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jueves, 18 de febrero de 2021
miércoles, 20 de febrero de 2019
lunes, 18 de diciembre de 2017
Retropost #1912 (18 de diciembre de 2007): Nought but Shows - Music for a While
Más Dryden y más Purcell. (Aunque a quién le importa el pobre Dryden en este siglo...). Esta canción, "Music for a While", es de una escena en la que se invoca a un espíritu para que haga su aparición, en el Oedipus de Dryden y Nathaniel Lee, y la cantó memorablemente Alfred Deller:
Hubo una anécdota (sangrienta) durante la representación original de esta obra. Según Margaret Campbell (Henry Purcell, Glory of His Age, p. 196) "como si la obra misma no fuese bastante horripilante, parece que el público también contempló una muerte inesperada y accidental en el escenario". Lo cuenta Narcissus Luttrell en A Brief Historical Relation of State Affairs (Vol. 2, p. 593, traduzco): "Estando Sandford y Powell interpretando sus papeles, confundió el primero una daga afilada con una de las que la hoja se desliza dentro del mango, y le metió al otro una puñalada de tres pulgadas de hondo".
Es un caso llamativo de esas interferencias entre vida y teatro, donde se juntan dos planos de realidad inesperadamente—el plano teatral se esfuma como el humo ante la irrupción de lo real, pero esa realidad se ve también atacada en su esencia, penetrada del dramatismo y evanescencia de su contrapartida teatral. Para Powell, desde luego, parece que terminaron a un tiempo el teatro de la escena y el de las bambalinas, y una función no debió parecer menos arbitraria que la otra.
Hace poco releía The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, releía he dicho. Es una obra que incorpora en su argumento una fusión semejante de planos de realidad. ¿Se inspiraría Kyd en alguna experiencia, propia o ajena, de transición súbita entre la escena y la vida? No necesariamente tan violenta como la escena que crea Kyd, o como el apuñalamiento del actor Powell. La dimensión dramatúrgica de la vida es especialmente visible para un dramaturgo, y situaciones como los ensayos, o la periferia de las representaciones, proporcionan abundantes ejemplos de rupturas de marcos, de fenómenos situados en un espacio indeterminado entre la realidad y la ficción (esos besos de mentira, pongamos) o de transiciones imposibles entre dimensiones paralelas, entre los mundos imaginarios y la carne sólida.
The Spanish Tragedy es la historia de una venganza, y la venganza se lleva a cabo durante la representación de una obra dentro de la obra. Las víctimas de la venganza son quienes interpretan esa obra, en la que deben morir: el vengador Hieronimo, un aristócrata, se finge loco para llevar a cabo su venganza contra Balthazar y Lorenzo, los asesinos de su hijo Horatio. Los ha convencido (un tanto implausiblemente) para que actúen en una obra que se va a representar en la corte ante los reyes. En la obra actúa también Bellimperia, novia de Horatio, que había sido violada por uno de los asesinos. Hieronimo les asigna unos papeles en la tragedia de Solimán y Perseda—en la que Solimán hace matar al novio de Perseda, Erasto, y es a su vez apuñalado por ésta, que luego se suicida. A los asesinos a quienes van a castigar se les asignan los papeles de Solimán y del novio de Perseda; el propio Hieronimo hace de sicario para vengar a su hijo, y Bellimperia apuñala a su violador que intepretaba el papel de Solimán:
Obsérvese que aun dentro de la obra dentro de la obra hay un nivel más de ficción, pues Bellimperia/Perseda dice que mataría a Solimán así "si pudiera" (y lo hace)—con lo cual la misma obra dentro de la obra vuelve a reflejar la ruptura de marcos que se produce en The Spanish Tragedy—un efecto buscado sin duda por el autor Hieronimo.
Hieronimo es sin embargo también uno de los sorprendidos por el final, pues en la versión de la tragedia que escribió había cambiado ex profeso la historia para que Bellimperia no muriera (como si a estas alturas la mezcla de realidad y ficción fuese inevitable y la actriz fuese a morir inevitablemente con el personaje—) pero sin embargo Bellimperia improvisa y decide incluirse en la obra y morir de este modo tan teatral. No tenemos noticia, sin embargo, de ninguna actriz que se haya suicidado interpretando el papel de Bellimperia.
Termina la obra con el suicidio del propio Hieronimo:
Y como para subrayarlo, se arranca la lengua de un mordisco y la escupe. Este Kyd era tremendo.
La escena de la obra dentro de la obra (La muerte de Gonzago o La ratonera) en Hamlet es heredera directa de esta obra de Kyd:
Pero más ambicioso es Shakespeare cuando la ruptura de marcos y la precariedad ontológica no quedan restringidas al interior de la obra, y contenidas con la última barrera de seguridad (es decir, el sentido que el público tiene de la diferencia entre su propia sustancialidad y la convencionalidad del teatro). Cuando todo el mundo queda proclamado teatro, según rezaba el lema del teatro del Globo ("Todos actuamos como un actor"), o cuando la evanescencia de la ilusión dramática parece desbordar del escenario como humo escénico, y extenderse entre el público, y desparramarse por el mundo. Habría que recordar aquí que un cañonazo de mentira incendió de verdad el teatro del Globo en 1613, a modo de despedida alegórica de la carrera de Shakespeare en una de sus últimas obras, Enrique VIII, o Todo es Verdad.
Otra despedida metadramática célebre, en otra obra tardía, es la que se da en La Tempestad. Allí la magia de Próspero ha actuado a modo del ilusionismo del dramaturgo, creando ficciones a partir de la nada, visiones y tempestades imaginarias, o incluso (de nuevo) montando una obra dentro de la obra, esta vez una mascarada interpretada por espíritus incorpóreos. La representación de la mascarada es interrumpida bruscamente por Próspero, para sorpresa de su mínimo público, la pareja que forman Ferdinand y Miranda. A quienes así les explica Próspero:
—Una fusión reflexiva de los niveles de realidad que hace temblar la sustancia no sólo de Miranda y Ferdinand, sino también de los espectadores reales y la del gran teatro del Globo, y el otro orbe, y nos incluye hasta a nosotros, los que lo hemos heredado ahora que de Shakespeare y sus contemporáneos no queda ni rastro.
Intacto queda aún, sí, su obra, La Tempestad, precisamente por estar hecha de texto, de esa sustancia inmaterial que mejor resiste el paso del tiempo, y mejor se reencarna. Pero también ese material etéreo desaparecerá, and leave not a rack behind—que nadie lo dude.
Entretanto, music for a while—
Hubo una anécdota (sangrienta) durante la representación original de esta obra. Según Margaret Campbell (Henry Purcell, Glory of His Age, p. 196) "como si la obra misma no fuese bastante horripilante, parece que el público también contempló una muerte inesperada y accidental en el escenario". Lo cuenta Narcissus Luttrell en A Brief Historical Relation of State Affairs (Vol. 2, p. 593, traduzco): "Estando Sandford y Powell interpretando sus papeles, confundió el primero una daga afilada con una de las que la hoja se desliza dentro del mango, y le metió al otro una puñalada de tres pulgadas de hondo".
Es un caso llamativo de esas interferencias entre vida y teatro, donde se juntan dos planos de realidad inesperadamente—el plano teatral se esfuma como el humo ante la irrupción de lo real, pero esa realidad se ve también atacada en su esencia, penetrada del dramatismo y evanescencia de su contrapartida teatral. Para Powell, desde luego, parece que terminaron a un tiempo el teatro de la escena y el de las bambalinas, y una función no debió parecer menos arbitraria que la otra.
Hace poco releía The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, releía he dicho. Es una obra que incorpora en su argumento una fusión semejante de planos de realidad. ¿Se inspiraría Kyd en alguna experiencia, propia o ajena, de transición súbita entre la escena y la vida? No necesariamente tan violenta como la escena que crea Kyd, o como el apuñalamiento del actor Powell. La dimensión dramatúrgica de la vida es especialmente visible para un dramaturgo, y situaciones como los ensayos, o la periferia de las representaciones, proporcionan abundantes ejemplos de rupturas de marcos, de fenómenos situados en un espacio indeterminado entre la realidad y la ficción (esos besos de mentira, pongamos) o de transiciones imposibles entre dimensiones paralelas, entre los mundos imaginarios y la carne sólida.
The Spanish Tragedy es la historia de una venganza, y la venganza se lleva a cabo durante la representación de una obra dentro de la obra. Las víctimas de la venganza son quienes interpretan esa obra, en la que deben morir: el vengador Hieronimo, un aristócrata, se finge loco para llevar a cabo su venganza contra Balthazar y Lorenzo, los asesinos de su hijo Horatio. Los ha convencido (un tanto implausiblemente) para que actúen en una obra que se va a representar en la corte ante los reyes. En la obra actúa también Bellimperia, novia de Horatio, que había sido violada por uno de los asesinos. Hieronimo les asigna unos papeles en la tragedia de Solimán y Perseda—en la que Solimán hace matar al novio de Perseda, Erasto, y es a su vez apuñalado por ésta, que luego se suicida. A los asesinos a quienes van a castigar se les asignan los papeles de Solimán y del novio de Perseda; el propio Hieronimo hace de sicario para vengar a su hijo, y Bellimperia apuñala a su violador que intepretaba el papel de Solimán:
Hieronimo (como sicario)— Erasto, Solimán te saluda,
Y te hace saber por mí la voluntad de su alta majestad
que es, que debes ser así tratado. [Lo apuñala]
Bellimperia (como Perseda)— ¡Ay de mí!
¡Erasto! Mira, Solimán, han matado a Erasto!
Balthazar (como Solimán)— Pero está vivo Balthazar para consolarte.
Hermosa reina de la belleza, no muera tu favor,
Sino contempla su dolor con ojo clemente
Dolor que aumenta con la belleza de Perseda,
Si por Perseda su dolor no es liberado.
Bellimperia (como Perseda)— Tirano, desiste de solicitar vanas demandas
Despiadados son mis oídos a tus lamentos,
Como es de vil y cruel tu carnicero,
Que ha hecho presa en mi Erasto, caballero inocente,
Pero con tu poder tú piensas que puedes ordenar,
Y a tu poder Perseda obedece:
Pero si pudiera, así vengaría
Tus traiciones en tu persona, príncipe innoble: [Lo apuñala]
Y sobre sí misma se vengaría de esta manera. [Se apuñala a sí misma]
Rey— Bien dicho! —Viejo mariscal, ha estado muy bien.
Hieronimo— ¡Pero Bellimperia interpreta bien a Perseda!
Virrey— Si esto fuera en serio, Bellimperia, tratarías mejor a mi hijo.
Rey— ¿Pero ahora qué sigue para Hieronimo?
Hierónimo— Pues esto sigue para Hieronimo:
Aquí interrumpimos nuestros variados idiomas
Y así concluyo en nuestra lengua vulgar.
Quizá penséis—pero de nada sirven vuestros pensamientos—
Que esto está fingido de modo extraordinario,
Y que hacemos como todos los trágicos:
Morir hoy (imitando en nuestra escena)
La muerte de Ayax, o de algún noble romano,
Y un minuto más tarde levantarnos,
Revivir para complacer al público de mañana.
No, príncipes: sabed que soy Hieronimo,
Padre desesperado de un hijo desdichado,
Con la lengua afinada para contar su último relato,
No para excusar los fallos de la obra.
Obsérvese que aun dentro de la obra dentro de la obra hay un nivel más de ficción, pues Bellimperia/Perseda dice que mataría a Solimán así "si pudiera" (y lo hace)—con lo cual la misma obra dentro de la obra vuelve a reflejar la ruptura de marcos que se produce en The Spanish Tragedy—un efecto buscado sin duda por el autor Hieronimo.
Hieronimo es sin embargo también uno de los sorprendidos por el final, pues en la versión de la tragedia que escribió había cambiado ex profeso la historia para que Bellimperia no muriera (como si a estas alturas la mezcla de realidad y ficción fuese inevitable y la actriz fuese a morir inevitablemente con el personaje—) pero sin embargo Bellimperia improvisa y decide incluirse en la obra y morir de este modo tan teatral. No tenemos noticia, sin embargo, de ninguna actriz que se haya suicidado interpretando el papel de Bellimperia.
Termina la obra con el suicidio del propio Hieronimo:
Autor y actor en esta tragedia,
Con su última fortuna agarrada en el puño,
Y que va a concluir su papel con tanta decisión
Como cualquiera de los actores que antes han pasado.
Y, gentil público, así termino mi drama,
No me apremiéis a más palabras, nada más tengo por decir.
Y como para subrayarlo, se arranca la lengua de un mordisco y la escupe. Este Kyd era tremendo.
La escena de la obra dentro de la obra (La muerte de Gonzago o La ratonera) en Hamlet es heredera directa de esta obra de Kyd:
Pero más ambicioso es Shakespeare cuando la ruptura de marcos y la precariedad ontológica no quedan restringidas al interior de la obra, y contenidas con la última barrera de seguridad (es decir, el sentido que el público tiene de la diferencia entre su propia sustancialidad y la convencionalidad del teatro). Cuando todo el mundo queda proclamado teatro, según rezaba el lema del teatro del Globo ("Todos actuamos como un actor"), o cuando la evanescencia de la ilusión dramática parece desbordar del escenario como humo escénico, y extenderse entre el público, y desparramarse por el mundo. Habría que recordar aquí que un cañonazo de mentira incendió de verdad el teatro del Globo en 1613, a modo de despedida alegórica de la carrera de Shakespeare en una de sus últimas obras, Enrique VIII, o Todo es Verdad.
Otra despedida metadramática célebre, en otra obra tardía, es la que se da en La Tempestad. Allí la magia de Próspero ha actuado a modo del ilusionismo del dramaturgo, creando ficciones a partir de la nada, visiones y tempestades imaginarias, o incluso (de nuevo) montando una obra dentro de la obra, esta vez una mascarada interpretada por espíritus incorpóreos. La representación de la mascarada es interrumpida bruscamente por Próspero, para sorpresa de su mínimo público, la pareja que forman Ferdinand y Miranda. A quienes así les explica Próspero:
Terminó nuestro espectáculo. Estos actores nuestros,
Como os había avisado de antemano, eran todos espíritus, y
Se han disuelto en aire, en aire tenue,
Y, como la trama insustancial de esta visión,
Las torres que se alzan a las nubes, los palacios magníficos,
Los templos solemnes, el gran orbe mismo,
Sí, y todos los que lo han de heredar, se disolverán
Y, esfumados como este show inmaterial,
No dejarán ni rastro de sí. Del mismo material somos
Del que están hechos los sueños, y nuestra vida pequeña
Empieza como acaba, durmiendo.
—Una fusión reflexiva de los niveles de realidad que hace temblar la sustancia no sólo de Miranda y Ferdinand, sino también de los espectadores reales y la del gran teatro del Globo, y el otro orbe, y nos incluye hasta a nosotros, los que lo hemos heredado ahora que de Shakespeare y sus contemporáneos no queda ni rastro.
Intacto queda aún, sí, su obra, La Tempestad, precisamente por estar hecha de texto, de esa sustancia inmaterial que mejor resiste el paso del tiempo, y mejor se reencarna. Pero también ese material etéreo desaparecerá, and leave not a rack behind—que nadie lo dude.
Entretanto, music for a while—
When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the stars in secret influence comment;
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and cheque'd even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory;
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay,
To change your day of youth to sullied night;
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new.
(Shakespeare, Sonnet XV)
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the stars in secret influence comment;
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and cheque'd even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory;
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay,
To change your day of youth to sullied night;
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new.
(Shakespeare, Sonnet XV)
viernes, 26 de febrero de 2016
Otelo siempre en Alepo (& a Malignant and a Turband Turke)
Lectura
de algunos aspectos metateatrales de 'Otelo', de William Shakespeare,
en particular en lo referente a la relación intertextual con 'Romeo y
Julieta', y a la ruptura de marcos de la escena final. Estos aspectos de
la estética teatral se relacionan asimismo con una lectura de la
ideología patriarcal de la obra, en su relación a la violencia de
género.
Otelo siempre en Alepo (& a Malignant and a Turband Turke)
English abstract:
Othello Still in Aleppo (& A Malignant and a Turband Turke)
A reading of some metatheatrical dimensions of Shakespeare's 'Othello', particularly with respect to the intertextual relationship with 'Romeo and Juliet', and with respect to the frame-breaking in the last scene. These aspects of theatrical aesthetics are related, as well, with a reading of the work's patriarchal ideology, as regards gendered violence.
Note: Downloadable document is in Spanish.
Number of Pages in PDF File: 12Keywords: English drama, Shakespeare, Theatricality, Metadrama, Intertextuality, Dramatism, Othello, Patriarchy
| eJournal Classifications (Date posted: February 22, 2016) |
LIT Subject Matter eJournals |
| PRN Subject Matter eJournals |
_____.
"Otelo siempre en Alepo (& a Malignant and a Turband Turke)." Academia 23 May 2017.*
2017
_____.
"Otelo siempre en Alepo (& a Malignant and a Turband Turke)." ResearchGate 24 May 2017.*
2017
—oOo—
miércoles, 7 de octubre de 2015
Calderón de la Barca: El gran teatro del mundo
Introducción a 'El Gran Teatro del Mundo', auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca, con imágenes de la producción de TVE (1968).
Y una representación completa (Perú, 1997):
Calderón, como Shakespeare, sabía que "es representación la humana vida"—y exprime aquí la teatralidad de la vida real duplicando el drama dentro del drama. Estos dramaturgos, avisados por su experiencia del teatro, usan a éste no como una imagen gratuita, sino extrayendo de la auténtica teatralidad de la vida la potencia de su estética. En su comprensión de que la vida es realmente (y por tanto también figuradamente) dramática, en su saber que no estaban sólo jugando con las palabras, o no más de lo que jugamos en cada escena del drama de la vida real, se anticipan a la sociología dramatística de Erving Goffman y otros, que en nuestros días siguen manteniendo la literalidad de esta proposición, que en la misma medida en que el teatro es vida real, la vida real es teatro.
A estas cuestiones de vida, dramaturgia, y metadrama, siempre dialécticamente implicadas entre sí, dedico mi página titulada EL GRAN TEATRO DEL MUNDO.
Y una representación completa (Perú, 1997):
Calderón, como Shakespeare, sabía que "es representación la humana vida"—y exprime aquí la teatralidad de la vida real duplicando el drama dentro del drama. Estos dramaturgos, avisados por su experiencia del teatro, usan a éste no como una imagen gratuita, sino extrayendo de la auténtica teatralidad de la vida la potencia de su estética. En su comprensión de que la vida es realmente (y por tanto también figuradamente) dramática, en su saber que no estaban sólo jugando con las palabras, o no más de lo que jugamos en cada escena del drama de la vida real, se anticipan a la sociología dramatística de Erving Goffman y otros, que en nuestros días siguen manteniendo la literalidad de esta proposición, que en la misma medida en que el teatro es vida real, la vida real es teatro.
A estas cuestiones de vida, dramaturgia, y metadrama, siempre dialécticamente implicadas entre sí, dedico mi página titulada EL GRAN TEATRO DEL MUNDO.
sábado, 6 de septiembre de 2014
sábado, 17 de mayo de 2014
The Masque Inside the Play in Shakespeare
From Agnes Latham's introduction to her Arden edition of As You Like It (1975):
The Masque of Hymen has been no better received than the rest of
Shakespeare's masques, Jupiter on his eagle and the chanting ancestors
in Cymbeline, the wedding masque in The Tempest, and Queen Catherine's vision of angels in Henry VIII,
which have not in the past been popular with editors and are often
suspected of being by another hand than Shakespeare's. 'The foolery of
masques', says Capell, 'was predominant: and the torrent of fashion
bore down Shakespeare' (Notes, I, p. 69). Grant White doubts
that Hymen's part is by Shakespeare, especially the song. 'There is',
says Dover Wilson, 'no dramatic necessity for this masque-business; the
appearance of Hymen is completely unexpected, seeing that we have been
led to anticipate a magician (4.2.58-68; 5.4.31-4). Hymen's words,
whether spoken or sung, do not seem to us in the least Shakespearian;
and they might all be omitted without loss to the context.' He agrees
with Capell that the popularity of masques as a court entertainment
under James I accounts for what he takes to be an interpretation, and
compares the rhyming couplets 'in their obscurity and tortousness' with
similar couplets in Measure for Measure, which he considers to be of similarly doubtful authenticity. (1)
The unique character of the masque, as a literary form, lies in its power to show human life momentarily as an ideal tableau, which dissolves when the compliment to the guest of honour is spoken and the masquers leave the stage for the dance floor, entering ordinary life again. Thus the Lady, in Comus, changes from the champion of virtue, putting by the magic cup, to Lady Alice Egerton presented to her parents. This is an effect that a stage play cannot hope wholly to achieve, since in a play the actors must remain actors. They cannot mingle with the audience and reveal themselves as creatures of like kind. If at the end they abandon their roles, they are still professionals, in undress.
On the stage a masque has the function of a play-within-a-play. Its heightened illusion makes the rest of the play seem momentarily more real. The emphasis on reality is particularly important at the end, when Shakespeare is anxious to clarify the relation of his fable to life as it is lived. It is, as in the masque, a two-way traffic. We must see that the fiction, though it is only a fiction, has something to do with fact, and at the same time see that fact can be illuminated by the fiction. The happy ending is more than superficial entertainment, more than wishful thinking; it is a vision of an inward truth. It is implicit in the epithet 'romantic' applied to Shakespeare, and it is present in its most concentrated shape in the four plays that are specifically called 'romances'. The nearer the story comes to fairy tale, the deeper the intuitive truth it conveys. At the moment when the masque formalizes it we become aware of two things simultaneously, that life is and is not like that.
The effect can be best tested in performance, which is as it should be, for a masque is very emphatically something to be seen, not something to be read. The 'still music', the mysterious appearance of the robed and crowned Hymen, presenting Rosalind to her father and her lover, provide a serene and solemn moment, after which everyone can join in the ordinary rejoicing that accompanies an ordinary wedding. As for the magician-uncle, who is present as a minor plot device in the source book, he paves the way for a promised resolution which it seems only magic can achieve, just as Paulina, in The Winter's Tale, affects to call Hermione's statue to life by a 'spell', while protesting it is 'lawful' and that she is not 'assisted / By wicked powers' (v. iii. 105 and 90-1). The appearance of Hymen, even if he is demonstrably attendant lord or a singing-boy, provided with a torch and a wreath, is a kind of magic and an appropriate one, in that he is no major god from a machine, no intrusive pagan deity, and not to be though of by modern readers as any sort of panomime fairy activating a mechanical happy ending. He is merely a 'presenter', a familiar personification, who must have presided over innumberable homemade wedding masques within the period. His business is to make manifest a daily mystery, in which unity and harmony bring happiness and increase.
Readers who reject Shakespearian masques are probably unsympathetic to the masque form as such. They see it as something frivolous, idle and unreal. When it is allied, as it often is, with Shakespearian doggerel, it becomes doubly distasteful, because they don't like doggerel either. Shakespeare did. He habitually uses it, or someting very like it, especially in the form of four-stress couplets, when he is handling the preterhuman, the fairies in A Midsummer Night's Dream, the witches in Macbeth. Couplets are the language of prophecy and of gnomic statement hen the Duke uses them in Measure for Measure. They explicate the contents of the caskets in The Merchant of Venice. A high polish would be inappropriate in lines addressed to an unsophisticated level of understanding. They are heavily stressed and the rhymes fall heavily. At times they are riddling and oracular, compressed to the point of obscurity. Nothing could be further from natural speech. That is their purpose. They range from Puck's jingles, to which nobody has ever objected as unworthy of Shakespeare, to the clear inhuman bell notes of The Phoenix and the Turtle. Hymen's lines fall somewhere between. They are a conjuration. They put a spell on the assembled company, establish the atmosphere of reconciliation in which the play ends, and call up Rosalind in her true shape.
Then is there mirth in heaven,
When earthly things made even
Atone together.
(1) On these couplets see J. W. Lever's note in the New Arden meas., at III.ii. 254. He accepts them as 'a sententious finale to an act full of surprises . . . a much-needed point of rest'.
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viernes, 10 de enero de 2014
Rosencrantz and Guildenstern Are Dead
Tom Stoppard's play, re-scripted and directed by himself.
Subtitled in Spanish, also here:
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martes, 30 de abril de 2013
The Phrase that Launched a Thousand Ships
La frase que echó al mar mil barcos, en Shakespeare y en Christopher Marlowe. Enseguida vamos a ella. Primero, recordemos un beso famoso— que de hecho quizá sea el arquetipo mismo del beso de enamorados:
Versos famosos, besos famosos. Es el beso primigenio, el primer beso, aunque (como veremos) el primer beso lleva ya muchos besos detrás, es un Eco de otras escenas de amor pasadas y futuras. Cómo pedirlo, es un problema intertextual; quizá sea mejor darlo, o tomarlo. Esta escena de Romeo y Julieta del beso que se toma y se devuelve tiene un paralelismo interesante con la escena del suicidio de los amantes, en la que Romeo "muere con un beso" y luego Julieta intenta, con otro beso, coger un resto de veneno de sus labios. El beso va seguido de la auténtica muerte, penetración trágica que realiza en un gesto simbólico el acto sexual prohibido que les lleva a la muerte. En lugar de envejecer juntos los amantes, será la daga, símbolo fálico de Romeo, la que se hunda en Julieta figurada como vaina/vagina, y se oxide allí:
Volviendo a la primera escena, vemos que Romeo se trabaja el beso, y que Julieta se deja convencer pero que inmediatamente pasa a criticarlo: "You kiss by the book." Estos juegos de besos de ida y vuelta, tú me lo das, yo te lo devuelvo, dámelo otra vez, etc., obviamente ya estaban de moda entre los amantes, prácticos como son. Pero la observación de Julieta quizá se refiera a un meme especialmente reciente y prominente, el beso sobre la escena que posiblemente esa misma temporada teatral, o la anterior, se pudo contemplar entre el actor de moda de la época, Edward Alleyn, y un muchacho o súcubo disfrazado de Helena de Troya, en una famosa escena del Doctor Faustus de Marlowe. Aquí está la escena con Helena feminizada y convertida en Liz Taylor:
La belleza de Helena era proverbial, tópica (y lo sigue siendo; de hecho ha dado lugar recientemente a la unidad de belleza femenina conocida como el millihelen). Es a título de idealidad máxima como aparece en Fausto, y no como "Helena misma" sino (en un juego metateatral muy interesante) como un demonio suplantándola, disfrazado de ella, como el muchacho actor de los Admiral's Men está disfrazado de Helena, o de demonio disfrazado de Helena. El toque pecaminoso añadido por la alusión a la homosexualidad es muy propio de Marlowe.
Posiblemente Julieta aluda a un eco de esta escena en la mente de los espectadores, y a la vez asocia la obra a esta consecución del amor ideal, y se disocia de ella, interrumpiendo el juego literario de Romeo. Es de notar que esta modalidad de alusión en los dramas a obras recientes era algo nuevo, asociado a la nueva potencia del teatro y de las modas teatrales en la Inglaterra isabelina. Shakespeare, al tomar ecos de Marlowe (por ejemplo, cuando su miles gloriosus Pistol imita al Tamerlán de Marlowe, usando la frase "Ye pampered jades of Asia!") estaba a la vez reutilizando la potencia del verso de Marlowe, inyectándola en su obra, y a la vez situándose en un nivel literario superior, metateatral, y ganándose la complicidad del público que ve a los personajes, o quizá indecidiblemente a los actores, moverse en dos dimensiones ontológicas distintas, dentro y fuera de la obra, espectadores también ellos del teatro de Marlowe.
El célebre "rostro que lanzó mil naves" del verso de Marlowe se quedaría en la memoria de Shakespeare, que reutilizaría estos versos, en eco alusivo más lejano, en esta escena de Ricardo II:
Aquí Ricardo no habla de otra cara, sino de la suya propia, rey narcisista y feminizado, como el Eduardo II de Marlowe que también estudió Shakespeare con atención para esta obra. A la frase de Ricardo "Was this face the face..." se le ha añadido un eco de desfase nostálgico (ya no se reconoce) que si bien no estaba propiamente en el original, parece un desarrollo casi natural. El rostro de Helena de Troya, desde luego, no podía sino producir un ligero desencanto una vez se veía encarnado en el de un muchacho actor—ni siquiera Liz Taylor da la talla, no se diga más. Así que Ricardo desarrolla el tema del célebre rostro en su propia línea; ahora no hay mil barcos, sino diez mil hombres a su servicio.
Pero Shakespeare también reutilizó el meme de Marlowe en su propia obra troyana, Troilus and Cressida, donde Troilo habla de Helena de Troya en estos términos:
Muchas frases de Shakespeare mantienen relaciones más o menos lejanas con frases de Marlowe. Por ejemplo, la de Enrique V diciendo a la princesa Catalina "there's witchcraft in your lips", o la de Othello, "Thus upon a kiss I die", o la de Cleopatra, "Eternity was in our lips and eyes..." etc. Shakespeare, digo, se potenciaba con Marlowe como precedente, pero también Marlowe lo hacía, y también en este sentido es un precedente de Shakespeare, y le abrió camino, a menos que fuese la suya una rivalidad retroalimentativa. Para mostrar cómo sucede, vamos a ver la frase del rostro de los mil barcos en Marlowe...
Primero, en su contexto "original", en Doctor Faustus, pidiendo deseos imposibles a Mefistófeles:
Es notable en este pasaje la manera en que (en parte por su silencio) Helena parece no tanto una mujer, o muchacho actor, o diablo disfrazado, o lo que sea, sino ante todo una obsesión literaria, un meme digamos, o motivo intertextual; y más que saciar sus deseos eróticos casi parece Fausto ser ante todo un lector voraz que quiere cruzar el la cuarta pared de la literatura y adentrarse en el mundo de los seres literarios, seres ideales de por sí y más si son un ideal ya en su contexto original—como lo es Helena, más idea que persona. No es sólo que la belleza sea sólo skin-deep, es que más bien the beauty is in the phrase. Así, el Fausto de Marlowe parece en alguna de sus dimensiones ser una especie de Quijote mental, sorbido el seso por el desfase entre lo que es y lo que conoce, lo que ha leído. Quiere volverse un hombre de acción—en un momento dado de la obra, decide pasar de deseos contemplativos a la acción, por ejemplo a darle bofetadas al Papa protegido por su invisibilidad, etc. La invisibilidad es, claro, otra especie de símbolo de esta inmersión virtual e imposible del lector para interactuar con el mundo deseado en la fantasía, el mundo puramente significado.
Cuando Helena aparece por primera vez, en la escena anterior, es a título de espectáculo de exhibición teatral (metateatral), no como un objeto de deseo, de amor o de relaciones personales, que nunca las hay en realidad, para el protagonista Fausto. Les exhibe su poder a unos académicos amigos suyos haciéndoles aparecer la imagen de Helena, a título precisamente de parangón de belleza o ideal. Elena pasa mientras guardan silencio y suena música, "for danger is in words", pura idealidad a contemplar—y luego, repitiendo su anterior solicitud a Mefistófeles, Fausto pide una vez más ser un actor y requiere como hemos visto que el espectáculo pueda tocarse, provocando así de modo ambiguo los deseos de los otros espectadores, los que estando entre el público teatral no pueden cruzar la barrera invisible y abrazar a la imaginaria Helena. Así (mediante un uso inteligente del espectador sobre la escena) potencia Marlowe el tema de la satisfacción de deseos imposibles central en Doctor Faustus, y a la vez crea un complejo y sutil circuito metateatral. Que tendría en Shakespeare, mezclado en el público, a su observador más inteligente.
Pero esta Helena de Marlowe ya era, además de una referencia clásica, mujer intertextual en ese sentido, una autorreferencia paradójica del propio Marlowe—a su obra, y a sí misma en su obra.
En la segunda parte de Tamerlán, pocos años antes, ya había Marlowe aludido a Helena como parangón literario de la belleza. Marlowe, o su alter-ego en versión superhombre, Tamerlán, una especie de Fausto sin magia, producto de una ensoñación del poder, y encarnación de todos los sueños de gloria, retrato potenciado de todos los autócratas y reyes absolutos del Renacimiento y de sus precedentes clásicos, Augusto, César, Cambises o Alejandro. Tamerlán es un repugnante Hitler medieval, un tirano asolador y cruel, pero también es un enviado de Dios—el azote con el que Dios azota, no con el que es azotado—una fuerza imparable, un superhéroe protegido por su autor, un megalomaníaco que de modo ambivalente y pasmoso siempre acierta en su excesiva visión de sí mismo, provocando la irritación y la admiración del público, el escándalo y la indignación, el desprecio y la envidia. Es un cóctel teatral explosivo, como una hamburguesa demasiado cargada de grasa, carne roja, sal y azúcar, y ketchup y mostaza. El lado más humano de Tamerlán, y su limitación, aparece en su amor a Zenocrate y en la imposibilidad de arrebatarla a la muerte. Aquí está la descripción de Zenocrate, en la que Tamerlán despacha a gusto las hipérboles que caracterizan su discurso y le caracterizan a él, hipérbole encarnada o teatralizada. Para la expresión hiperbólica de su amor (hiperbólico, claro) necesita hacer un juego conceptual con los parangones de perfección, y ahí es donde echa mano de Helena de Troya.
Hasta Corinna sale por aquí.
El motivo del arquetipo paradójicamente superado es un lugar común que sin embargo Shakespeare o Donne, siguiendo a Marlowe también en esto, logran hacer interesante y original a su manera. Por ejemplo en Antony and Cleopatra, obra muy parangónica, donde Antony es, por su excelencia, un parangón de sí mismo, a very Antony. La manera en que Marlowe hace interesante esta figura es un tanto compleja, y tiene una curiosa dimensión retroactiva. La paradoja de la retroacción se une, en circuito retroalimentativo, con la paradoja del arquetipo superado, un curioso bucle mental (o integración conceptual, si preferimos ponerlo así) que sin duda contribuyó a llamar la atención de Shakespeare, y (quizá) le activó ciertos circuitos cerebrales, llevándolo a ciertas maneras de hacer. La atención de Shakespeare está documentada, como hemos visto; y tampoco es éste su único homenaje a Marlowe.
La atención de Marlowe a sí mismo ha sido menos comentada. Vemos cómo en Tamburlaine se propone a Zenocrate como parangón paradójico (superación del parangón), en relación a Helena. Pero Helena misma aparecerá en la obra de Marlowe, "en persona", después de esta aparición indirecta. Irrelevante, quizá, o mera casualidad se dirá. Pero obsérvese que no es sólo Helena la que aparece, sino más específicamente la frase sobre Helena, la frase que hará a Helena inmortal, o—por así decirlo—la frase que presenta al parangón encarnado, al ideal descendido a tierra, la frase de los mil barcos, en esta variante: "Helen, whose beauty summon'd Greece to arms, / And drew a thousand ships to Tenedos". La frase de Doctor Faustus es célebre no sólo por sus propios méritos, sino porque se construyó sobre esta frase anterior de Tamburlaine... que parece anunciarla de modo retroprospectivo. Un eco de Marlowe potenciando, de modo muy deliberado, una frase de Marlowe que parece derivar de ella. Y obsérvese que, a tono con el desfase temporal que hemos observado, y con la paradoja implícita en la figura que comentamos, resulta que también será Helena (en Faustus) la que es imitación de un original (Zenocrate en Tamburlaine) que de hecho ya se presenta como un parangón paradójico, basado en la superación de la propia Helena. La aparición del parangón en Faustus es, como hemos dicho, también paradójica—por un lado, encarna el parangón, presentándolo en escena de modo "imposible", y a la vez, lo rebaja o mancilla al presentarlo con una distancia irónica (ideal que se queda corto, diablo disfrazado, pederastia de muchacho maquillado). Un comentario irónico sobre los ideales que persigue Fausto, a la vez que un sueño de su consecución.
Es la segunda frase de los mil barcos, la de Faustus, la que ha pasado a la historia o se ha convertido en el arquetipo, expresión arquetípica del arquetipo de la belleza mítica y fabulada, de la belleza ideal e imposible de alcanzar. Pero, de modo casi invisible, extrae parte de su fuerza de esta otra frase precedente en Tamburlaine, frase ya de por sí compleja en su relación a los ideales y a su actualización. Marlowe nos remite a ecos de ecos, sin llegar al sentido pleno (la plenitud que quizá quieren alcanzar esos personajes excesivos, Tamerlán o Fausto) pero que es imposible en el universo simbólico humano, donde los ideales mismos se basan en la circulación de los signos, paradójica, reflexiva e insustancial.
Rom. Have not saints lips, and holy palmers too?
Jul. Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom. O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.
Jul. Saints do not move, though grant for prayers' sake
Rom. Then move not, while my prayer's effect I take.
Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd.
[Kissing her.
Jul. Then have my lips the sin that they have took.
Rom. Sin from my lips? O trespass sweetly urg'd!
Give me my sin again.
Jul. You kiss by the book.
Jul. Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom. O, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.
Jul. Saints do not move, though grant for prayers' sake
Rom. Then move not, while my prayer's effect I take.
Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd.
[Kissing her.
Jul. Then have my lips the sin that they have took.
Rom. Sin from my lips? O trespass sweetly urg'd!
Give me my sin again.
Jul. You kiss by the book.
(Romeo and Juliet 1.5.101-10)
Versos famosos, besos famosos. Es el beso primigenio, el primer beso, aunque (como veremos) el primer beso lleva ya muchos besos detrás, es un Eco de otras escenas de amor pasadas y futuras. Cómo pedirlo, es un problema intertextual; quizá sea mejor darlo, o tomarlo. Esta escena de Romeo y Julieta del beso que se toma y se devuelve tiene un paralelismo interesante con la escena del suicidio de los amantes, en la que Romeo "muere con un beso" y luego Julieta intenta, con otro beso, coger un resto de veneno de sus labios. El beso va seguido de la auténtica muerte, penetración trágica que realiza en un gesto simbólico el acto sexual prohibido que les lleva a la muerte. En lugar de envejecer juntos los amantes, será la daga, símbolo fálico de Romeo, la que se hunda en Julieta figurada como vaina/vagina, y se oxide allí:
Jul. ... O happy dagger! [Snatching Romeo's dagger
This is thy sheath; [stabs herself] there rust, and let me die.
This is thy sheath; [stabs herself] there rust, and let me die.
(Romeo and Juliet V)
Volviendo a la primera escena, vemos que Romeo se trabaja el beso, y que Julieta se deja convencer pero que inmediatamente pasa a criticarlo: "You kiss by the book." Estos juegos de besos de ida y vuelta, tú me lo das, yo te lo devuelvo, dámelo otra vez, etc., obviamente ya estaban de moda entre los amantes, prácticos como son. Pero la observación de Julieta quizá se refiera a un meme especialmente reciente y prominente, el beso sobre la escena que posiblemente esa misma temporada teatral, o la anterior, se pudo contemplar entre el actor de moda de la época, Edward Alleyn, y un muchacho o súcubo disfrazado de Helena de Troya, en una famosa escena del Doctor Faustus de Marlowe. Aquí está la escena con Helena feminizada y convertida en Liz Taylor:
La belleza de Helena era proverbial, tópica (y lo sigue siendo; de hecho ha dado lugar recientemente a la unidad de belleza femenina conocida como el millihelen). Es a título de idealidad máxima como aparece en Fausto, y no como "Helena misma" sino (en un juego metateatral muy interesante) como un demonio suplantándola, disfrazado de ella, como el muchacho actor de los Admiral's Men está disfrazado de Helena, o de demonio disfrazado de Helena. El toque pecaminoso añadido por la alusión a la homosexualidad es muy propio de Marlowe.
Posiblemente Julieta aluda a un eco de esta escena en la mente de los espectadores, y a la vez asocia la obra a esta consecución del amor ideal, y se disocia de ella, interrumpiendo el juego literario de Romeo. Es de notar que esta modalidad de alusión en los dramas a obras recientes era algo nuevo, asociado a la nueva potencia del teatro y de las modas teatrales en la Inglaterra isabelina. Shakespeare, al tomar ecos de Marlowe (por ejemplo, cuando su miles gloriosus Pistol imita al Tamerlán de Marlowe, usando la frase "Ye pampered jades of Asia!") estaba a la vez reutilizando la potencia del verso de Marlowe, inyectándola en su obra, y a la vez situándose en un nivel literario superior, metateatral, y ganándose la complicidad del público que ve a los personajes, o quizá indecidiblemente a los actores, moverse en dos dimensiones ontológicas distintas, dentro y fuera de la obra, espectadores también ellos del teatro de Marlowe.
El célebre "rostro que lanzó mil naves" del verso de Marlowe se quedaría en la memoria de Shakespeare, que reutilizaría estos versos, en eco alusivo más lejano, en esta escena de Ricardo II:
Richard:
O flattering glass,
Like to my followers in prosperity,
Thou dost beguile me! Was this face the face
That every day under his household roof
Did keep ten thousand men? was this the face
That, like the sun, did make beholders wink?
Was this the face that faced so many follies,
And was at last out-faced by Bolingbroke?
O flattering glass,
Like to my followers in prosperity,
Thou dost beguile me! Was this face the face
That every day under his household roof
Did keep ten thousand men? was this the face
That, like the sun, did make beholders wink?
Was this the face that faced so many follies,
And was at last out-faced by Bolingbroke?
(Richard II 4.1.283-90)
Aquí Ricardo no habla de otra cara, sino de la suya propia, rey narcisista y feminizado, como el Eduardo II de Marlowe que también estudió Shakespeare con atención para esta obra. A la frase de Ricardo "Was this face the face..." se le ha añadido un eco de desfase nostálgico (ya no se reconoce) que si bien no estaba propiamente en el original, parece un desarrollo casi natural. El rostro de Helena de Troya, desde luego, no podía sino producir un ligero desencanto una vez se veía encarnado en el de un muchacho actor—ni siquiera Liz Taylor da la talla, no se diga más. Así que Ricardo desarrolla el tema del célebre rostro en su propia línea; ahora no hay mil barcos, sino diez mil hombres a su servicio.
Pero Shakespeare también reutilizó el meme de Marlowe en su propia obra troyana, Troilus and Cressida, donde Troilo habla de Helena de Troya en estos términos:
Troilus
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
Is she worth keeping? why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
Is she worth keeping? why, she is a pearl,
Whose price hath launch'd above a thousand ships,
And turn'd crown'd kings to merchants.
(Troilus and Cressida 2.2.84-87)
Muchas frases de Shakespeare mantienen relaciones más o menos lejanas con frases de Marlowe. Por ejemplo, la de Enrique V diciendo a la princesa Catalina "there's witchcraft in your lips", o la de Othello, "Thus upon a kiss I die", o la de Cleopatra, "Eternity was in our lips and eyes..." etc. Shakespeare, digo, se potenciaba con Marlowe como precedente, pero también Marlowe lo hacía, y también en este sentido es un precedente de Shakespeare, y le abrió camino, a menos que fuese la suya una rivalidad retroalimentativa. Para mostrar cómo sucede, vamos a ver la frase del rostro de los mil barcos en Marlowe...
Primero, en su contexto "original", en Doctor Faustus, pidiendo deseos imposibles a Mefistófeles:
Faust. One thing, good servant, let me crave of thee,
To glut the longing of my heart's desire,—
That I might have unto my paramour
That heavenly Helen which I saw of late,
Whose sweet embracings may extinguish clean
Those thoughts that so dissuade me from my vow,
And keep mine oath I made to Lucifer.
Meph. Faustus, this, or what else thou shalt desire,
Shall be perform'd in twinkling of an eye.
Re-enter HELEN
Faust. Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?—
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.—
[Kisses her.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!—
Come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
I will be Paris, and for love of thee,
Instead of Troy, shall Wertenberg be sack'd;
And I will combat with weak Menelaus,
And wear thy colours on my plumed crest;
Yes, I will wound Achilles in the heel,
And then return to Helen for a kiss.
O, thou art fairer than the evening air
Clad in the beauty of a thousand stars;
Brigher art thou than flaming Jupiter
When he appear'd to hapless Semele;
More lovely than the monarch of the sky
In wanton Arethusa's azur'd arms;
And none but thou shalt be my paramour!
To glut the longing of my heart's desire,—
That I might have unto my paramour
That heavenly Helen which I saw of late,
Whose sweet embracings may extinguish clean
Those thoughts that so dissuade me from my vow,
And keep mine oath I made to Lucifer.
Meph. Faustus, this, or what else thou shalt desire,
Shall be perform'd in twinkling of an eye.
Re-enter HELEN
Faust. Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?—
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.—
[Kisses her.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!—
Come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
I will be Paris, and for love of thee,
Instead of Troy, shall Wertenberg be sack'd;
And I will combat with weak Menelaus,
And wear thy colours on my plumed crest;
Yes, I will wound Achilles in the heel,
And then return to Helen for a kiss.
O, thou art fairer than the evening air
Clad in the beauty of a thousand stars;
Brigher art thou than flaming Jupiter
When he appear'd to hapless Semele;
More lovely than the monarch of the sky
In wanton Arethusa's azur'd arms;
And none but thou shalt be my paramour!
(Doctor Faustus, p. 155)
Es notable en este pasaje la manera en que (en parte por su silencio) Helena parece no tanto una mujer, o muchacho actor, o diablo disfrazado, o lo que sea, sino ante todo una obsesión literaria, un meme digamos, o motivo intertextual; y más que saciar sus deseos eróticos casi parece Fausto ser ante todo un lector voraz que quiere cruzar el la cuarta pared de la literatura y adentrarse en el mundo de los seres literarios, seres ideales de por sí y más si son un ideal ya en su contexto original—como lo es Helena, más idea que persona. No es sólo que la belleza sea sólo skin-deep, es que más bien the beauty is in the phrase. Así, el Fausto de Marlowe parece en alguna de sus dimensiones ser una especie de Quijote mental, sorbido el seso por el desfase entre lo que es y lo que conoce, lo que ha leído. Quiere volverse un hombre de acción—en un momento dado de la obra, decide pasar de deseos contemplativos a la acción, por ejemplo a darle bofetadas al Papa protegido por su invisibilidad, etc. La invisibilidad es, claro, otra especie de símbolo de esta inmersión virtual e imposible del lector para interactuar con el mundo deseado en la fantasía, el mundo puramente significado.
Cuando Helena aparece por primera vez, en la escena anterior, es a título de espectáculo de exhibición teatral (metateatral), no como un objeto de deseo, de amor o de relaciones personales, que nunca las hay en realidad, para el protagonista Fausto. Les exhibe su poder a unos académicos amigos suyos haciéndoles aparecer la imagen de Helena, a título precisamente de parangón de belleza o ideal. Elena pasa mientras guardan silencio y suena música, "for danger is in words", pura idealidad a contemplar—y luego, repitiendo su anterior solicitud a Mefistófeles, Fausto pide una vez más ser un actor y requiere como hemos visto que el espectáculo pueda tocarse, provocando así de modo ambiguo los deseos de los otros espectadores, los que estando entre el público teatral no pueden cruzar la barrera invisible y abrazar a la imaginaria Helena. Así (mediante un uso inteligente del espectador sobre la escena) potencia Marlowe el tema de la satisfacción de deseos imposibles central en Doctor Faustus, y a la vez crea un complejo y sutil circuito metateatral. Que tendría en Shakespeare, mezclado en el público, a su observador más inteligente.
Pero esta Helena de Marlowe ya era, además de una referencia clásica, mujer intertextual en ese sentido, una autorreferencia paradójica del propio Marlowe—a su obra, y a sí misma en su obra.
En la segunda parte de Tamerlán, pocos años antes, ya había Marlowe aludido a Helena como parangón literario de la belleza. Marlowe, o su alter-ego en versión superhombre, Tamerlán, una especie de Fausto sin magia, producto de una ensoñación del poder, y encarnación de todos los sueños de gloria, retrato potenciado de todos los autócratas y reyes absolutos del Renacimiento y de sus precedentes clásicos, Augusto, César, Cambises o Alejandro. Tamerlán es un repugnante Hitler medieval, un tirano asolador y cruel, pero también es un enviado de Dios—el azote con el que Dios azota, no con el que es azotado—una fuerza imparable, un superhéroe protegido por su autor, un megalomaníaco que de modo ambivalente y pasmoso siempre acierta en su excesiva visión de sí mismo, provocando la irritación y la admiración del público, el escándalo y la indignación, el desprecio y la envidia. Es un cóctel teatral explosivo, como una hamburguesa demasiado cargada de grasa, carne roja, sal y azúcar, y ketchup y mostaza. El lado más humano de Tamerlán, y su limitación, aparece en su amor a Zenocrate y en la imposibilidad de arrebatarla a la muerte. Aquí está la descripción de Zenocrate, en la que Tamerlán despacha a gusto las hipérboles que caracterizan su discurso y le caracterizan a él, hipérbole encarnada o teatralizada. Para la expresión hiperbólica de su amor (hiperbólico, claro) necesita hacer un juego conceptual con los parangones de perfección, y ahí es donde echa mano de Helena de Troya.
Tamb. Proud fury, and intolerable fit,
That dares torment the body of my love,
And scourge the scourge of the immortal God!
Now are those spheres, where Cupid us'd to sit,
Wounding the world with wonder and with love,
Sadly supplied with pale and ghastly death,
Whose darts do pierce the centre of my soul.
Her sacred beauty hath enchanted heaven;
And, had she liv'd before the siege of Troy,
Helen, whose beauty summon'd Greece to arms,
And drew a thousand ships to Tenedos,
Had not been nam'd in Homer's Iliads,—
Her name had been in every line he wrote;
Or, had those wanton poets, for whose birth
Old Rome was proud, but gaz'd a whole on her,
Nor Lesbia nor Corinna had been nam'd,—
Zenocrate had been the argument
Of every epigram or elegy,
[The music sounds—Zenocrate dies.
That dares torment the body of my love,
And scourge the scourge of the immortal God!
Now are those spheres, where Cupid us'd to sit,
Wounding the world with wonder and with love,
Sadly supplied with pale and ghastly death,
Whose darts do pierce the centre of my soul.
Her sacred beauty hath enchanted heaven;
And, had she liv'd before the siege of Troy,
Helen, whose beauty summon'd Greece to arms,
And drew a thousand ships to Tenedos,
Had not been nam'd in Homer's Iliads,—
Her name had been in every line he wrote;
Or, had those wanton poets, for whose birth
Old Rome was proud, but gaz'd a whole on her,
Nor Lesbia nor Corinna had been nam'd,—
Zenocrate had been the argument
Of every epigram or elegy,
[The music sounds—Zenocrate dies.
(Tamburlaine, II.4)
Hasta Corinna sale por aquí.
El motivo del arquetipo paradójicamente superado es un lugar común que sin embargo Shakespeare o Donne, siguiendo a Marlowe también en esto, logran hacer interesante y original a su manera. Por ejemplo en Antony and Cleopatra, obra muy parangónica, donde Antony es, por su excelencia, un parangón de sí mismo, a very Antony. La manera en que Marlowe hace interesante esta figura es un tanto compleja, y tiene una curiosa dimensión retroactiva. La paradoja de la retroacción se une, en circuito retroalimentativo, con la paradoja del arquetipo superado, un curioso bucle mental (o integración conceptual, si preferimos ponerlo así) que sin duda contribuyó a llamar la atención de Shakespeare, y (quizá) le activó ciertos circuitos cerebrales, llevándolo a ciertas maneras de hacer. La atención de Shakespeare está documentada, como hemos visto; y tampoco es éste su único homenaje a Marlowe.
La atención de Marlowe a sí mismo ha sido menos comentada. Vemos cómo en Tamburlaine se propone a Zenocrate como parangón paradójico (superación del parangón), en relación a Helena. Pero Helena misma aparecerá en la obra de Marlowe, "en persona", después de esta aparición indirecta. Irrelevante, quizá, o mera casualidad se dirá. Pero obsérvese que no es sólo Helena la que aparece, sino más específicamente la frase sobre Helena, la frase que hará a Helena inmortal, o—por así decirlo—la frase que presenta al parangón encarnado, al ideal descendido a tierra, la frase de los mil barcos, en esta variante: "Helen, whose beauty summon'd Greece to arms, / And drew a thousand ships to Tenedos". La frase de Doctor Faustus es célebre no sólo por sus propios méritos, sino porque se construyó sobre esta frase anterior de Tamburlaine... que parece anunciarla de modo retroprospectivo. Un eco de Marlowe potenciando, de modo muy deliberado, una frase de Marlowe que parece derivar de ella. Y obsérvese que, a tono con el desfase temporal que hemos observado, y con la paradoja implícita en la figura que comentamos, resulta que también será Helena (en Faustus) la que es imitación de un original (Zenocrate en Tamburlaine) que de hecho ya se presenta como un parangón paradójico, basado en la superación de la propia Helena. La aparición del parangón en Faustus es, como hemos dicho, también paradójica—por un lado, encarna el parangón, presentándolo en escena de modo "imposible", y a la vez, lo rebaja o mancilla al presentarlo con una distancia irónica (ideal que se queda corto, diablo disfrazado, pederastia de muchacho maquillado). Un comentario irónico sobre los ideales que persigue Fausto, a la vez que un sueño de su consecución.
Es la segunda frase de los mil barcos, la de Faustus, la que ha pasado a la historia o se ha convertido en el arquetipo, expresión arquetípica del arquetipo de la belleza mítica y fabulada, de la belleza ideal e imposible de alcanzar. Pero, de modo casi invisible, extrae parte de su fuerza de esta otra frase precedente en Tamburlaine, frase ya de por sí compleja en su relación a los ideales y a su actualización. Marlowe nos remite a ecos de ecos, sin llegar al sentido pleno (la plenitud que quizá quieren alcanzar esos personajes excesivos, Tamerlán o Fausto) pero que es imposible en el universo simbólico humano, donde los ideales mismos se basan en la circulación de los signos, paradójica, reflexiva e insustancial.
—oOo—
domingo, 28 de octubre de 2012
Una escena de Stage Beauty
Primero un trailer, y luego un par de reseñas preliminares de la película Stage Beauty (Belleza prohibida) escritas por los usuarios de IMDb, antes de comentar la escena que me interesa:
'Without beauty, there's nothing. Who could love that?' (Ned Kynaston, Stage Beauty)
Don't expect an elegant historical romp from Stage Beauty; it's much more than that. Director Richard Eyre (Iris) and screenwriter Jeffrey Hatcher have loosely interpreted true events to deliver a passionate, romantic journey of gender-bending self-realisation set in the bawdy world of the British Restoration, circa 1660.
In a time when women are banned from acting on stage, King Charles II is on the throne, accompanied everywhere by his vulgar but merry mistress, Nell Gwnn. Meanwhile Ned Kynaston (Billy Crudup) is the most celebrated leading lady of his time. He is adored…by his audiences, by his lover and patron the Duke of Buckingham, and secretly loved by his dresser Maria (Claire Danes). But when aspiring actress Maria's illegal performance as Desdemona in Othello triggers royal permission for women to act on stage, Kynaston's fall from grace is swift.
This is an actors' film, where the talents of Danes and in particular, Crudup, shine. (Their remarkable relationship triggered an off-screen romance.) Crudup is taut as the bisexual Kynaston, trained to be a calamity and actress since early adolescence, and emotes powerfully as he struggles with his sexuality and identity in an unfriendly new political landscape. He is alternately a catty drag queen, angry young man and committed thespian, without ever straying beyond credibility. In contrast, Danes is luminous but unsure as Maria. A talented supporting cast includes Rupert Everett, providing comic relief as the languid King, while Ben Chaplin is sensual as the self-serving Duke.
Stage Beauty has been compared to Shakespeare in Love, but although it's less successful, it's far less contrived. Although Stage Beauty is a love story, you don't know how things will resolve. The pace is less brisk than in a more manufactured film, but it's also more realistic, enhanced by production design and costuming which depicts both the grit and the sumptuousness of the time.
While at first the on stage acting grates, it is deliberate. As Stage Beauty progresses, the acting technique evolves to resemble 19th Century Naturalism – not true to life, but faithful to the emotional journey of the characters. It's a special film that will take you on an emotional journey too.
"All the world's a stage," wrote the Bard, "and all the men and women merely players that strut and fret their hour upon the stage."
"Stage Beauty" is set in the world of seventeenth-century Restoration theatre, but the stage serves as a microcosm for life itself, and the roles played by the actors before the public mirror the roles they play in their private lives. The question is, do they create their roles, or do their roles create them?
Ned Kynaston (Billy Crudup) is an actor who takes on women's roles, since real women are not permitted to do so. He has been thoroughly trained and schooled in the then highly stylized technique of portraying women -- to such an extent that any trace of masculinity seems to have been drummed out of him.
His dresser Maria (Clare Danes) yearns to be an actress herself, but is prevented from doing so by the narrow conventions of Puritan England -- until Charles II is restored to the throne and decrees that, henceforth, real women shall play women's roles on the stage. A whole new world opens up for Maria, but it looks like curtains for Ned.
What happens next is pure anachronism: Ned and Maria are able to rise above the limitations and constraints of their era. Not only do they transcend their gender or sex roles, but they overcome their classical training and, in effect, engage in Method acting, a technique still three hundred years away in the far-distant future. When he teaches Maria how to break the mold and play Othello's Desdemona in a whole new, natural way, Ned becomes a seventeenth-century Stanislavsky.
But, by George, it works. Their performance of the celebrated death scene from "Othello" sends shock waves through an audience accustomed to pantomime and exaggerated gestures -- and it electrifies us as well.
Not since Joseph Fiennes and Gwyneth Paltrow in "Shakespeare in Love" have an actor and actress so shimmered and shone simultaneously on stage and screen. One hopes that Billy Crudup and Clare Danes will be remembered for their luminous performances at the 2005 Academy Awards.
Aquí está también la reseña positiva pero no entusiasta de Roger Ebert.
La película es excelente para ilustrar los primeros momentos de Shakespeare como clásico, en el siglo XVII, y sirve para hacerse una ligera idea del ambiente teatral de la Restauración, aunque si nos atenemos a ella no se representaba otra cosa que Shakespeare, idea que sería altamente inexacta, es pena que no haya alguna pequeña escena alusiva a la comedia de la Restauración, aunque por ser justos está ambientada, supuestamente, en una fase muy temprana en la que el teatro está básicamente reviviendo los éxitos anteriores tras la prohibición puritana. Esto no deja de introducir una contradicción de base en la película—pues a la vez nos muestra un mundo teatral experimentado y establecido, mientras que se nos habla de los dieciocho años en que los espectáculos han estado prohibidos… El interregno republicano 1642-60 supuso una interrupción de la profesión teatral mucho mayor de la que nos permite suponer esta película. Y la carrera de Edward Kynaston, con la edad con la que aparece en la película, es una imposibilidad en la Inglaterra de los años 1650. En fin, quédese esto a título de "tiempo teatral" indeterminado y de ficción poética.
Para lo que sí sirve la película modélicamente es como reflexión sobre la teatralidad del sujeto y de los roles de género, para mostrar el continuo teatro/vida que se da en los papeles que asumimos en la comedia de las relaciones entre los sexos. Y también para mostrar cómo el efecto de realidad está interpenetrado por el juego de representaciones semióticas, de ilusiones dramáticas, y de esquemas y de marcos ficcionales.
La escena que me interesaba comentar es la representación final de Otelo, en la que la nueva actriz Maria Hughes representa el papel de Desdémona, en el que antes había triunfado Kynaston, mientras que Kynaston hace de Otelo. A lo largo de la obra se nos ha preparado para esta escena, con Maria primero como la discreta ayudante de cámara de Kynaston, a la vez enamorada de él y de la posibilidad de ser actriz un día. Su frustración al descubrir la homosexualidad (o bisexualidad) de Kynaston. Luego, el triunfo de Maria como actriz, el favor real, y el resentimiento de Kynaston, maltratado por el rey y apaleado por los aristócratas. En un episodio se dedica al strip-tease de barrio bajo, y lo rescata de allí Maria, que también hace lo posible por reconvertirlo a la heterosexualidad, sacándole las posibilidades teatrales a los roles eróticos ("hacer de hombre" o "hacer de mujer" en la cama). Por allí parece que se le puede atacar a Kynaston, que en una interesante conversación con Pepys explica que la masculinidad se experimenta por contraste con la feminidad—no ya en el comportamiento social, sino en la experiencia interna, y que en su caso incluso cuando se comporta como un "hombre" está actuando, representando un papel deliberado (algo familiar a la experiencia de muchos gays en la teatralidad de la vida cotidiana):
La tensión entre Kynaston y Maria Hugues es un modelo de comedia rómántica "guerrera"; el erotismo es ambivalente e incierto, dada la bisexualidad de Kynaston, y la rivalidad profesional adquiere a veces tinte de pelea entre verduleras. Así pues hay una incertidumbre ambiental sobre el final de la obra, que si bien parece comedia muy bien pudiera derivar en tragedia como sucede en Otelo. Y aquí es donde la obra usa inteligentemente una vuelta de tuerca sobre una vieja convención dramática—el drama que se vuelve real. Un ejemplo clásico de este recurso se ve en La tragedia española de Kyd, donde los asesinatos supuestamente fingidos sobre la escena resultan ser reales. La escena final del duelo-espectáculo de Hamlet también tiene algo de esto. Esta escena de Repo! The Genetic Opera recurre a un episodio análogo, y el público representado en la obra queda desconcertado. Y una variante más inquietante, donde la ficción teatral se rompe de verdad y la muerte en escena desconcierta no sólo al público ficticio sino al real, la comento en esta nota sobre Edipo de Dryden, otra obra que un día tuvo un final inesperado. El asesinato del presidente Lincoln en un teatro también parece tener algo de teatral, por ponerlo suavemente, y de irreal. Sale en Intolerancia, de Griffith.
La escena dramática que resulta volverse real es un recurso intensamente teatral, es algo que parece pedir la propia idea del drama: el teatro es el sitio donde pasa lo imprevisto, donde la presencia física incontestable de los actores en un espacio que a la vez es el mismo que el del público, y otro, permite esa tensión de incertidumbre donde el guión podría escapar de control en cualquier momento. Fernando Savater lo dice muy bien en esta conferencia sobre La utopía teatral.
Una solución utópica a esa imposible decadencia del teatro hoy en día es intermedializarlo y aportarle la energía de otros medios—por ejemplo del cine. El cine es ya teatro intermedializado, pero este cine sobre temas teatrales permite extraer ciertas posibilidades al teatro como tal teatro, no como teatro evolucionado en cine. Es lo que pasa en Stage Beauty con la representación del asesinato de Desdémona, que funciona de manera mucho más efectiva como teatro filmado que como teatro en carne y hueso. En un teatro el público no creerá nunca que el asesinato de la la actriz que interpreta Desdémona ha sido real, por mucho que se esfuerce el director: la única manera en que podría creerlo es si tal cosa se produjese realmente, y el efecto estético no quedaría precisamente intensificado, sino destruido a la vez que la representación de la obra. En la misma escena filmada en una película, en cambio, el resultado es incierto para el público cinematográfico. Esperamos una buena actuación, y experimentamos la incertidumbre sobre si Kynaston va a bordar su papel hasta el punto de matar a su rival con la escena del cojín. (Sobre todo vistas las analogías que se han establecido a lo largo de la película entre el cojín de Kynaston y el pañuelo de Desdémona). A ello se suma la experimentación con estilos teatrales más realistas, que también introduce la película. Kynaston es aquí como el Conde de Rochester en El Libertino, enseñando a actuar a Elizabeth Barry de modo realista. El realismo impacta al público teatral de la película, aunque (para mayor efectividad) no les hace creer en ningún momento que se haya producido un asesinato en la escena realmente. Sólo están impresionados por una actuación inesperadamente intensa. En cambio, el público de la película, más al tanto de la trastienda y de las pasiones descontroladas entre bambalinas, no sabe realmente si la película va a recurrir al truco de la muerte en escena (ver un ejemplo representativo de la incertidumbre lograda, en el foro de IMDb). Por eso la actuación de Otelo y Desdémona es inesperadamente intensa para ambos públicos, el del teatro en 1660 y el de la película en el siglo XXI, si bien por razones diferentes. Y de la experiencia sale un Otelo (y una Desdémona, claro) inesperadamente resucitados, remediados o remediated como dicen en inglés, por el efecto de la superposición de representaciones, el teatro pasado por el cine con un resultado inesperadamente teatral, y cinematográfico a la vez.
Por eso el estilo de actuación que trasciende a la pantomima gestual del principio no es realmente ni el realismo decimonónico ni el method acting de Stanislavsky (como decían las reseñas iniciales) aunque debe algo a los dos—es una actuación filtrada a través de las convenciones del medio teatral y del cinematográfico, y que se basa esencialmente en la ambivalencia compleja entre realidad y representación que permite el juego dialéctico de los dos medios artísticos.
Se aplica aquí a la estética teatral, y a la cinematográfica, la misma lógica que Kynaston aplicaba a las relaciones entre los sexos: vemos el teatro a través del espejo del cine visto a través del espejo del teatro. Si eliminas uno de esos espejos reflectantes no funciona— y por eso no acabo de entender que esta película se base en una obra teatral; lo que está claro es que ese drama pedía ser una película para añadir más tensión genérica a la relación. Al final, como Ned Kynaston en su juego de papeles, ya no sabemos si lo que estamos viendo es teatro, cine, o un juego complejo entre ambos que sería imposible sin su tensión, pero que a la vez los lleva a una complejidad superior que de por sí no alcanzarían.
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Stage Beauty. Dir. Richard Eyre. Written by Jeffrey Hatcher, based on his play Compleat Female Stage Beauty. Cast: Billy Crudup (Ned Kynaston), Claire Danes (Maria Hughes), Rupert Everett (King Charles II), Hugh Bonneville (Samuel Pepys), Richard Griffiths (Sir Charles Sedley), Edward Fox (Sir Edward Hyde), Tom Hollander (Sir Peter Lely), Zoë Tapper (Nell Gwynn). Music by George Fenton. Cinematography by Andrew Dunn. Ed. Tariq Anwar. Prod. Des. Jim Clay. Art dir. Keith Slote, Jan Spoczynski. Set Decoration by Caroline Smith. Costume design by Tim Hatley. Exec. Prod. Rachel Cohen, Richard Eyre, Michael Kuhn, Amir Malin, James D. Stern. Coprod. Michael Dreyer. Prod. Robert de Niro, Hardy Justice, Jane Rosenthal. Lions Gate Films / Qwerty Films, Tribeca Productions / N1 European Film Produktions / BBC Films, 2004.* (Spanish title: Belleza prohibida).
'Without beauty, there's nothing. Who could love that?' (Ned Kynaston, Stage Beauty)
Don't expect an elegant historical romp from Stage Beauty; it's much more than that. Director Richard Eyre (Iris) and screenwriter Jeffrey Hatcher have loosely interpreted true events to deliver a passionate, romantic journey of gender-bending self-realisation set in the bawdy world of the British Restoration, circa 1660.
In a time when women are banned from acting on stage, King Charles II is on the throne, accompanied everywhere by his vulgar but merry mistress, Nell Gwnn. Meanwhile Ned Kynaston (Billy Crudup) is the most celebrated leading lady of his time. He is adored…by his audiences, by his lover and patron the Duke of Buckingham, and secretly loved by his dresser Maria (Claire Danes). But when aspiring actress Maria's illegal performance as Desdemona in Othello triggers royal permission for women to act on stage, Kynaston's fall from grace is swift.
This is an actors' film, where the talents of Danes and in particular, Crudup, shine. (Their remarkable relationship triggered an off-screen romance.) Crudup is taut as the bisexual Kynaston, trained to be a calamity and actress since early adolescence, and emotes powerfully as he struggles with his sexuality and identity in an unfriendly new political landscape. He is alternately a catty drag queen, angry young man and committed thespian, without ever straying beyond credibility. In contrast, Danes is luminous but unsure as Maria. A talented supporting cast includes Rupert Everett, providing comic relief as the languid King, while Ben Chaplin is sensual as the self-serving Duke.
Stage Beauty has been compared to Shakespeare in Love, but although it's less successful, it's far less contrived. Although Stage Beauty is a love story, you don't know how things will resolve. The pace is less brisk than in a more manufactured film, but it's also more realistic, enhanced by production design and costuming which depicts both the grit and the sumptuousness of the time.
While at first the on stage acting grates, it is deliberate. As Stage Beauty progresses, the acting technique evolves to resemble 19th Century Naturalism – not true to life, but faithful to the emotional journey of the characters. It's a special film that will take you on an emotional journey too.
(Reseña de Collette Corr)
"All the world's a stage," wrote the Bard, "and all the men and women merely players that strut and fret their hour upon the stage."
"Stage Beauty" is set in the world of seventeenth-century Restoration theatre, but the stage serves as a microcosm for life itself, and the roles played by the actors before the public mirror the roles they play in their private lives. The question is, do they create their roles, or do their roles create them?
Ned Kynaston (Billy Crudup) is an actor who takes on women's roles, since real women are not permitted to do so. He has been thoroughly trained and schooled in the then highly stylized technique of portraying women -- to such an extent that any trace of masculinity seems to have been drummed out of him.
His dresser Maria (Clare Danes) yearns to be an actress herself, but is prevented from doing so by the narrow conventions of Puritan England -- until Charles II is restored to the throne and decrees that, henceforth, real women shall play women's roles on the stage. A whole new world opens up for Maria, but it looks like curtains for Ned.
What happens next is pure anachronism: Ned and Maria are able to rise above the limitations and constraints of their era. Not only do they transcend their gender or sex roles, but they overcome their classical training and, in effect, engage in Method acting, a technique still three hundred years away in the far-distant future. When he teaches Maria how to break the mold and play Othello's Desdemona in a whole new, natural way, Ned becomes a seventeenth-century Stanislavsky.
But, by George, it works. Their performance of the celebrated death scene from "Othello" sends shock waves through an audience accustomed to pantomime and exaggerated gestures -- and it electrifies us as well.
Not since Joseph Fiennes and Gwyneth Paltrow in "Shakespeare in Love" have an actor and actress so shimmered and shone simultaneously on stage and screen. One hopes that Billy Crudup and Clare Danes will be remembered for their luminous performances at the 2005 Academy Awards.
(Reseña de LiveWire 6)
Aquí está también la reseña positiva pero no entusiasta de Roger Ebert.
La película es excelente para ilustrar los primeros momentos de Shakespeare como clásico, en el siglo XVII, y sirve para hacerse una ligera idea del ambiente teatral de la Restauración, aunque si nos atenemos a ella no se representaba otra cosa que Shakespeare, idea que sería altamente inexacta, es pena que no haya alguna pequeña escena alusiva a la comedia de la Restauración, aunque por ser justos está ambientada, supuestamente, en una fase muy temprana en la que el teatro está básicamente reviviendo los éxitos anteriores tras la prohibición puritana. Esto no deja de introducir una contradicción de base en la película—pues a la vez nos muestra un mundo teatral experimentado y establecido, mientras que se nos habla de los dieciocho años en que los espectáculos han estado prohibidos… El interregno republicano 1642-60 supuso una interrupción de la profesión teatral mucho mayor de la que nos permite suponer esta película. Y la carrera de Edward Kynaston, con la edad con la que aparece en la película, es una imposibilidad en la Inglaterra de los años 1650. En fin, quédese esto a título de "tiempo teatral" indeterminado y de ficción poética.
Para lo que sí sirve la película modélicamente es como reflexión sobre la teatralidad del sujeto y de los roles de género, para mostrar el continuo teatro/vida que se da en los papeles que asumimos en la comedia de las relaciones entre los sexos. Y también para mostrar cómo el efecto de realidad está interpenetrado por el juego de representaciones semióticas, de ilusiones dramáticas, y de esquemas y de marcos ficcionales.
La escena que me interesaba comentar es la representación final de Otelo, en la que la nueva actriz Maria Hughes representa el papel de Desdémona, en el que antes había triunfado Kynaston, mientras que Kynaston hace de Otelo. A lo largo de la obra se nos ha preparado para esta escena, con Maria primero como la discreta ayudante de cámara de Kynaston, a la vez enamorada de él y de la posibilidad de ser actriz un día. Su frustración al descubrir la homosexualidad (o bisexualidad) de Kynaston. Luego, el triunfo de Maria como actriz, el favor real, y el resentimiento de Kynaston, maltratado por el rey y apaleado por los aristócratas. En un episodio se dedica al strip-tease de barrio bajo, y lo rescata de allí Maria, que también hace lo posible por reconvertirlo a la heterosexualidad, sacándole las posibilidades teatrales a los roles eróticos ("hacer de hombre" o "hacer de mujer" en la cama). Por allí parece que se le puede atacar a Kynaston, que en una interesante conversación con Pepys explica que la masculinidad se experimenta por contraste con la feminidad—no ya en el comportamiento social, sino en la experiencia interna, y que en su caso incluso cuando se comporta como un "hombre" está actuando, representando un papel deliberado (algo familiar a la experiencia de muchos gays en la teatralidad de la vida cotidiana):
Samuel Pepys:
You know, Mr. Kynaston, the performance of yours I always liked best?
As much as I adored your Desdemona and your Juliet, I've always loved
best your 'britches' parts. Rosalind, for instance. And not just
because of the woman stuff but also because of the man sections. Your
performance of the man stuff seemed so right, so true. I suppose I felt
it was the most real in the play.
Ned Kynaston: You know why the man stuff seemed so real? Because I'm pretending. You see a man through the mirror of a woman through the mirror of a man. You take one of those reflecting glasses away, it doesn't work. The man only works because you see him in contrast to the woman he is. If you saw him without the her he lives inside, he wouldn't seem a man at all.
[pause]
Samuel Pepys: Yes. You've obviously thought longer on this question than I.
Ned Kynaston: You know why the man stuff seemed so real? Because I'm pretending. You see a man through the mirror of a woman through the mirror of a man. You take one of those reflecting glasses away, it doesn't work. The man only works because you see him in contrast to the woman he is. If you saw him without the her he lives inside, he wouldn't seem a man at all.
[pause]
Samuel Pepys: Yes. You've obviously thought longer on this question than I.
La tensión entre Kynaston y Maria Hugues es un modelo de comedia rómántica "guerrera"; el erotismo es ambivalente e incierto, dada la bisexualidad de Kynaston, y la rivalidad profesional adquiere a veces tinte de pelea entre verduleras. Así pues hay una incertidumbre ambiental sobre el final de la obra, que si bien parece comedia muy bien pudiera derivar en tragedia como sucede en Otelo. Y aquí es donde la obra usa inteligentemente una vuelta de tuerca sobre una vieja convención dramática—el drama que se vuelve real. Un ejemplo clásico de este recurso se ve en La tragedia española de Kyd, donde los asesinatos supuestamente fingidos sobre la escena resultan ser reales. La escena final del duelo-espectáculo de Hamlet también tiene algo de esto. Esta escena de Repo! The Genetic Opera recurre a un episodio análogo, y el público representado en la obra queda desconcertado. Y una variante más inquietante, donde la ficción teatral se rompe de verdad y la muerte en escena desconcierta no sólo al público ficticio sino al real, la comento en esta nota sobre Edipo de Dryden, otra obra que un día tuvo un final inesperado. El asesinato del presidente Lincoln en un teatro también parece tener algo de teatral, por ponerlo suavemente, y de irreal. Sale en Intolerancia, de Griffith.
La escena dramática que resulta volverse real es un recurso intensamente teatral, es algo que parece pedir la propia idea del drama: el teatro es el sitio donde pasa lo imprevisto, donde la presencia física incontestable de los actores en un espacio que a la vez es el mismo que el del público, y otro, permite esa tensión de incertidumbre donde el guión podría escapar de control en cualquier momento. Fernando Savater lo dice muy bien en esta conferencia sobre La utopía teatral.
Una solución utópica a esa imposible decadencia del teatro hoy en día es intermedializarlo y aportarle la energía de otros medios—por ejemplo del cine. El cine es ya teatro intermedializado, pero este cine sobre temas teatrales permite extraer ciertas posibilidades al teatro como tal teatro, no como teatro evolucionado en cine. Es lo que pasa en Stage Beauty con la representación del asesinato de Desdémona, que funciona de manera mucho más efectiva como teatro filmado que como teatro en carne y hueso. En un teatro el público no creerá nunca que el asesinato de la la actriz que interpreta Desdémona ha sido real, por mucho que se esfuerce el director: la única manera en que podría creerlo es si tal cosa se produjese realmente, y el efecto estético no quedaría precisamente intensificado, sino destruido a la vez que la representación de la obra. En la misma escena filmada en una película, en cambio, el resultado es incierto para el público cinematográfico. Esperamos una buena actuación, y experimentamos la incertidumbre sobre si Kynaston va a bordar su papel hasta el punto de matar a su rival con la escena del cojín. (Sobre todo vistas las analogías que se han establecido a lo largo de la película entre el cojín de Kynaston y el pañuelo de Desdémona). A ello se suma la experimentación con estilos teatrales más realistas, que también introduce la película. Kynaston es aquí como el Conde de Rochester en El Libertino, enseñando a actuar a Elizabeth Barry de modo realista. El realismo impacta al público teatral de la película, aunque (para mayor efectividad) no les hace creer en ningún momento que se haya producido un asesinato en la escena realmente. Sólo están impresionados por una actuación inesperadamente intensa. En cambio, el público de la película, más al tanto de la trastienda y de las pasiones descontroladas entre bambalinas, no sabe realmente si la película va a recurrir al truco de la muerte en escena (ver un ejemplo representativo de la incertidumbre lograda, en el foro de IMDb). Por eso la actuación de Otelo y Desdémona es inesperadamente intensa para ambos públicos, el del teatro en 1660 y el de la película en el siglo XXI, si bien por razones diferentes. Y de la experiencia sale un Otelo (y una Desdémona, claro) inesperadamente resucitados, remediados o remediated como dicen en inglés, por el efecto de la superposición de representaciones, el teatro pasado por el cine con un resultado inesperadamente teatral, y cinematográfico a la vez.
Por eso el estilo de actuación que trasciende a la pantomima gestual del principio no es realmente ni el realismo decimonónico ni el method acting de Stanislavsky (como decían las reseñas iniciales) aunque debe algo a los dos—es una actuación filtrada a través de las convenciones del medio teatral y del cinematográfico, y que se basa esencialmente en la ambivalencia compleja entre realidad y representación que permite el juego dialéctico de los dos medios artísticos.
Se aplica aquí a la estética teatral, y a la cinematográfica, la misma lógica que Kynaston aplicaba a las relaciones entre los sexos: vemos el teatro a través del espejo del cine visto a través del espejo del teatro. Si eliminas uno de esos espejos reflectantes no funciona— y por eso no acabo de entender que esta película se base en una obra teatral; lo que está claro es que ese drama pedía ser una película para añadir más tensión genérica a la relación. Al final, como Ned Kynaston en su juego de papeles, ya no sabemos si lo que estamos viendo es teatro, cine, o un juego complejo entre ambos que sería imposible sin su tensión, pero que a la vez los lleva a una complejidad superior que de por sí no alcanzarían.
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Stage Beauty. Dir. Richard Eyre. Written by Jeffrey Hatcher, based on his play Compleat Female Stage Beauty. Cast: Billy Crudup (Ned Kynaston), Claire Danes (Maria Hughes), Rupert Everett (King Charles II), Hugh Bonneville (Samuel Pepys), Richard Griffiths (Sir Charles Sedley), Edward Fox (Sir Edward Hyde), Tom Hollander (Sir Peter Lely), Zoë Tapper (Nell Gwynn). Music by George Fenton. Cinematography by Andrew Dunn. Ed. Tariq Anwar. Prod. Des. Jim Clay. Art dir. Keith Slote, Jan Spoczynski. Set Decoration by Caroline Smith. Costume design by Tim Hatley. Exec. Prod. Rachel Cohen, Richard Eyre, Michael Kuhn, Amir Malin, James D. Stern. Coprod. Michael Dreyer. Prod. Robert de Niro, Hardy Justice, Jane Rosenthal. Lions Gate Films / Qwerty Films, Tribeca Productions / N1 European Film Produktions / BBC Films, 2004.* (Spanish title: Belleza prohibida).
domingo, 7 de octubre de 2012
The Spanish Tragedie
From The Oxford
Companion to English Literature:
KYD, or Kid, Thomas (1558-94), dramatist, born in London. He was educated at Merchant Taylors' School, London, whose headmaster was Mulcaster; he may have worked for a time as a scrivener. He wrote (now lost) plays for the Queen's Men c. 1583-5, and was in the service of an unknown lord 1587-93. He seems to have been associated with Marlowe, with whom he shared lodgings in 1591, and whose 'atheistical' writings led to Kyd's suffering a period of torture and imprisonment in 1593. His Spanish Tragedy (c. 1587) was published anonymously in 1592. The play proved exceptionally popular on the Elizabethan stage and passed through eleven printed editions by 1633. The only work published under his name was a translation of Robert Garnier's neo-Senecan Cornelia (1594), re-issued in 1595 as Pompey the Great, his faire Corneliaes Tragedie. The First part of Jeronimo (printed 1605) is probably a burlesque adaptation of a fore-piece to The Spanish Tragedy [but probably not the work of Kyd]. Other works Kyd is likely to have written are a lost pre-Shakespearean play on the subject of Hamlet, The Householders Philosophie (a prose translation from Tasso) and The Tragedye of Solyman and Perseda (printed 1592).
Spanish Tragedy, The, a tragedy mostly in blank verse by Kyd, written c. 1587, printed 11 times between 1592 and 1633.
The political background of the play is loosely related to the victory of Spain over Portugal in 1580. Lorenzo and Bel-imperia are the children of don Cyprian, duke of Castile (brother of the king of Spain); Hieronimo is marshal of Spain and Horatio his son. Balthazar, son of the viceroy of Portugal, has been captured in the war. He courts Bel-imperia, and Lorenzo and the king of Spain favour his suit for political reasons. Lorenzo and Balthazar discover that Bel-imperia loves Horatio; they surprise the couple by night in Hieronimo's garden and hang Horatio on a tree. Hieronimo discovers his son's body and runs mad with grief. He discovers the identity of the murderers, and carries out revenge by means of a play, Solyman and Perseda, in which Lorenzo and Balthazar are killed, and Bel-imperia stabs herself. Hieronimo bites out his tongue before killing himself. The whole action is watched over by Revenge and the Ghost of Andrea who was previously killed in battle by Balthazar.
The play was the prototype of the English revenge tragedy genre. It returned to the stage for decades and was seen by Pepys as late as 1668.
Jonson is known to have been paid for additions to the play, but the additional passages in the 1602 edition are probably not his. The play was one of Shakespeare's sources for Hamlet and the alternative title given to it in 1615, Hieronimo is Mad Againe, provided T. S. Eliot with the penultimate line of The Waste Land.
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From Émile Legouis, A History of English Literature (The
Middle Ages and the Renascence, 650-1660):
The Elizabethan drama, generally romantic, could be unromantic also. There was a section of its public whose preference was for modern and topical subjects, and there were playwrights to satisfy these tastes.
7. Thomas Kyd.—The majority, however, expected and desired romantic melodrama, and the first writer who supplied this demand was Thomas Kyd (1558-94) with his Spanish Tragedie. Nothing is known of Kyd save that he was the son of a London scrivener and studied law, and that Seneca's tragedies were his habitual reading. He bled Seneca white, and he translated Garnier's Cornélie which was modelled on Seneca.
So much can, at least, be deduced from a diatribe of Nashe's written in 1589. Seneca's influence on Kyd cannot be questioned, yet it did not cause his masterpiece to confine to the rules, as Thomas Hughes's Misfortunes of Arthur which was played at Gray's Inn at the same time, did conform, a play as tragic and grave as could be desired and full of sententious dialogue. What Kyd learnt from Seneca was how to produce terror—by the ghost of his prologue who relates past events, by atrocious circumstance, and by speeches heightened with striking lyrical expressions. He makes no attempt to simplify the construction of the popular drama, and he cares nothing for the unities. He takes from the Latin poet only what he thinks an English audience will assimilate, and leaves the loose, facile construction of the national drama intact. He owes to Seneca's Thyestes his theme of vengeance, one capable of producing the most pathetic and most fearful effects. He learns from him to envelop his whole work with an atmosphere of gloom, and adds the use of the most powerful stage expedients known to his own experience.
Young Horatio, son of the marshal Hieronimo and valiant as the Cid, is treacherously slain by Prince Balthazar and the perfidious Lorenzo at the very moment of exchanging love-vows with Bel-Imperia, daughter of the Duke of Castile. Bel-Imperia and Hieronimo swear to discover the murderers and avenge the deed. When the old father, who feigns madness in order to reach his ends and is indeed half-mad with grief, feels certain that he knows the murderers, he conceives the idea of having a play acted at the wedding of Bel-Imperia, who is obliged to marry her lover's murderer. This tragedy becomes a real one: every one at the wedding kills himself or is killed.
Another story of revenge is a frame for this one. Before the action of the play begins, Don Andrea, Bel-Imperia's first lover, has been treacherously slain in the war with Portugal. His ghost opens the play, calling for vengeance on Prince Balthazar, who has put him to death.
A synopsis can give, however, only a poor idea of the horrors of this melodrama and of the skill which made it triumph. The fearfulness of crime is intorduced into ardent, passionate scenes, making a contrast as violent as that between light and darkness. Horatio and Bel-Imperia are suddenly struck by love as he, the young warrior, is about to tell her of the death of Don Andrea, her betrothed. At once she gives him her heart. The lovers make a nocturnal assignation in the gardens of old Hieronimo, and there is a scene passionate as that between Hernani and Doña Sol, which is interrupted by the arrival of masked assassins who stab Horatio and hang his body in an arbour.
The sequel is even more horrible. Old Hieronimo, who has been awakened by Bel-Imperia's cries, comes through the shadows clad only in his shirt. He gropes his way, strumbles upon the corpse, and at this moment is joined by his wife, old Isabella. They mingle their tears and their vows for revenge. Hieronimo's final oath is in thirteen Latin hexameters and it must have sounded like and incantation and have been as terrifying as it was incomprehensible.
Old Hieronimo's madness, whether true or feigned, overtakes him in strange accesses. He goes to demand justice of the king, and before all the court plunges his poniard in the ground. Since he is a judge, citizens petition him for justice, among them an old man who desires that his son's murder may be avenged. The judge is thereupon beside himself, draws from his breast a napkin stained with Horatio's blood, tears the plaintiff's petitions to pieces, and finally rushes from the room, crying 'Run after, catch me, if you can'. Almost at once he returns and mistakes the old father for his Horatio. Persuaded from this error, he believes the old man is a Fury exciting him to avenge, then recognizes the old father's true identity and goes out with him, arm in arm. Certainly no one could be madder.
In the last scene, in which every one is killed, Hieronimo confesses to the king what he has done. When the king threatens him with extreme torture, he bites out his tongue in order not to speak again. Then he beckons for a knife with which to mend his pen, and therewith adds to the bloodshed by stabbing the father of one of his son's murderers and killing himself. Don Andrea's ghost, which appears several times over to demand revenge, may well declare itself well satisfied.
It was difficult to go much farther in melodrama. This one was so good that, in spite of all ironies and parodies, there was still a demand for it fifteen years after its first performance. Ben Jonson, the classicist, made additions to it, possibly those which have come down to us and which are certainly remarkable. They consist of new touches added to Hieronimo's madness and give the play the benefit of the improvement in dramatic psychology that had been made in the interval.
The play in its original form is emphatic, declamatory, and often ridiculous, yet such as to grip a simple public. The motives for action are not made clear; the characters are alive yet hardly have character. It is the element of the pathetic which veils all defects. Of all the parts in Renascence drama, that of Hieronimo was the most grateful to actors and the most popular with the public. Morover, the play supplies the poetry of place and scenery. It respects neither the unity of place nor that of time, yet preserves, on the whole, unity of action, and it also has unity of motive, for it all centres round revenge.
This excellent and most popular motive recurs in several of the great plays. The Spanish Tragedie foreshadows Hamlet. If the principal object of literary history were to determine starting-points, more space would be given to Kyd's play than to any of the great Shakespearian tragedies. Critics admit to-day that Kyd, whose other work is less interesting and is not certainly his, may have written an early and lost version of Hamlet. Such a play unquestionably existed in 1589, and it is likely that its author was the creator of old Hieronimo.
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From McAlindon, English Renaissance Tragedy:
"When Kyd tied love and justice, marriage and law, into a firm thematic knot, and linked them to the universal principle of harmonious contrariety, he showed his contemporaries and successors how to combine in a richly significant pattern the elements of romance and intrigue attractive to a popular audience with those matters of state traditionally thought proper to tragedy. As a result of his design, the interaction of socio-political and sexual disorder is a constant feature of Renaissance tragedy" (39).
In Kyd's play we have the original and archetypal model for an important episode in many Renaissance tragedies, the Treacherous Entertainment, the most characteristic scene of renaissance tragedy:
"This scene may coincide with the major point of change near the centre of the action, but as a rule it forms the catastrophe. It may consist simply of a banquet or a game; more often it is a play or masque performed in conjunction with a marriage. But, whatever its position or form, it is always a ritual affirmation of love and union which turns out to be a monstrous negation of everything it affirms" (41).
Confusion of opposites is its guiding principle. Set in contrast or analogy to other ritual scenes, "a basic constructional formula on which the dramatists are heavily dependent" (41): "rite gone wrong" pun is ubiquitious. Rite is posited as as stable image of society, vs. play as the new and disturbing notion of the nature of life.
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"VII. The Spanish Tragedy then, as Shakespeare perceived, is all of a piece, but complex and richly suggestive. In construction, characterisation, symbolism and style, it figures what happens to a peninsula (a binary geopolitical unit), to a nation, and to a noble individual when the untrustworthy 'second self' breaks free from the bond that controls 'difference'. One kind of difference (conflict) multiplies and prevails, the other (distinction, identity) is obliterated. A society publicly committed to love, peace, and celebration is secretly at war with itself, racked with private griefs and hatreds. Civility and cruelty, justice and barbarism, patience and revenge, reason and madness, ripeness and sterility, play and deadly earnest all become undistinguishable. Orphic man inflames the Furies and demons, domesticates Babel and finally destroys language altogether. The dramatic poet who is the tragic hero's alter ego recognised that a play which adequately presents this process must risk being 'hardly understood' by some and deemed 'a mere confusion' by others. Audaciously, he took the risk, leaving it to the judicious to ask, like Theseus confronted with the artisans' comical tragedy, and no doubt like the first courtly audience of A Midsummer Night's Dream, 'How shall we find the concord of this discord?' Neither in prologue nor in epilogue, however, does he help us to find what we are looking for; all his clues—'Ariadne's twines'—are in the artifact itself." (McAlindon 80-81).
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