más compleja, por el placer (más allá de los motivos locales) de ver hasta dónde aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino. Por eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final de la obra: es él, sobre todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le queda nada más que añadir.

En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo habla a los nobles venecianos, y al público también, y da instrucciones primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión y exactitud (sin blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not wisely but too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y que por ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que uno se hace a sí mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y no reconoce del todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida. Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina diciendo: 

Y decid además que una vez, en Alepo,
Donde un maligno turco con turbante
Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado,
Yo cogí por la garganta al perro circunciso
Y le golpeé así. (Se apuñala a sí mismo)

Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo, a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a sí mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también con este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba dentro de sí al turco con turbante. En eso no podrán sino concurrir con Yago los nobles venecianos, empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo.

Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta, claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser apuñalado). La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente, insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su violencia si no hubiese sido tan escandalosamente engañado.

No es Otelo un alegato "contra la violencia de género", sino algo muy distinto, una tragedia que saca su energía, en parte, del sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en el Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no deja de ser turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que une a Otelo y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se ha materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que también llevan dentro, quizá.

Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que estén juntos sólo en el pasado (si es que queda de algún modo un lugar donde el pasado esté a salvo, guardado en sí mismo, sin que lo contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que sea el mar y no la tierra quien se trague sus cuerpos atados uno a otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto resulta más bien de que Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin que nadie lo invite ahí, Yago.

Retroposts

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La nece(si)dad de guardar las apariencias

La segunda novela de Fanny Burney, Cecilia, or Memoirs of an Heiress, se publicó en 1782, asegurado su éxito tras el que había tenido Evelina en 1778. No es, como podría suponerse por el título, una novela en primera persona, ni tampoco epistolar como Evelina; se parece más bien a las novelas de Jane Austen (a veces llamo a Fanny Burney "la Jane Austen del siglo XVIII"; claro que la propia Jane Austen era la Jane Austen del siglo XVIII, y de hecho Fanny Burney, aun precediéndola en su éxito como novelista, la sobrevivió en muchos años, pues vivió hasta la era victoriana).

Cuenta Cecilia la historia de una huérfana pero rica heredera, que vive bajo la maldición de tres albaceas testamentarios y tutores, a cuál más indeseable. Cuando por fin se hace mayor de edad y puede disponer de su fortuna, sigue pesando sobre ella una condición impuesta a su propiedad: que Cecilia no podrá cambiar su apellido Beverley, y será su marido el que deberá cambiar de nombre y adoptar el de Beverley para poder seguir manteniendo las tierras. Esta condición la impuso su tío el Deán, y es legal, aunque parezca provenir de un orgullo patriarcal. Y de hecho esta condición crea curiosas contradicciones y tensiones en el patriarcado. La cuestión del nombre acaba convirtiéndose en el centro de la novela cuando Cecilia ha de elegir entre el amor de su amado Delvile, al que el orgullo familiar de su padre le impide cambiar de apellido, y sus propios intereses y propiedades. Es una guerra de orgullo patriarcal, ya que las mujeres, como se sabe, no tienen apellido—es siempre el apellido de su padre el que llevan, o el de su marido en cuanto se casan; no hay nombres femeninos.

La propia Fanny Burney es un caso curioso a este respecto; "Fanny" para su padre, Fanny se ha quedado, aunque los editores de Oxford comentan la impropiedad de llamarla así. La novela se publicó anónimamente "by the author of Evelina". En la edición de World's Classics de hecho pone "Fanny Burney" en la cubierta y "Frances Burney" en la página de título. La novelista vivió bajo la férula de su padre (un viudo vuelto a casar, en cuya familia hubo abundantes escándalos matrimoniales); y de hecho se vio forzada por el a interrumpir su soñada carrera de dramaturga. Papá Burney mandaba, y Fanny se quejaba de sus imposiciones, pero obedecía. Se casó mucho más tarde, con un refugiado francés, y volvió a vivir en Francia con él. "Mme. D'Arblay" fue entonces, Frances la francesa, pero nadie la llama así en la historia literaria, con lo cual los nombres de Frances D'Arblay tienen una problemática propia. Ella desde luego era hiperconsciente de la relevancia del nombre, y eso se ve bien en Cecilia.

De hecho el punto número uno del código de Cecilia es la dignidad y "buen nombre" de su familia. Así comienza la novela, con esta oratoria fúnebre mental:

"PEACE to the spirits of my honoured parents, respected be their remains, and immortalized their virtues! may time, while it moulders their frail relicks to dust, commit to tradition the record of their goodness; and Oh may their orphan-descendant be influenced through life by the remembrance of thier purity, and be solaced in death, that by her it was unsullied!"
    Such was the secret prayer with which the only survivor of the Beverley family quitted the abode of her youth, and residence of her forefathers; while tears of recollecting sorrow filled her eyes, and obstructed the last view of her native town which had excited them. (5)

El honor de la familia pasa por encima de todo, y en el caso del amado de Cecilia, Mortimer Delvile, ese honor pasa por la conservación de su nombre. Los Delvile son aristócratas precarios; el patriarca quiere que su hijo se case con una fortuna, y desprecia a Cecilia por perder la suya. Es una situación paradójica: Cecilia sólo puede tener sus grandes propiedades si su marido adopta su apellido, y eso es impensable para el orgulloso patriarca Delvile. Cecilia está dispuesta a renunciar a su propiedad y a su nombre, pero entonces se vuelve despreciable por carecer de herencia. Y entre las intrigas por hacerse con su fortuna por parte de varios pretendientes, y confusiones y dudas en torno a las intenciones de Cecilia y de los Delvile, se desenvuelve la acción de la larguísima novela. Nos pasea por el mundo de la alta sociedad de Londres, en el que Cecilia está constantemente en peligro de ver su reputación comprometida, y ha de actuar en todo momento conforme a la etiqueta social, poniéndola por delante de la sinceridad o de la espontaneidad. Esto la lleva a exclamar este parlamento mental, que aunque dirigido a la falsedad del mundo de la alta sociedad, caracteriza en realidad a la propia protagonista antes que a nadie, pues ella está más sometida que nadie a la etiqueta, por una delicadeza que otros muchos no temen ofender:

"Who then at last, thought Cecilia, are half so much the slaves of the world as the gay and the dissipated? Those who work for hire, have at least their hours of rest, those who labour for subsistence, are at liberty when subsistence is procured: but those who toil to please the vain and the idle, undertake a task which can never be finished, however scrupulously all private peace, and all internal comfort, may be sacrificed in reality to the folly of saving appearances?" (360)

El moralista Dr. Lyster, cuyas atenciones permiten a Cecilia superar sus fiebres y el rechazo del orgulloso aristócrata Delvile padre, resume así la moral de la novela, en una frase de la que tomaría buena nota Jane Austen para el título de una de sus novelas:

"The whole of this unfortunate business," said Dr. Lyster, "has been the result of PRIDE and PREJUDICE. Your uncle, the Dean, began it, by his arbitrary will, as if an ordinance of his own could arrest the course of nature! and as if he had power to keep alive, by the loan of a name, a family in the male branch already extinct. Your father, Mr. Mortimer, continued it with the same self-partiality, preferring the wretched gratification of tickling his ear with a favourite sound, to the solid happiness of his son with a rich and deserving wife." (930)

El diagnóstico médico sólo parece acertado a medias, pues el orgullo y prejuicio de los viejos patriarcas no bastaría para confundir y hacer desdichados a los hijos si estos no pusiesen la obediencia irracional a los ancianos por encima de sus propias voluntades, y si no cometiesen el error intelectual y moral mucho más grave de ver claramente el error, y sin embargo someterse a él, en un caso claro de meliora video proboque, deteriora sequor. Así, Cecilia y Mortimer Delvile renuncian a la fortuna y casi a la felicidad, todo por someterse contra su razón y contra sus sentimientos al absurdo prejuicio aristocrático de Delvile padre. Pero se usa ese encelamiento aristocrático, con acierto, para mostrar cómo el nombre del padre es en en esta novela y fuera de ella un axioma patriarcal mucho más potente de lo que prometía—hasta el punto de que con razón observan los editores Peter Sabor y Margaret Ann Doody que la condición impuesta por el Deán, de que el marido de Cecilia debería renunciar a su apellido y adoptar el de ella, convierte a Cecilia en una especie de hombre paródico, "a pseudo-male". Este pequeño detalle interfiere gravemente en la sociedad de la época (y si hemos de creer al Dr. Lyster, incluso ofende al orden de la Naturaleza). Cecilia, heroína guiada al fin y al cabo por la búsqueda de la autenticidad en medio de las trampas de la clase social (es ése el tema arquetípico de la novela inglesa desde Richardson), no tiene especial apego a su nombre, y ni siquiera a su fortuna, y sabrá renunciar a ambos. Y sin embargo...

... y sin embargo es también ella misma, Cecilia, la más esclava de las apariencias en esta novela, pues los caricaturescos personajes que la rodean actúan con toda naturalidad impelidos por sus deseos y prioridades, mientras que Cecilia, más polite, vive sujeta y sometida a las prioridades de ellos. Así llega la autora a pergeñar escenas grotescas en las que Cecilia, a solas con su amado Mortimer, es incapaz de tratarlo con consideración e incluso de comunicarse con él, llevada a contradicciones absurdas y a una alienación de sí misma represiva y casi patológica, una desconexión total entre sus deseos y sentimientos por una parte, y sus acciones en sociedad por otra—todo por la necesidad de atenerse a las convenciones más superficiales del trato social correcto. Apenas logran sus rubores y sofocos salvar parte de la distancia que la separa de sí misma en tales situaciones. Lo curioso es que su autora tanto denuncia estos absurdos como goza de participar en ellos proponiéndonos a la heroína para que nos identifiquemos con ella, en lugar de despreciarla por su abyecta sumisión a las vanidades del trato social falsario en el que participa. Vemos ahí una contradicción que aqueja no sólo a Cecilia, sino a Burney—las dos inteligentes, las dos entienden su situación de sometimiento, y las dos la aceptan a la vez que sufren y llegan al borde del colapso mental —más Cecilia que su autora, desde luego, pues Cecilia no escribe novelas como alivio de la tensión.

Cecilia, víctima de sus emociones y de su personalidad, atadas por el corsé social, está a punto de perder la salud, la razón y la vida, en una escena en la que pierde la compostura y corre por las calles de Londres para buscar a Mortimer y deshacer la impresión falsa de que atendía al cortejo de otro pretendiente. Es una escena, la de la heroína corriendo por Londres sin ceremonia, que la llevará a ser encerrada como loca, tras un breve momento de libertad atormentada en el que Cecilia cree poder actuar físicamente, a la carrera (tan impropia de una dama del XVIII), para deshacer la red de murmuraciones y cotilleo que la rodea—"Mean while the frantic Cecilia escaped both pursuit and insult by the velocity of her own motion" (897).

Aquí la carrera desenfrenada es a la vez un momento de decisión y libertad, fuera de toda consideración de etiqueta, y un descenso a los infiernos, un paroxismo de descontrol, forzado por todas las circunstancias que oprimen a la heroína. Aparte de este clímax a la carrera, la novela tiene otro final en falso, en el que Cecilia perece de "fiebres" encerrada como loca y anunciada en los periódicos por la dueña de una casa de empeños.  Hasta se le reza una especie de oración fúnebre. Pero, localizada por sus amistades y por Mortimer, se recupera, y recupera su cordura y su buen nombre (el de su marido) aunque pierde gran parte de su fortuna, y tras ese final amenazado sigue un final "medio feliz" poco convencional, en el que

The upright mind of Cecilia, her purity, her virtue, and the moderation of her wishes, gave to her in the warm affection of Lady Delvile, and the unremitting fondness of Mortimer, all the happiness human life seems capable of receiving: —yet human it was, and as such imperfect! She knew that, at times, the whole family must murmur at her loss of fortune, and at times she murmured herself to be thus portionless, tho' an HEIRESS. Rationally, however, she surveyed the world at large, and finding that of the few who had any happiness, there were none without some misery, she checked the rising sigh of repining mortality, and grateful with general felicity, bore partial evil with chearfullest resignation.
  

FINIS

Una novela, pues, que lleva sus contradicciones, como las de su autora, en el centro. Incapaz de escribir con libertad, Burney aceptó las imposiciones de su padre como buena hija sumisa, y a la vez las denunció como absurdas en privado. Aquí, tanto Mortimer como Cecilia se someten a los prejuicios absurdos del padre de Mortimer, y a la preeminencia del Nombre Familiar Patriarcal, poniéndolo incluso por encima de los mayores intereses pecuniarios. Es cierto que no someten su amor al mismo dictamen, pero eso lo evitan mediante un matrimonio secreto, pues de haberlo prohibido expresamente el padre de Mortimer tampoco se hubieran atrevido a contradecir sus órdenes. La novela hierve así con rabia contenida contra un sistema patriarcal que ella misma acepta y ejemplifica, y quizá por ello mismo resulta magistral la manera en que representa sus mayores contradicciones y absurdos, mostrándolos desde dentro, retratando vívidamente la irritación suprema de verse sometido a las normas sociales dictadas por los necios, y sentirse atrapado en la dinámica de actuar como un necio, sometiendo lo importante a lo irrelevante.

Podría pensarse que hay algo peor que un necio falsario dictando una norma social, y es que una persona inteligente y honesta, una persona guiada por la autenticidad y los ideales, acepte esa norma por encima de sus deseos, de sus intereses y de su propio juicio—para que se mantenga el orden dictado por el criterio más rancio y los prejuicios más absurdos. Aquí se pone el Nombre aristocrático (empobrecido) por encima del dinero, en una crucial decisión: de modo que no hace falta decir más sobre qué intereses sociales retrata la novela—los de la rica burguesía cuya prioridad absoluta es la de asimilarse a la aristocracia (Burney fue más adelante camarera de la reina). El respeto al nombre del padre, y al orden impuesto por los superiores, es una prioridad irrenunciable. Esa es la tragedia de Cecilia, y también sin duda la de Burney. Y si al personaje se le concede un final feliz, la autora logró a cambio darle voz en cierto modo a la frustración que sentía, y así la alivió también en parte. Queda este testimonio de esa experiencia de la frustración bajo el patriarcado, y de la sumisión deliberada a él, vivida hasta la asfixia desde dentro.

Compradores de deuda

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"La nece(si)dad de guardar las apariencias" en Ibercampus.

La decadencia del macho depredador

La Teoría de la Clase Ociosa de Veblen tiene un gran interés como interpretación económica evolucionista de la actividad humana, de la moral, la estética y la civilización en su conjunto. El interés para mí está precisamente en su consciencia de cómo las formas de la economía se asientan en la naturaleza humana, y cómo esa naturaleza humana no es de una pieza, sino que es un producto de la evolución y de la historia; está hecha por así decirlo de capas superpuestas. El ser humano es por naturaleza, por naturaleza profunda, un animal social y cooperador, y sobre esa socialidad primigenia se ha edificado la humanidad. 

Ahora bien, la civilización surgió como una formación secundaria, como la explotación del hombre por el hombre, un parasitismo de los individuos y clases dominantes que basa la organización social en el dominio, la separación de tareas y la diferencia ostentosa de clase. Podríamos sintetizarlo como un paso del igualitarismo (a veces figurado como matriarcado) destinado a la explotación cooperativa de la naturaleza (es decir, lo que llamamos la prehistoria), al patriarcado violento, agresivo y competitivo, basado en la explotación de otras clases, castas, comunidades o regiones (lo que llamamos la historia, en la que no es la explotación primaria de la naturaleza sino la explotación secundaria del hombre la principal fuente de recursos, la que da su carácter a la sociedad). Es un paso de la cooperación (con elementos competitivos) a la competición (impuesta sobre la base cooperadora). En la civilización se hace rico no quien más trabaja sino quien mejor explota el trabajo ajeno, o quien se apropia de él. 

La historia humana ha sido por definición depredadora, explotadora, clasista, y patriarcal. Es en este contexto donde surgen la clase ociosa y su ideología, de modo que Teoría de la clase ociosa equivale como título a teoría evolucionista de la explotación civilizadora. A veces se expresan estas tesis de maneras un tanto simplistas, crudas o paradójicas, pero casi es en estos pasajes donde mejor se aprecia la manera en que Veblen ve todos los fenómenos de manera integrada. Aquí hay un pasaje en el que comenta la decadencia moderna de las formas culturales asociadas a la cultura depredadora, ante el empuje de nuevas necesidades surgidas de la organización industrial de la producción.

Los hábitos derivados de la cultura depredadora y  quasi-pacífica son variantes relativamente efímeras de ciertas propensiones y características mentales subyacentes en la especie, las cuales se deben a la disciplina prolongada de la etapa proto-antropoide cultural anterior, de vida económica pacífica y relativamente indiferenciada, desarrollada en contacto con un ambiente material relativamente simple e invariable. Cuando los hábitos impuestos por el método de vida emulativo han dejado de gozar de la sanción de las exigencias económicas existentes, comienza. a tener lugar un proceso de desintegración por virtud del cual los hábitos mentales de desarrollo más reciente y carácter menos genérico ceden terreno, en cierta medida, ante las características espirituales más antiguas y más predominantes de la especie.

En cierto sentido, por tanto, el movimiento de la "Mujer Nueva" significa una reversión a un tipo más genérico de carácter humano o a una expresión menos diferenciada de la naturaleza humana. Es un tipo de naturaleza humana que que ha de caracterizarse como proto-antropoide y, por lo que se refiere a la sustancia, si no a la forma de sus rasgos dominantes, corresponde a una etapa cultural que quizá pueda calificarse de sub-humana. El particular movimiento o rasgo evolutivo en cuestión comparte, desde luego, esa caracterización con el resto del desarrollo social reciente, en la medida en que este desarrollo social da muestras de una reversión a la actitud espiritual que caracteriza la etapa anterior, indiferenciada, de evolución económica. No falta por completo una prueba tal de que existe una tendencia general a la reversión contraria al predominio del interés competitivo, pero dicha prueba no es ni total ni indiscutiblemente convincente. La general decadencia del sentido del status en las comunidades industriales modernas puede tomarse, en cierto modo, como prueba de esa evolución; y el perceptible retorno a una desaprobación de lo fútil en la vida humana y de aquellas actividades que sirven únicamente al beneficio del individuo a costa de la colectividad o de otros grupos sociales, es prueba de un efecto semejante. Hay una tendencia perceptible a condenar lo que es causa de dolor, así como a desacreditar toda empresa abusiva, incluso cuando estas expresiones del interés competitivo no operan tangiblemente en detrimento material de la comunidad del individuo que las juzga. Hasta puede decirse que en las comunidades industriales modernas, el sentido común y desapasionado de los hombres afirma que el ideal carácter humano es un carácter que se inclina a la paz, la buena voluntad y la eficiencia económica, y no a una vida de egoísmo, fuerza, fraude y mando. (352-53)

Contribuiré un poquito a esta tendencia, señalando que lo que Veblen considera "proto-antropoide" es en realidad precisamente lo antropoide en sentido estricto—la socialidad cooperativa donde se generó la humanidad como tal. La base antropoide en el sentido habitual del término contiene otro elemento de dominio patriarcal y explotativo visible: el del macho dominante y su comunidad de hembras tal como se encuentra en diversos mamíferos superiores, incluyendo a los gorilas. La socialidad cooperativa típicamente humana (cooperativa de los machos y de 'sus' hembras también) se edificó a costa de esta horda primigenia, y sobre su base, pero requirió suavizar el elemento competitivo y agresivo masculino. La cultura y sociedad humana es, por tanto, un tanto igualitaria o matriarcal si se quiere, expresada en las formas de vida paleolíticas, si bien los elementos de horda primigenia pervivían en fenómenos ancestrales tales como la separación de papeles masculino y femenino para la caza y para la recolección y cuidado familiar. 

Hay una dialéctica compleja entre el elemento masculino competitivo y el femenino cooperativo en la historia humana—por no pasar a hablar de la competencia entre las mujeres. Pero esta visión más completa de la horda primigenia y su división de papeles nos permite también apreciar el elemento de masculinismo violento y competitivo que hay en la Historia de la Civilización como tal—con las comunidades y naciones, regidas por machos alfa, compitiendo entre sí para hacerse con el puesto de Macho Alfa global.

El principio del derroche ostentoso

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Freud on God

Cogido de Digg. Freud interpreta el origen del dios personal, masculino, patriarcal, etc. según los parámetros de su propia teoría (y quizá de su propio complejo de Edipo), aunque psicológicamente hablando el ingrediente que él señala sí supone, seguramente, una clave para explicar el gran arraigo de este tipo de figura divina, el "arrastre" que tiene una vez se desarrolla y se implanta socialmente (cosa que a su vez lleva milenios). 

Habrá que matizar que quien madura no es "la humanidad" sino la reflexión sobre estas cuestiones.  Otras raíces del fenómeno "Dios" no tiene en cuenta, y esas las puede explicar quizá la sociobiología evolutiva—como resultado de la búsqueda de intencionalidad en los fenómenos naturales. En este sentido, Dios sería una proyección del Ego a nivel cósmico (por ponerlo en términos psicoanalíticos), antes que de la figura paterna, y un resultado colateral quizá no inesperado de la Teoría de la Mente que tanto contribuyó a hacernos humanos. 

La utilidad ética de la religión y de Dios a la hora de reglamentar la conducta social ya es reconocida por Freud. Pero otro potente ingrediente en el desarrollo de Dios es el desarrollo histórico de las monarquías y de los Estados. La jerarquización social y la ordenación de la autoridad lleva a proyectar imágenes de la familia patriarcal y del Estado político a nivel cósmico—es la modalidad de pensamiento conocida como la Gran Cadena del Ser. De cómo la psicología de la familia patriarcal interactúa dialécticamente con estas modalidades políticas, es algo en lo que no entra Freud.

Programados para creer

 

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En el hombre del padre

No se puede decir que María Zambrano fuese feminista, en el sentido estricto o moderno del término. Cuando habla de nuestro enraizamiento en la tradición y de nuestro encaminamiento en la vida, habla de la figura del padre, no de "los padres", whatever that means. Es en un ensayo sobre Freud, o contra Freud, en Hacia un saber sobre el alma—ve Zambrano en el freudismo un ataque a la idea del padre, o de la trascendencia de la paternidad, y su ensayo sobre Freud es una defensa de la dimensión sagrada de la figura del padre. Es una relación humana "que el freudismo ayuda a destruir, y que al romperse puede hundir al mundo consigo. Es la paternidad, la trascendencia, la invulnerabilidad de[l] padre para el hijo.  El principio sagrado de la paternidad" (119). 

Hay padres que marcan—que se lo pregunten a Kafka, hijo oprimido por su falta de solidez burguesa frente a su padre. O a Donald Barthelme, que no pierde ocasión de meterse escépticamente con su padre, por vía de los padres en general, en sus cuentos y novelas—por ejemplo en "Views of My Father Weeping", "A Manual for Sons", o The Dead Father.  A Kafka le contestó su padre eficazmente, por vía interpuesta de Nadine Gordimer, en un relato de Something Out There. Como antídoto o antítesis contra Barthelme, o para poner en contexto el peso simbólico del padre, esto dice Zambrano sobre la paternidad:

Nada más decisivo en una vida que sus propios orígenes. Por ello el padre es algo más que un hombre de carne y hueso que nos ha engendrado. Nos da un nombre. Mientras nuestra vida individual dure estará sellada por ese nombre. Por él salimos de ser uno para ser alguien determinado. Nuestra individualidad, tan concreta, está ligada al nombre que recibimos de nuestro padre que es nuestro sello, nuestra distinción.

Tener nombre es tener un origen claro, pertenecer a una estirpe, tener un destino. Sentirse llamado con voces inconfundibles, sentirse ligado y obligado. Porque al tener nombre sentimos que aventuramos en cada acción nuestra, todo este capital que se nos ha legado, nos sentimos responsables de cosas que no nos afectarían de ser sólo nuestras y en grado mucho mayor de las que nos afectan directamente.

Es el peso, la llamada de los que se llamaron como nosotros. Continuidad viva que forma la historia real; somos herederos, continuadores siempre. Nada ha empezado con nosotros. El nombre nos da concretamente, sin consideraciones abstractas, la responsabilidad histórica que no es solamente del que ocupa un algo puesto, del protagonista, sino de todos. Todos somos de alguna manera responsables de la historia, depositarios de su continuidad.

Responsabilidad histórica y responsabilidad también, ante algo más difícil de nombrar; conciencia de nuestra limitación, de que hemos sido engendrados. Humildad ante el origen. La fuerza del padre, su autoridad, s confunde con la fuerza sagrada del origen de todos los hombres, de todo lo que está aquí. Porque antes que seres de razón o de conciencia, de instinto o de pasión, somos hijos. Y ser hijo es tener que responder, tener que justificarse ante algo inapelable. Saberlo claramente es tener humildad, humildad de la que dijo una mujer castellana "que es andar en verdad".

También es confianza; crecer a la sombra de una fuerza protectora, bajo un amparo de cuya fuerza y clemencia no se duda. Y es la educación fundamental sobre la cual cualquier ilustración posterior tendrá que apoyarse. Porque es la experiencia primera de la vida, el encuentro original y decisivo, de donde parte todo lo demás. Es lo irreemplazable.

Difícil abandonarse a la vida con confianza, dar crédito a cosa alguna, difícil creer en nada si no hemos ido creciendo así, sintiéndonos guiados por una mano fuerte y delicada que sabe medir, mirados por una frente ante la cual no cabe ninguna simulación; enlazada nuestra fragilidad a un principio invulnerable. Sentir el peso de la exigencia máss inexorable y el apoyo del amor más incondicional.

Ningún terrible suceso posterior podrá acabar con esta "educación", cuando se ha tenido; ninguna catástrofe podrá llevarse esta confianza originaria. Ningún rencor podrá borrar en el alma el peso de esta ternura venida de lo alto. Ninguna injusticia podrá desterrar del alma esta ingenua confianza en la vida de quien fue guiado en ella paternalmente en sus primeros pasos.

Día del Padre

 

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Love for Share: Historias de mujeres y Sumisión

Love for Share, de la directora feminista Nia Dinata, es la primera película de un ciclo de cine indonesio en el Aula de Cine de la universidad de Zaragoza. Con entrada libre a todas las sesiones.

Sinopsis: La vida de tres mujeres de diferente origen social y étnico se ve afectada por la práctica de la poligamia. Salma, una ginecóloga que se debate entre su fe musulmana y sus sentimientos de traición al descubrir a la esposa secreta de su marido; Siti, una muchacha que vive en una pobre casa javanesa y se enamora de otra esposa; y Ming, una joven y atractiva camarera china que quiere triunfar por encima de todo. 

 

 

Las tres historias se entrecruzan marginalmente—más al estilo Babel que al estilo Crash, sin que una historia tenga en realidad ningún efecto sobre la otra, sólo como "excusa" compositiva que nos permite ubicarlas a las tres en un mismo momento y mostrar una panorámica social. La primera historia, la de Salma, es también la más integradora, pues comienza antes que las otras y termina después. Salma es una mujer educada, y vive como una humillación el descubrimiento de las sucesivas esposas de su marido, pero ha tomado la determinación de no romper su matrimonio. El Islam aparece en esta historia como un instrumento de control y sumisión al servicio del patriarcado. 

Es especialmente revelador que Salma se ve obligada (obligada con aceptación suya) a apoyar la carrera política de su marido, y a defender públicamente su poligamia en un debate televisivo, negando que se haya visto maltratada por la situación. Su hijo, irritado con la hipocresía su padre, de buena gana hubiera llamado al programa a contar la verdad, pero no le dan línea. El programa se interrumpe por las noticias del tsunami que asoló la costa indonesia—esta catástrofe también proporciona un paisaje de fondo marginal y nexo de conexión con las otras dos historias. En el debate televisivo aparecía una feminista por cuya boca oímos el punto de vista de la directora—que el Corán debería ser interpretado de otra manera por los musulmanes y no ser utilizado para justificar la lujuria, egoísmo y abusos de los hombres. 

Una escena es especialmente reveladora: la historia había comenzado diez años antes de este episodio, en el momento en que Salma se entera (tras oír rumores) de que su marido tenía una esposa. Salma era entonces una mujer vestida al estilo moderno occidental—tras una súbita elipsis de diez años, la vemos salir de la cama y vestirse, y para sorpresa del espectador se pone un hiyab. No obligada sin más por su marido—sino que ha llegado a eso presionándose a sí misma sobre lo que son los deberes y la sumisión (o Islam, vamos). Su marido muere tras un infarto, que reúne involuntariamente a Salma, a la "otra", a una tercera que aparece por el hospital también con bebé, y a una cuarta que acude llorando al entierro. Pero Salma ya está curada de espantos; le consuela que su marido le ha recomendado a su hijo antes de morir "que sólo tenga una esposa, que lo otro es un lío monumental". Pero Salma sigue con su hiyab, y no parece que se lo vaya a quitar. 

La segunda historia es la de una chica de pueblo que llega primero de invitada a casa de un pariente bígamo—y pronto acaba siendo la tercera esposa, en una casa pequeña atestada de criaturas. La primera esposa no para de parir, y la segunda tiene dos niñas (todo niñas son, para reforzar la imagen del tiranuelo patriarca—aquí los hombres no se cortan un pelo, y reinan sin brutalidad, satisfechos de sí mismos de manera obscena e irritante, por la sumisión de unas mujeres que apenas los cuestionan, y desde luego no se enfrentan a ellos. Si engañan a sus esposas a la hora de traer a una más, es sólo por ahorrarse que les pongan morros o les den discursos, no porque piensen que no tienen pleno derecho. Y ejercen, vaya si ejercen los sátrapas de ellos. En fin, esta historia recuerda un tanto a Fire, de Deepa Mehta, porque dos de las esposas descubren los placeres del lesbianismo, y huyen de casa dejando plantao al Chófer, —justo cuando les acababa de traer una compañera más del pueblo, a ver la ciudad y sus maneras.  Poner tierra por medio, o mejor no casarse si aún estás a tiempo, es la recomendación de la directora.

De algo tienen que vivir las chicas, claro; y si encima quieren prosperar.... Ming, una camarera, se seduce con su jefe, y éste (católico y casado) se casa falsamente con ella, pero les conviene el arreglo a los dos. Le pone piso y coche, que era chica que quería subir de las chabolas a los bloques de apartamentos. Pero (ay) las ganas de subir de ella, y su vivacidad que a todos los arrebata, no le llegan hasta el punto de exigirle que ponga el piso y el coche a nombre de ella. Con lo cual se ha vendido ni por piso ni por coche, sino por un alguiler. Vamos, que se ha alquilado—el jefe emigra a América con la legítima, y la recordará siempre (no lo dudo). La chica vuelve a la chabola, y sueña con hacerse actriz, pero sólo le han ofrecido un papel de camarera a cambio de unas propuestas de seducción.... 

En cualquier caso, con esta directora no se va a casar: la película concluye con un rechazo del matrimonio, y una recomendación de tener a los hombres sólo como amantes. Ay, si fuera tan fácil... porque liarse es sólo el primer lío, y luego vienen los demás. Pero en su contexto político, se entiende perfectamente lo que la directora quiere decir, en una película bien llevada, didáctica y más que necesaria en un ambiente social de Sumisión francamente ofensiva.

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LOVE FOR SHARE (Berbagi suami)
Dirección y guión: Nia Dinata.
Fotografía: Rahmat Syaiful.
Música: Bembi Gusti, Aghi Narottama Narottama y Gascaro Ramondo.
Montaje: Yoga K. Soeprapto.
Intérpretes: Jajang C. Noer, Shanty, Dominique, El Manik, Tio Pakusodewo, Lukman Sardi, Nungki Kusumastuti, Ria Irawan, Ira Maya Sopha, Winky Wiryawan.
País: Indonesia Año: 2006 Duración: 120 min. Color

Cada uno su ilusión

 

 

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