lunes, 1 de noviembre de 2021
sábado, 20 de julio de 2013
Proliferando en más eJournals
—en los archivos de este eJournal aparecerá con fecha 9 de julio, y en el SSRN,
http://papers.ssrn.com/abstract=2291374
Y también se ha distribuido en estas revistas electrónicas, la original de la Universidad de Zaragoza:
—y éstas otras del SSRN:
Semiótica y hermenéutica del subgesto (Semiotics and Hermeneutics of Subgestures)
Date posted: July 09, 2013
https://papers.ssrn.com/abstract=2291374
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Vol 5, Issue 21, July 23, 2013
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Vol 6, Issue 27, July 23, 2013
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—oOo—
sábado, 19 de junio de 2010
De José Saramago
…que se acaba de morir, había ido escribiendo yo alguna cosa que otra relacionada con él:
_____. "A ciegas." Reseña de la película de Fernando Meirelles.
http://garciala.blogia.com/2009/032402-a-ciegas.php
_____. "El hombre duplicado."
http://vanityfea.blogspot.com/2009/07/el-hombre-duplicado.html
_____. "Semiótica del subgesto."
http://vanityfea.blogspot.com/2009/07/semiotica-del-subgesto.html
_____. "El viaje del elefante."
http://vanityfea.blogspot.com/2009/08/el-viaje-del-elefante.html
Y de su novela Todos los nombres venía una nota que cogí para presentación propia en mi bibliografía. Igual sirve también de obituario.
sábado, 8 de agosto de 2009
El viaje del elefante
Es ésta una novela un tanto cansina de Saramago, como si se hubiese forzado a sí mismo a escribirla. Cuenta el viaje de un elefante hacia 1551, desde la corte del rey de Portugal hasta la de su primo el archiduque Maximiliano de Austria, primero con un pequeño cortejo de portugueses desde Belem a Valladolid, y luego acompañando al séquito de Maximiliano hasta Viena, con Alpes y todo. El elefante va por obligación, claro, por ocurrencia real, al igual que llegó a Portugal por capricho de alguien, él y su cornaca Subhro. Y de estas circunstancias sobrevenidas y obligaciones de la vida va la novela en parte. También va sobre las ceremonias y atenciones y curiosidades más o menos gratuitas de los seres humanos, para quienes (por las circunstancias que decíamos) un elefante es algo excepcional, si bien en sí un elefante es... habría que preguntarles a los ciegos, o al cornaca quizá. Es un cornaca un tanto filósofo resignado, nada espectacular tampoco, un observador de lo que le ha tocado observar, prudente a la hora de no pisar callos de nobles y militares, tan susceptibles ellos. Si el elefante podría ser excepcional, sólo de ahí viene lo excepcional del viaje, inspirado a Saramago en una cena en el restaurante El Elefante de Viena, a donde también viajó él, como un elefante memorable, paseado y homenajeado. Nada especial tiene la novela, pero es de Saramago, y de un elefante. Eso la hace especial, y su consciencia de esto, discretamente llevada, la hace reflexiva. Durante el viaje hay que atender los muchos asuntos prácticos que requiere escoltar a un elefante, sobre todo con séquito y ceremonia, dan ganas de dejarlo en Portugal. También hay tiempo para filosofar; el narrador divaga, no se ocupa mucho de pastorear sus ideas, ya llegará al final, el elefante sigue andando mientras tanto, aunque el cornaca esté con la cabeza en otro sitio, a la India no nos consta que vuelva. Sí fantasea eróticamente, el cornaca digo, o es el narrador, con la Archiduquesa, que al parecer está buena, pero todo sexo es virtual aquí, es el Archiduque quien se la beneficia en realidad, suponemos. Subhro el cornaca (rebautizado Fritz por el archiduque) sueña que rescata espectacularmente a esta mujer de una caída alpina, con su elefante, pero nada, es todo virtual, una divagación, no hay aventura, nada pasa, los lobos no atacan, los soldados no montan pelea, y sin embargo la novela avanza pasito a pasito. El elefante le gusta a Maximiliano, es exhibible, sabe que aunque no haga nada ni pase nada, impresiona y figura—todos al fin sometidos a las necesidades de la política, hasta Salomón el elefante, rebautizado Solimán por el archiduque. Un milagro tiene lugar en Italia, donde la contrarreforma está en marcha y se buscan excepcionalidades, el elefante se arrodilla en un santuario, pero va instruido por el cornaca, instruido a su vez por una autoridad eclesiástica. Mejor no buscarse líos. Es un milagro falsificado. Igual da, la gente hablará del milagro, también de la novela, aunque no sea milagrosa, un elefante siempre es símbolo de la edad, y de la sabiduría, me recuerda la Dra. Penas. Y la sabiduría tiene su lugar en este mundo, sí, pero poquito, el mundo es más trabajo y ceremonia y espectáculo dirigido, que sabiduría. También salva el elefante a una niña, dicen, pero no, no la salva, es sólo que no la pisa, es un elefante bien enseñado, Solimán o Salomón, calmo y civilizado, tiene sus humores, pero nunca se encabrita ni hay que luchar con él, se deja llevar, sigue andando como un participio de presente. El momento tan esperado en que el elefante se desmanda no llega nunca. Al final la novela se lee y acaba, y el viaje, y ay, hasta la vida del elefante; Saramago también se sabe viejo, y falsamente excepcional a su manera, puede que viva mucho pero puede que no, y bueno, la vida tampoco es tan espectacular, una vez paseada, aunque seas un elefante, o quizá por eso. Es un camino del que poco nos salimos; casi es todo más expectativa que otra cosa, mientras andamos.
Saramago, José. El viaje del elefante. Madrid: Alfaguara, 2008.
domingo, 12 de julio de 2009
Semiótica del subgesto
Aparece este pasaje sobre la semiótica de los subgestos en la novela El hombre duplicado, de José Saramago, un excurso con ocasión de una reunión de profesores de instituto, tras una perorata del protagonista Tertuliano Máximo Afonso, cargante él como yo: la alocución versaba sobre el estudio de la Historia, "si debemos enseñarla desde detrás hacia delante o, como es mi opinión, desde delante hacia atrás" (58). Se puede argumentar ciertamente que si la Historia la vemos desde el presente, quizá sería más honesto enseñarla explicítamente de esta manera, menos sujeta a la falacia narrativa. Sea como sea, Tertuliano observa los efectos que tiene su rollo sobre la retrospección en los profesores:
"Los efectos de la perorata fueron los de siempre, suspiros de mal resignada paciencia del director, intercambios de miradas y murmullos entre los profesores. El de Matemáticas también sonrió, pero su sonrisa fue de amistosa complicidad, como si dijera, Tienes razón, nada de esto se puede tomar en serio. El gesto que Tertuliano Máximo Afonso le envió con disimulo desde el otro lado de la mesa significaba que le agradecía el mensaje, aunque, al mismo tiempo, algo que iba adjunto y que, a falta de un término mejor, designaremos como subgesto, le recordaba que el episodio del pasillo no había sido olvidado del todo. En otras palabras, a la vez que el gesto principal se mostraba abiertamente conciliador, diciendo, Lo que pasó, pasó, el subgesto, de pie detrás, matizaba, Sí, pero no del todo. En este medio tiempo la palabra había pasado al profesor siguiente y, mientras éste, al contrario que Tertuliano Máximo Afonso, discurre con facundia, y competencia, aprovechemos para desarrollar un poco, poquísimo para lo que exigiría la complejidad de la materia, la cuestión de los subgestos, que aquí, por lo menos hasta donde llega nuestro conocimiento, se expone por primera vez. Se suele decir, por ejemplo, que Fulano, Zutano o Mengano, en una determinada situación, hicieron un gesto de esto, de eso, o de aquello, lo decimos así, simplemente, como si el esto, el eso o el aquello, duda, manifestación de apoyo o aviso de cautela, fuesen expresiones forjadas en una sola pieza, la duda, siempre metódica, el apoyo, siempre incondicional, el aviso, siempre desinteresado, cuando la verdad entera, si realmente quisiéramos conocerla, si no nos contentásemos con las letras gordas de la comunicación, reclama que estemos atentos al centelleo múltiple de los subgestos que van detrás del gesto como el polvo cósmico va detrás de la cola del cometa, porque los subgestos, para recurrir a una comparación al alcance de todas las edades y comprensiones, son como las letritas pequeñas del contrato, que cuesta trabajo descifrar, pero están ahí. Aunque resguardando la modestia que las conveniencias y el buen gusto aconsejan, nada nos sorprendería que, en un futuro muy próximo, el análisis, la identificación y la clasificación de los subgestos llegaran, cada uno por sí y conjuntamente, a convertirse en una de las más fecundas ramas de la ciencia semiológica en general. Casos más extraordinarios que éste se han visto. El profesor que hacía uso de la palabra acaba de concluir su discurso, el director va a seguir con la ronda de intervenciones, pero Tertuliano Máximo Afonso levanta enérgicamente la mano derecha, en señal de que quiere hablar. El director le preguntó si lo que tenía que comentar estaba relacionado con los puntos de vista que acababan de ser expuestos, y añadió que, en caso de ser así, las normas asamblearias en uso determinaban, como él no ignoraba, que se aguardase hasta el final de las intervenciones de todos los participantes, pero Tertuliano Máximo Afonso respondió que no señor, no es un comentario ni tiene que ver con las pertinentes consideraciones del estimado colega, que sí señor, conoce y siempre ha respetado las normas, tanto las que están en uso como las que han caído en desuso, lo que simplemente pretendía era pedir licencia para retirarse porque tenía asuntos urgentes que tratar fuera del instituto. Esta vez no fue un subgesto sino un subtono, un armónico, digamos, que vino a dar nueva fuerza a la incipiente teoría arriba expuesta sobre la importancia que deberíamos dar a las variaciones, no sólo segundas y terceras, también cuartas y quintas, de la comunicación, tanto gestual como oral. En el caso que nos interesa, por ejemplo, todos los presentes habían percibido que el subtono emitido por el director expresaba un sentimiento de allivio profundo bajo las palabras que efectivamente pronunció, Faltaría más, usted manda, a su servicio. Tertuliano Máximo Afonso se despidió con un ademán amplio de mano, un gesto para la asamblea, un subgesto para el director, y salió." (58-60).
Hasta aquí la semiótica del subgesto de Saramago. Podría relacionarse con esta teoría un episodio clave de la novela: cuando Tertuliano le envía una barba postiza a su doble Daniel, el gesto de por sí ya es indirecto, le indica que es él, Daniel, el actor, el imitador, que Tertuliano es el "doble" original, metafísicamente más sólido, y que le conviene a Daniel disfrazarse. El subgesto podríamos decir, o el acto indirecto (acto de comunicación, aunque no de habla como los de Searle) es un insulto o incluso un desafío, que da lugar a un enfrentamiento del cual saldrán los dos mal parados.
Esta cuestión de los subgestos podría relacionarse por tanto con los actos de habla indirectos de la teoría de los actos de habla, rama de la semiótica que en efecto (como sospechaba o no sospechaba Saramago) ha dado mucho que hablar, directa e indirectamente. Una vez un sentido locucionario está lingüísticamente asentado, puede utilizarse de modo indirecto para transmitir sentidos ilocucionarios que no guardan correspondencia estricta con su sentido literal. Más allá de este nivel ilocucionario, también comunicativo, puede calcularse, un tanto maquiavélicamente, la producción en el oyente de efectos perlocucionarios que (dada la situación) causarán nuestras palabras. Aunque los cálculos siempre son arriesgados, y los efectos perlocucionarios, que en cualquier caso se producen, están sujetos a probabilidades e imponderables.
Pongamos, por ejemplo, puedo afirmar algo—sentido locucionario, afirmación—sabiendo que será captado como una amenaza por mi interlocutor—sentido ilocucionario, amenaza. Con la finalidad perlocucionaria de asustarlo—pero quizá el efecto perlocucionario efectivo, y no buscado, sea que se ría de mí.
En suma, que un signo siempre puede servir de apoyatura para construir sobre él sentidos suplementarios en una situación dada. Lo teorizado sobre los actos de habla indirectos es aplicable en principio a otros actos comunicativos o rituales de interacción más o menos codificados: una vez establecido su sentido principal, abstracto, o de referencia, puede éste reutilizarse o reorientarse sin por ello desaparecer del todo, usándose como apoyatura o instrumento para sentidos secundarios o contextuales. Y ésa sería una dirección posible por la que encaminar el estudio de la semiótica del subgesto.
Hay aún otra teoría semiótica en la que ubicar este estudio de los subgestos: el análisis que realiza Erving Goffman de los múltiples canales de comunicación que se superponen en una situación dada (en libros como Strategic Interaction o Frame Analysis). Goffman, por ejemplo, distingue entre lo que se comunica intencionalmente y lo que se interpreta a partir de expresiones, por ejemplo cuando dos sujetos (aquí Harry y su oponente) están enzarzados en una situación de juego o competición que implica la manipulación del otro. Harry debe evaluar la situación, pero su evaluación ha de incluir al otro y sus acciones:
"Podemos considerar que este segundo jugador, el otro u oponente, contribuye de dos maneras a esta evaluación. Primero, puede emitir expresiones que, cuando son recogidas por Harry, permiten a éste interpretar algo de lo que está pasando, y preecir en cierto modo lo que sucederá. (En esto el oponente, presumiblemente, no es mejor que los animales inferiores e incluso que los objetos inanimados, pues todos ellos pueden servir como fuente de información). Segundo, el oponente puede transmitir comunicaciones, es decir, trasladar declaraciones lingüísticas (o sustitutos de ellas). Estas Harry las puede recibir (y se supone abiertamente que ha de recibirlas), y se supone que ha de ser informado por ellas." (Strategic Interaction 102).El libro de Goffman está dedicado a la manera en que tanto las supuestas expresiones exudadas involuntariamente por el sujeto, como la información lingüística intencional, pueden desviarse de su sentido primario, y utilizarse para anticipar y manipular la respuesta del otro. Las señales supuestamente naturales, expresivas, son susceptibles de volverse intencionales, e incluso comunicativas a un segundo nivel, ofrecidas a la interpretación del otro con esperanza de manipularlo, haciéndole creer que tiene el dominio perspectivístico (o topsight) de la situación interaccional. Los signos "naturales", expresivos, pueden construirse artficialmente: las emociones, simularse, las huellas inconscientes, plantarse deliberadamente. Es lo que Goffman llama la degeneración de la expresión. Pero esa degeneración puede también recuperarse comunicativamente, y volverse manejable como parte de la situación mutuamente entendida. Por aquí podríamos acercarnos al tratamiento de la cuestión de los subgestos, que en el texto de Saramago aparecen funcionando justo en la frontera donde la expresión se vuelve comunicación.
Los subgestos son analizables de la misma manera que son analizables los cambios de tono en el discurso, o sus paréntesis, con la teoría de los marcos de Goffman. A veces ponemos entre comillas una palabra, o la subrayamos, por ejemplo para expresar ironía, "huy qué cosa tan interesante", y ésto se puede hacer con cualquier marca gráfica o fónica, con la cursiva que he utilizado, o con un cambio de tono al pronunciarlo. O con el gesto de las comillas, levantando y moviendo dos dedos en cada mano. Son señales de que un marco de referencia diferente al principal está activo; señales quizá incompletas, claro, pues requieren del oyente adecuado para completarlas: no están gramaticalizadas, sino que son esencialmente situacionales. Aunque se pueda desarrollar, hasta cierto punto, una gramática de las situaciones, o de las transformaciones de señales, como hace Goffman.
Goffman distingue varios canales de comunicación que pueden estar activos en una situación dada. Puede haber uno principal: la situación socialmente codificada en la que diversos sujetos interactúan (por ejemplo la reunión de profesores del libro de Saramago). Pero alrededor de éste pueden surgir canales secundarios: una comunicación subordinada "extraoficial" entre dos sujetos, o fenómenos de interpretación expresiva como los ahora mencionados. Habrá que considerar por tanto en qué nivel se produce el subgesto: puede ser más o menos abierto para todos los interlocutores, o restringido en un canal comunicativo subordinado, accesible sólo para algunos. O bien puede ser un subgesto no intencional, que sea significativo para el intérprete, pero no emitido deliberadamente por el gesticulador. En otro lugar he observado que la teoría del sujeto de Goffman presupone una internalización de la interacción: el sujeto humano y complejo se constituye mediante la división interna de roles y actitudes, interiorizando en un teatro interno de la consciencia las voces y papeles socialmente definidos. Es interesante que, de la misma manera, los subgestos de Saramago, que originalmente parecen un gesto subordinado a la interacción principal, pueden devenir, según una interpretación à la Goffman, un gesto que es "extraoficial" con respecto al propio gesto del sujeto, una vez este sujeto se ha convertido él mismo en una compañía teatral viviente que desempeña papeles secundarios, además de los principales.
Los subgestos sí que han sido observados por otros, además de Saramago, y esto nos permite un breve apunte sobre su genealogía. En The First Word, Christine Kenneally remite a las investigaciones de Michael Tomasello sobre los gestos de los primates. Los gestos de los simios, dice Tomasello, caen en dos grupos principales: uno, gestos para atraer la atencion; dos, los movimientos de intención. Estos últimos parecen parientes (o antepasados antropoides) de los subgestos de Saramago. "Los movimientos de intención son los principios de un movimiento efectivo, como levantar un puño para indicar una amenaza entre los humanos" (The First Word 124). Según Tomasello, estos gestos evolucionan entre los individuos de modo interactivo, como sigue: "yo hago de verdad una cosa, tú llegas a anticiparla, yo me fijo en tu anticipación, así que ya sólo hago el principio del movimiento" (125)—es decir, un principio de codificación de la comunicación gestual. (Y una de las raíces para el desarrollo del lenguaje). Estos gestos no están restringidos a los simios, claro. Los humanos, como los simios, y como otros mamíferos, hacen a veces fintas, movimientos amagados, que bastan para establecer una interacción comunicativa en un contexto dado.
Y también son a veces intencionales, y a veces subconscientes, como el gesto de los babuinos nerviosos al pasarse la mano por el morro, o el de los humanos mentirosos al tocarse la nariz. Pero no porque los subconscientes sean subconscientes para el sujeto, dejan de ser interpretables, ya sea espontánea o reflexivamente, por los demás.
Un subgesto presupone, como señala Saramago, el gesto principal. Por tanto es una variación o modulación del gesto principal. Es decir, que los subgestos, aparte de ir subordinados a "otro" gesto que es el principal, pueden considerarse a su vez derivados o atenuaciones de un tercer gesto— otro gesto principal, o mejor original, que no es realizado sino de forma transformada, a través del subgesto. (Por ejemplo, en lugar de tocarnos la nariz tras mentir, podríamos sólo amagar este gesto). Esta modulación será más interpretable como tal (podrá afinarse más la comunicación) entre quienes conozcan las características gestuales e interaccionales del sujeto gesticulante: es decir, los subgestos, como otros matices de la comunicación indirecta o de la interpretación elaborada, encuentran su lugar más propio entre sujetos que guardan entre sí una estrecha familiaridad, que son capaces de captar los matices o de modularlos en base a interacciones anteriores y gramáticas locales. Desarrolladas por sujetos que se tienen estudiados, y han desarrollado una larga familiaridad entre sí, o consigo mismos. Es una de las apoyaturas de aquél relato de Nabokov sobre un viejo matrimonio, "Signs and Symbols". Son grandes lectores de signos y símbolos, y de subgestos, los viejos matrimonios.
sábado, 11 de julio de 2009
El hombre duplicado
lunes, 23 de marzo de 2009
A ciegas
Un pedazo de película imprescindible, ésta de Fernando Meirelles, de las que no hay que dejarse pasar. Avisados quedan. No se dejen impresionar por las críticas malas que hayan podido leer. Atrapa de principio hasta (casi) el fin, e impresiona, vaya si impresiona.
Aunque algunos críticos se declaren poco impresionados, como digo. La reseña de Roger Ebert es singularmente miope, por no decir cegata. Impresionado sí queda, pero a un nivel muy superficial, por lo desagradable de la película, tanto por la fealdad y la hez humana como por lo estridente de la película en sus elecciones de imagen y sonido—sin apreciar lo que se logra expresar con esos materiales desagradables. Más perceptivas, aunque tampoco completamente positivas, son las reseñas de James Berardinelli en Reelviews y la de Anthony Kaufman en Village Voice. Bueno, completamente positiva tampoco va a ser la mía, pero desde luego recomiendo no dejar de ver esta película.
La novela de Saramago es todo un logro en su línea, de argumentos de Saramago: "qué pasaría si a todos nos empezasen a llegar cartas de los muertos anunciándonos el día de nuestra muerte", o "qué pasaría si de repente se muriesen todas las mujeres del mundo", etc. Bueno, los argumentos de Saramago no son exclusivos de Saramago, como se ve por novelas como Children of Men de P.D. James ("qué pasaría si dejasen de nacer niños durante más de veinte años") que dio lugar por cierto a una excelente película de Alfonso Cuarón. Son argumentos entre la especulación fantástica y la alegoría, mezclados con una buena dosis de realismo en el tratamiento de las reacciones de los personajes. En este caso, la premisa central, una plaga de ceguera altamente contagiosa, va desde esa alegoría ("no vemos lo que tenemos delante", etc.) a retratos realistas de la brutalidad humana, de la convencionalidad de las relaciones personales y de la fragilidad del orden social ante una catástrofe. Los ciegos de la novela y la película, dejados a sus propios recursos, han de crear una sociedad a partir de cero, un microcosmos—y los resultados no pueden ser más desalentadores. Al final resurgirá el sentido de comunidad en una pequeña "nación" de seres civilizados, pero el "mundo" en sí, el microcosmos del campo de concentración de los ciegos, es una selva donde imperan el egoísmo brutal y la ley del más fuerte. Recuerda en esto la historia a otras antiutopías como Animal Farm de Orwell, o Lord of the Flies de William Golding, otras utopías fracasadas y relatos sobre las ficciones sociales que posibilitan la vida civilizada, y sobre el peligro de la tentación totalitaria y del irracionalismo.
Recuerda el argumento por una parte a los grandes relatos sobre pestes y plagas, desde A Journal of the Plague Year de Defoe, a La Peste de Camus, o a The Scarlet Plague de Jack London—donde la regresión al salvajismo y la brutalidad también queda memorablente retratadas. También, de allí, a las historias de apocalipsis y catástrofes masivas como Earth Abides de George R. Stewart o como The Road, de Cormac McCarthy. La plaga es universal, o casi, pero de eso se enteran los protagonistas y el lector al abrirse las puertas de la prisión donde internan a los primeros contagiados. Hasta entonces, el argumento es carcelario: el infierno que son los otros cuando se está a puerta cerrada (Sartre), la ley de los matones en prisión (tantas y tantas películas de estas miserias...) y las historias de judíos internos por los nazis. Lo sorprendente es cómo ingredientes tan sobados pueden combinarse en una novela tan magistral como la de Saramago, y en una película que parece el arquetipo de todas esas historias—por ejemplo, se aprecia perfectamente cómo los guardias "nazis" del campo de concentración no son sino unos pobres tipos en su mili, que ni entran ni salen (ni de hecho pueden hacerlo mucho) de la historia espantosa en la que juegan su papel necesario: no son ni mejores ni peores que la gente corriente que está allí interna. Y es entre los internos donde se producen los descensos rápidos a las peores abyecciones humanas de crueldad e indiferencia—subrayados de modo eficaz e impresionante al tener lugar a tientas y entre ciegos, unos vestidos, otros desnudos, dándose golpes en los muebles, pisando mierda, violándose y chantajeándose a ciegas—bajo la mirada desengañada del espectador y de su emisario en la película, la única mujer que ve (Julianne Moore, la "esposa del doctor"). Aquí nadie tiene nombre, cosa que queda más forzada en la novela; la película le hace perder parte de esa abstracción alegórica al ponerles obligatoriamente caras y gestos a esas etiquetas de Saramago.
Y a su manera tanto la novela como la película funcionan bien "a ciegas": la novela nos mete necesariamente en un universo verbal, y saca de ahí parte de su fuerza; la película no nos puede dejar a oscuras, ni a claras con la "ceguera blanca" que ataca a los progatonistas, aunque en alguna escena hace las dos cosas. Sí en cambio juega mucho con imágenes imperfectas, distorsiones, y alusiones y alegorías visuales (personajes con gafas negras, o un parche en el ojo, u ojos nublados, o imágenes deslumbradas....) —todo esto lo hace Meirelles de modo muy eficaz, y además ha suprimido ante los abucheos de la crítica la narración en off de uno de los personajes, el sabio negro del parche en el ojo. Algo de ella ha dejado al final, y mal dejado: fatídicamente, la película flojea al final. Tras escenas impresionantes del colapso de la civilización y de grupos de ciegos buscando comida en las ruinas de los supermercados, viene una lluvia purificadora demasiado alegórica. El grupillo que ha salido de la prisión agarrados en cadena humana, como los ciegos de Brueghel pero con una vidente en cabeza, reconstruye una comunidad humana solidaria, se aprecian, se hacen amigos... Los matrimonios que se habían hundido con la presión de la desgracia se reconcilian, y tenemos un happy end naturalmente también alegórico—aunque de repente en un giro quizá innecesario la protagonista que veía se queda ciega. Me quedo con el lado pesimista de la película, cuando nos abre los ojos a lo frágil del espectáculo que tenemos delante—no cuando nos ciega con una esperanza que parece desmesurada, tras la visión descorazonadora que nos ha ofrecido antes. Pero el final un tanto gratuito o ex machina también viene de Saramago, y ¿qué productora hubiera aguantado un pesimismo sin contemplaciones?
Blindness. Dir. Fernando Meirelles. Screenplay by Don McKellar, based on the novel by José Saramago Ensayo sobre la ceguera. Cast: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Yusuke Iseya, Yoshino Kimura, Don McKellar, Danny Glover, Gael García Bernal. Music by Marco Antônio Guimarâes. Cinemat. César Charlone. Prod. des. Matthew Davies, Tulé Peak. Art dir. Joshu de Cartier. Ed. Daniel Rezende. Exec. prod. Simon Channing Williams, Gail Egan, Akira Ishii, Victor Lowwy, Tom Yoda. Prod. Andrea Barata Ribeiro, Niv Finchman, Sonoko Sakai. Brazil, Canada, Japan, 2008.
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