lunes, 2 de diciembre de 2024
miércoles, 13 de enero de 2021
lunes, 21 de diciembre de 2020
lunes, 7 de diciembre de 2020
El más leído en Astrofísica
A mí no me miren, pero al parecer esta semana soy el más leído en el área de Astrofísica. En Researchgate:
viernes, 27 de marzo de 2020
Pym y Poe
Un ensayo narratológico sobre The Narrative of Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe:
Se me cita de pasada.
miércoles, 26 de febrero de 2020
martes, 28 de enero de 2020
jueves, 3 de enero de 2019
lunes, 18 de septiembre de 2017
sábado, 22 de julio de 2017
Two Eureka Moments
Brian Schmidt, premio Nobel australiano, nos habla en "The Universe from Beginning to End" sobre el descubrimiento de la Materia Oscura y de la Energía Oscura, y de la historia completa del universo:
Otro momento Eureka: cuando Edgar Allan Poe, pocos días antes de morir borracho y abandonado por las calles de Baltimore, intuyó el Big Bang y el principio de simplicidad absoluta original y de la subsiguiente evolución compleja del cosmos. Publicó estas ideas en un escrito que muchos han creído que era una fantasía gratuita o una ocurrencia estrafalaria: Eureka.
Poe explicó el origen del universo y su autocreación gradual espontánea, sin que nadie se lo tomase en serio, por cierto, durante más de un siglo. De hecho, todavía no se incluye a Poe en los libros de ciencia, ni en los de filosofía.
Yo aquí cuento lo que hay —en POE'S BIG BANG.
miércoles, 26 de abril de 2017
Retropost #1582 (26 de abril de 2007): Poe-tics of Topsight
Me he leído/releído/requeteleído el cuento de Poe "La carta robada" y la retahíla de comentarios críticos a que dio lugar coleccionados en The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading (ed. John P. Muller y Brian J. Richardson; Johns Hopkins UP, 1988). En efecto, el cuento va sobre ocultación, desvelamiento e interpretación, y se ha convertido en un caso célebre o piedra de toque para teorías interpretativas, especialmente desconstructivas y psicoanalíticas.
El cuento va de un astuto ministro que le roba a la reina una carta comprometedora, dándole el cambiazo por otra ante las narices del rey cuando ambos entran sin avisar en sus aposentos. La reina contaba con ocultar la carta a los ojos del rey por el procedimiento de no intentar esconderla, pero el ministro se da cuenta, se lleva la carta tranquilamente y chantajea a la reina. La reina intenta que el inspector jefe de policía recupere la carta, pero no hay manera de dar con ella en casa del ministro. Entra en escena el detective aficionado Dupin, trasunto de Poe. Intuyendo los procedimientos y modo de razonar del ministro, pronto descubre que la carta estaba a la vista, apenas vuelta del revés y disfrazada de otra carta. Con una distracción que prepara, la recupera, dándole el cambiazo por otra carta parecida. En la que indica al ministro de manera velada el final que le espera, y le recuerda una venganza personal que tenía pendiente—eso con las palabras de una tragedia sobre Atreo:
S'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyeste"
Jacques Lacan analiza el cuento como una especie de alegoría (o manifestación) de lo que llama el "itinerario del significante": los diversos sujetos se subordinan en efecto al papel que juegan en una estructura de repetición (compulsiva). Así pues, el cuento consta de dos escenas o momentos en los que los personajes se desplazan a una nueva posición en la cadena interpretativa, y pasan a ocupar el lugar que antes ocupaba la víctima de sus planes.
En la primera escena, el rey ocupa la posición de la ceguera (A); no ve la carta ni que la reina lo engaña o conspira contra él. La reina está en la postura en que está (B) porque ve que el rey no ve, y saca partido a ese privilegio perspectivístico—que aquí llamaré topsight o vista global de la situación. Pero el hecho mismo de que saque partido a esa ceguera del rey (dejando la carta a la vista) hace que caiga víctima de un personaje con una visión todavía más global (C): el tercero en discordia, el Ministro, que viene a completar el triángulo de posiciones. Lo que ve el ministro es que la Reina, desde su posición de topsight, se vuelve vulnerable: se cree invisible para un tercero por el hecho de que lo era para el primero, o más bien no cuenta con un tercero. Por eso este tercero coge la carta (objeto de deseo, símbolo del texto a poseer mediante la interpretación) y se la lleva.
Y a su vez, repite compulsivamente la maniobra que tan hábilmente había sabido intepretar. Pierde nuevamente el topsight, como lo había perdido la reina. Se confía—tan listo es—que deja la carta escondida en plena vista, para que la oculte su propia obviedad. Y funciona la maniobra con la policía (enviada por la reina, y ciega ahora por definición). El ministro cree que está aún en el vértice C del triángulo estructural número 1 (A: rey, B: reina: C: ministro)—pero en realidad ya ha pasado a ocupar la posición B, la posición de los que confían en su topsight: mientras observa satisfecho la ceguera de la policía de la reina (A) no se da cuenta de que ya está en (B), y que Dupin, desde (C), ha constituido un nuevo triángulo desde el cual observa sus maniobras y estrategias.
Jacques Derrida mostraba cómo el analista mismo (Lacan) queda atrapado en este circuito interpretativo, y cómo al analizar las maniobras de Dupin ofrece un flanco vulnerable a quien observe, desconstructivamente, este proceso de lectura. Ya Dupin era un analista, y nos anunciaba que no podía escapar al circuito que analiza—no es posible el metalenguaje crítico no contaminado por el lenguaje objeto que está siendo analizado.
Pero Barbara Johnson señala que el análisis de Derrida ya estaba anunciado, o ya realizado, en Lacan, si no en Poe. Que la desconstrucción no añade gran cosa al cuento, pues este ya estaba autodesconstruido. Llega tarde Derrida—y Johnson, presumiblemente también—para observar una ceguera que no es tal, pues el relato, amplificado por el análisis, ha sacado a la luz el mecanismo compulsivo que rige la dialéctica ocultación/desvelamiento.
El cuento se convierte así en un reto para los intérpretes (que observan desde su posición de topsight la ceguera de quienes creen estar dominando la ceguera de un tercero). Y a la vez en una alegoría de que es inútil que lleven sus esfuerzos más allá: no harán sino repetir compulsivamente una estructura prefijada y seguir paso a paso el itinerario indicado ya por los personajes del relato.
Podría pues seguir indefinidamente la serie de mutuas desconstrucciones sin por ello iluminar mucho más el relato. En este libro hay lecturas de Marie Bonaparte, de Shoshana Felman, de Irene Harvey, de Jane Gallop, de Ross Chambers, de Norman Holland, de Liahna Klenman Babener, de François Peraldi, y de John Muller. Yo también hice mis pinitos interpretando la lectura desconstructiva-lacaniana de este cuento desde el punto de vista de la interacción comunicativa, en este artículo sobre "La espiral hermenéutica".
Venía a decir yo allí que un acto interpretativo atiende a ciertos elementos significativos del objeto: sus aspectos intencionales, y sus aspectos textuales, y algunos no intencionales, y algunos contextuales, para integrarlos mediante un sistema explicativo que dé cuenta tanto del plan consciente ofrecido por el autor (del texto objeto) como de los elementos inconscientes que ha percibido el intérprete cuando se recontextualiza el texto—elementos que interpreta a modo de síntomas, o de lenguaje gestual no conceptualizado y que sólo ahora, en esta interpretación, alcanza una fase verbal. El estilo, los elementos expresivos, "gratuitos" o no integrados en el modelo consciente de la obra ofrecido por la interpretación, son como la gestualidad textual. Cualquier interpretación puede elegir replicar sólo a la intención comunicativa percibida en la obra (o en el complejo formado por la obra y una lectura anterior)—es lo que llamamos crítica comprensiva, o colaboradora. O puede elegir interpretar como síntomas parte de la significación no integrada en ese complejo comunicativo, y ver la obra (o el complejo formado por la obra e interpretaciones anteriores, o la obra en un nuevo contexto) desde el cogote, o desde el vértice C del triángulo. Es lo que llamo crítica crítica, o unfriendly criticism.
Por ejemplo, para ser unfriendly con las diversas interpretaciones del cuento de Poe ofrecidas en The Purloined Poe, podríamos señalar algún elemento que obstaculice la figura textual tan limpita constituida por los críticos (en este caso la doble triangulación señalada por Lacan). Observemos que los dos triángulos o episodios del cuento no son exactamente una repetición uno del otro. En la primera escena, el ministro ve que la reina ve que el ministro ve que la reina ve que el rey no ve, y ve el ministro (a la vez) que la reina no ha previsto maniobras de defensa para quien vea eso, y que se encuentra atrapada en su propia estrategia. En la segunda escena, hay similaridades, pero enfrentado a Dupin, el ministro no ve que Dupin se está llevando la carta. Posiblemente ni siquiera sabe que está enfrentado a Dupin; tampoco sabe (como sabe la reina para mortificación suya) que está atrapado en su propia estrategia.
Podríamos elaborar una interpretación alegórica que utilizase este elemento que queda al margen de las interpretaciones. Quizá Derrida ya haya señalado en esta dirección general, claro, a pesar de que otros han venido y vienen a criticarle y a robarle la carta...
Es fácil ser (o intentar ser) excesivamente ingenioso a la hora de reutilizar, o alegorizar, este cuento. Es lo que le pasó a Derrida (según Johnson) por no aplicarse el cuento. Y eso que ya nos avisa Poe desde la primera palabra, el epígrafe pseudo-senequista: "nil sapientiae odiosius acumine nimio" (nada hay más aborrecible para la sabiduría que un exceso de ingenio). El cuento nos da a entender, entre líneas, que el protagonista Dupin no escapa a esta ironía del destino o repetición compulsiva: al figurarse a sí mismo como Atreo vengándose de Tiestes, en las palabras que cierran el cuento, sugiere el relato que caerá sobre él (y que poco se lo sospecha) la maldición que asoló la casa de Atreo.
Quien tiene un esquema interpretativo tiene un plan. En mi clase de análisis narrativo, les digo a mis alumnos que siempre hay que tener un plan, porque quien tiene un plan tiene topsight, contempla desde la atalaya de su superior información a los pobres sujetos que van haciendo sus cosas sin plan. Ahora bien, todo plan falla, y un esquema habitual para la narración es estructurarla como la historia del fracaso de un plan. (Y no es decir que no consigan a veces objetivos locales, los planes). Aunque tengan éxito, los planes tienen éxito de maneras no previstas; fracasan siempre más o menos, normalmente más que menos. Y esto sólo puede contarse desde una posición de topsight superior a la que ostentaba el planificador original—desde la atalaya de la retrospección.
Del mismo modo, toda estrategia interpretativa es desconstruible cuando es vista desde otro proyecto interpretativo: vemos desde ahí lo que no permite ver el ojo crítico en cuestión—el cogote del primer intérprete. Especialmente en el caso de la crítica crítica—pues la crítica amistosa más bien mira con el intérprete, desde su perspectiva o lo más cerca de ella, o le añade a esa visión crítica un instrumento óptico que la refuerce. La crítica crítica, por el contrario, busca identificar el punto ciego de la lectura de otro (y no es inmune, como demuestra una lectura de Paul de Man, Blindness and Insight, a sufrir una ceguera parecida a la que contempla en el otro).
Mi argumento sobre el cuento de Poe guarda, pues, cierta analogía con el de Ross Chambers, quien extrae del cuento la conclusión de que el sentido no está propiamente en el texto (en la carta) sino en la situación de ese texto en un contexto intepretativo, un sistema de relaciones en torno a ese texto:
Del mismo modo, Norman Holland (a quien explicaba hoy en clase) reconoce el elemento de vanidad, de competitividad masculina e infantil, que tiene cuento en su justa de ingenios—una competitividad o vanidad contagiosa para los lectores:
Para Holland, la lectura de Derrida surge de una necesidad de no creer, de desconfiar—podríamos pensar en la hermenéutica de la sospecha. Pero hasta esta ausencia se convierte paradójicamente en presencia, dice: "Disbelief is itself a belief in disbelief". Cada cual sigue en la interpretación un trayecto que para Holland es una función de su personalidad, y le lleva a defender su crítca transaccional,a saber, "a criticism in which the critic works explicitly from his transaction of the text". La ventaja de reconocer esta transacción personal, para Holland, es que usamos las diferencias entre diversas lecturas para enriquecer la experiencia mutua del texto. Tanto más, diría yo, si a través de nuestra transacción personal reconocemos elementos que están necesariamente presentes (aunque ignorados) en cualquier otra transacción personal con el texto.
Queda por ver cómo en otros casos (que atiendan menos a la generalidad de la experiencia) podemos absorber frente a lo que vemos —positivamente— en el texto, cómo podemos absorber, digo, la negatividad que supone la lectura de otro—la que no es la nuestra. Tanto más problema supone esto si somos transactivos, en efecto—¿cómo hacerle lugar a la transacción de otro? Parece que habremos de negarnos a nosotros mismos, con esa negatividad, o absorberla de algún modo, e integrarla en la manera en que vemos el texto finalmente, tras la-Lectura-Que-Hizo-el-Otro. (Quizá: el texto una vez transformado por el Otro).
Es especialmente interesante por eso el análisis de la negatividad que hace John Muller en "Negation in 'The Purloined Letter': Hegel, Poe, and Lacan". La interpretación se nos aparece así como una fenomenología del espíritu en términos hegelianos. Hegel, por cierto, era otro que se veía a sí mismo con topsight absoluto sobre la evolución del Espíritu y de la comprensión.
¿Por qué, se pregunta Muller, han de cambiar de lugar los sujetos en la estructura triangular A-B-C, una vez entran en posesión de la carta? Y responde interpretando esa tríada en términos de la tríada hegeliana tesis - antítesis - síntesis. La consciencia progresa mediante la negatividad de la antítesis y su subsiguiente negación en una síntesis interpretativa.
Hegel presenta este proceso dialéctico de superación de la negatividad (Aufhebung) como una serie triádica, cuyas posiciones se definen como el "en-sí", el "para-sí" y el "para-nosotros"—naturalmente, el nuevo esquema de consciencia que emerge como la estructura de las cosas es un esquema para nosotros, dice Hegel que "no es conocido para la consciencia que estamos observando" —lo cual nos coloca en una posición de topsight. Esto tiene un precio, dice Hegel, que es vencer las resistencias del ego, que tiende a fijarse en su postura y a resistir el cambio o la asimilación de la negatividad. Prefiere las cosas familiares antes que el cambio a una mayor comprehensión: es la postura narcisista de la consciencia, feliz con lo que es y lo que tiene.
Pero una consciencia mayor es también un mayor reconocimiento de la intersubjetividad, a traves de la asimilación de ese momento negativo que supone la visión ajena. También para Hegel, señala Muller, es en la intersubjetividad donde se constituye la experiencia humana—así dice en la Fenomenología del Espíritu: "La naturaleza humana sólo existe realmente de hecho en la consecución de una comunidad de mentes". Es algo que podríamos relacionar el interaccionismo simbólico, y su búsqueda del sentido en una transacción comunicativa permanente, y no en el objeto semiótico en sí (no en la carta robada, sino en el uso que se hace de ella).
El efecto de verdad necesita para su mejor aparición contrastarse con una falsa conciencia a la que contemplamos como superada (topsight, aufhebung). La verdad, en tanto que desvelamiento de relaciones ocultas, necesita contemplarse panorámicamente, desde fuera. Aparece la estructura semiótica que la genera, en toda su visibilidad, cuando la vemos en los efectos que tiene para otro, para alguien cuya visión está atrapada por ese sistema semiótico, en tanto que nosotros contemplamos, olímpicamente, tanto el sistema que genera sentido como el ojo del otro posicionado en él. A este nivel semióticamente superior es a lo que llama Lacan lo simbólico (vértice B de la triangulación) reservando el nombre de lo imaginario (vértice C) para el sistema parcial e insuficiente que está contenido por nuestro propio sistema. (Lo "real", por cierto, sería el vértice A, punto ciego o desestructurado). Para Jane Gallop, "It is the imaginary as imaginary which constitutes the symbolic"—es decir, la percepción de un sistema semiótico como producto de una situacionalidad, un posicionamiento, un deseo... algo sólo visible en sus consecuencias desde afuera, desde una posición simbólica más elaborada, o un marco interpretativo más abarcador.
La posición imaginaria participa del narcisismo al pretender reducir el mundo al sistema percibido—no ve cómo ese sistema (imaginario) adquiere nuevo sentido al ser recontextualizado: el antiguo intérprete con ojo de lince es ciego al nuevo contexto. En última instancia, el sentido es lo que tenemos delante de las narices: el contexto global, y es esa misma generalidad lo que nos impide verlo. Stanley Rosen, en su libro sobre Hegel que cita John Muller, dice algo parecido cuando observa que "la esencia de la visibilidad, lo visible en tanto que visible, por tanto lo que lo es de modo más pleno o efectivo, es invisible" (1974, 146; traduzco). Pero este surgimiento a la visibilidad del sentido es el primer paso para su negación o superación desde una consciencia superior. Cita Muller la Fenomenología del Espíritu de Hegel:
Esta objetualización de la otra consciencia es para Hegel analítica—crítica, podríamos decir; o crítica crítica, pues no se limita a reproducir la estructura de la primera mirada consciente B sobre el objeto A, sino que capta esa percepción como un nuevo objeto (C).—Objeto... objeto será para un cuarto en discordia (D), de momento no es objeto sino la verdad de la relación A-B tal como se manifiesta al topsight de C. La verdad es por tanto un constante proceso o aparecer—el pensamiento que según Aute "no puede tomar asiento / Que el pensamiento es estar / Siempre de paso".
El pensamiento estárá de paso, pero nosotros nos quedamos fijos (especialmente en nuestros textos) en una de esas actitudes narcisistas, parciales y objetualizables, mientras que el pensamiento va más allá y nos convierte en objeto de interpretación y análisis para ojos que nos observan sin que percibamos esa mirada.
Claro que este fenómeno está sucediendo en una multiplicidad de contextos locales—no sólo en la gran síntesis hegeliana de la idea que culmina, oh casualidad, en Hegel mismo como fin de la historia... —¿No le atacaría a Hegel la sospecha o temor de que era un objeto local, en lugar de ser la proa de la Idea abriéndose paso en el Absoluto? Hoy parece inevitable tener muy presente esta diseminación, que lleva también a relativizar la percepción superior de C sobre B y A. C ve la relación entre A y B, pero quizá no esté viendo otras cosas que ve B, o que ve A, por no hablar de las que ve D, otro miope o hipermétrope.
Volviendo a la interpretación hegeliana de Muller, podemos ver "The Purloined Letter" como un síntoma o intuición de esta negatividad que estructura la relación entre la acción y su interpretación. (Hay que tener en cuenta que la negatividad lingüística, para Muller, y Benveniste, y otros, a la vez señala y conserva lo negado, llamando la atención sobre ello como punto de referencia —a la vez que lo niega). Es cierto que hay una proporción desproporcionada de elementos negativos en el detalle lingüístico de este relato, y además la negatividad también organiza su macroestructura y la secuencia de acciones relatada:
Muller también alegoriza la carta (atento a su propio contexto interpretativo) cuando la ve en su carácter dinámico como un "puro significante" de la negación y emblema de la represión que conserva la experiencia en el hecho mismo de reprimirla de la consciencia. Este sistema de represión es identificado (lacanianamente) con los procesos simbólicos; el sujeto se acota y limita en la acción simbólica, que conlleva por tanto este elemento de negatividad y de delimitación frente a la consciencia del otro.
Un sistema interpretativo es para Muller también un sistema de establecimiento de límites y de fijación de sentidos—de constitución de una verdad que resiste cualquier otro sistema de verdad, y las verdades que ese otro sistema hace aparecer. Las verdades son para Hegel (en esta interpretación que lo aproxima a los pragmatistas, o a los interaccionalistas simbólicos) un efecto comunicativo generado en el seno de una comunidad:
Esto es para consolarse cuando le dicen a uno que es muy negativo— Poe también era negativo, nos dice Muller.
Normalmente ya tenemos a los demás para que nos hagan la labor negativa de corregir nuestro ego. Aunque hay quien es tan impaciente que va quemando etapas o autodesconstruyéndose sin esperar a que otro le haga la labor negativa. Es lo que Solger y Schlegel denominaban en poesía la ironía romántica—la relativización de las propias posturas asumidas por el sujeto poético, la ruptura de marco que nos muestra a un sujeto dinámico escapando de sus determinaciones autoimpuestas
—keeping one step ahead
Of the persecutor within.
sábado, 19 de marzo de 2016
Un sueño dentro de un sueño
En este libro sobre la poesía de Edgar Allan Poe, de José Manuel Benítez Ariza, se citan un par de artículos míos sobre aspectos diferentes de la obra de Poe, uno sobre perspectiva e interpretación, y otro sobre filosofía evolucionista.
jueves, 11 de febrero de 2016
Retropost #636 (30 de noviembre de 2005): Un Poe-ma
From childhood’s hour I have not been
As others were; I have not seen
As others saw; I could not bring
My passions from a common spring.
From the same source I have not taken
My sorrow; I could not awaken
My heart to joy at the same tone;
And all I loved, I loved alone.
Then- in my childhood, in the dawn
Of a most stormy life- was drawn
From every depth of good and ill
The mystery which binds me still:
From the torrent, or the fountain,
From the red cliff of the mountain,
From the sun that round me rolled
In its autumn tint of gold,
From the lightning in the sky
As it passed me flying by,
From the thunder and the storm,
And the cloud that took the form
(When the rest of Heaven was blue)
Of a demon in my view.
Solo
Ya desde que era niño no he sido
Yo como otros, no he visto
Como otros veían, no podía
Sacar mis pasiones de la fuente de todos.
De allí no tomé mi dolor,
No se me despertaba el corazón tampoco
A la alegría con el mismo tono;
Y todo lo que amé, lo amé... solo.
Entonces -- de niño, al alba de una vida
Que ha sido tempestuosa -- se extraía,
De lo más hondo de males y bienes
El misterio que atrapado aún hoy me tiene --
Del torrente, o de la fuente,
Del precipicio rojo en el monte,
Del sol que me giraba en torno
Con su tinte otoño y oro,
Del rayo, de lo alto volando,
Si me pasaba rozando;
Del trueno y de la tormenta,
Y de la nube que un día
(en el azul despejado)
Formó un demonio a mi vista.
Me parece que Edgar Allan tenía un caso agudo de lo que podríamos llamar apoephenia. A mí me retrotrae el poema a los paseos solitarios que me daba por los montes por los años 70, mirando el pueblo desde lo alto, adoleciendo de la vida. Hasta recuerdo que escribía sonetos mentales en mis paseos, y de uno precisamente (iba sobre la guerra nuclear que entonces se avecinaba) me acuerdo de estos versos, algo sobre estar echado al lado del río, mirando el cielo,
En lento cambio el pensamiento mío"...
—y buscando allí, en las nubes, el hongo atómico.
Algo hemos sabido todos, creo, de apofenia y de paranoia.
lunes, 21 de diciembre de 2015
sábado, 12 de julio de 2014
Aquí haciendo Filosofía de la Ciencia
Mi artículo sobre el Big Bang en los siglos XVIII y XIX acaba de aparecer en el Philosophy of Science eJournal (con fecha de 10 de julio de 2014). Not quite a big bang, but anyway....
miércoles, 9 de julio de 2014
El Big Bang antes del Big Bang
Resumen: Se
suele considerar que la teoría cosmológica de la Gran Explosión o Big
Bang fue formulada por Lemaître en la primera mitad del siglo XX, y que
fue gradualmente aceptada como explicación científica del universo a lo
largo de la segunda mitad de siglo. Este artículo examina algunas ideas
y textos de un trío de cosmólogos heterodoxos de los siglos XVIII y XIX
(Erasmus Darwin, Edgar Allan Poe y Herbert Spencer) y muestra cómo
anticipan algunos de los elementos definitorios de la teoría del Big
Bang. Aunque estas nociones perspicaces no las formulasen en términos
de física matermática, no por ello habrían de ser ignorados en tanto
que cosmólogos, ya que la construcción de modelos mentales y narrativos
es un aspecto importante de la ciencia evolucionista. Fueron
intuiciones como éstas las que han permitido reconceptualizar la
cosmología y la física como ciencias evolucionistas, un cambio de
paradigma que hoy sigue en curso.
|
 Además de proponer la teoría de la evolución de las especies biológicas, Darwin fue uno de los precursores de la teoría del Big Bang |
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El Big Bang, o Gran Explosión, es un concepto central del actual paradigma cosmológico, al que podríamos describir como el paradigma de la evolución universal. Su status como teoría científica no es antiguo: aunque se formuló el concepto del Big Bang, según se nos suele decir, en la primera mitad del siglo XX, sólo fue gradualmente aceptado a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, hasta ser la teoría cosmológica dominante a finales de siglo y en la actualidad. A la hora de hablar del Big Bang tal como aparece en autores de los siglos XVIII y XIX, objetivo nuestro en este artículo, no estamos por tanto hablando estrictamente del Big Bang en tanto que teoría astrofísica matematizada y formulada en el contexto disciplinario de las ciencias físicas, sino que hemos de adoptar un marco conceptual más amplio, que contiene, precede, o permite pensar esa teoría—hablamos así del Big Bang en tanto que mapa narrativo de la realidad, un relato o esquema cognitivo sin el cual no tiene sentido ni tiene posibilidad de formularse una concepción científica de los procesos naturales. Los mapas narrativos comprenden tanto las versiones míticas del universo como las científicas: si bien la narratividad de las concepciones cosmológicas científicas sólo se ha ido haciendo evidente en tiempos recientes, es bien conocido que las primeras concepciones cosmológicas son míticas y por tanto narrativas. El mérito de los autores que comentaremos aquí, que en siglos anteriores intuyeron un modelo cosmológico análogo al Big Bang, se halla en el desarrollo incipiente de una conceptualización narrativa del cosmos que, escapando a sus orígenes míticos, abre paso a la moderna noción científica de un universo en evolución.
Del universo estático a la evolución del universo: Seguir leyendo
_________
Este artículo también puede verse en el SSRN, http://ssrn.com/abstract=2463993
El Big Bang antes del Big Bang — según Spencer, Darwin y Poe (The Big Bang before the Big Bang — in Spencer, Darwin, and Poe)
y aparece en las siguientes revistas temáticas (Date posted: July 10, 2014):| eJournal Classifications | Message |
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También se encuentra el artículo aquí:
_____. "Darwin's Big Bang." In García Landa, Vanity Fea 22 Nov. 2012.*
http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/11/darwins-big-bang.html
2012
_____. "Poe's Big Bang." In García Landa, Vanity Fea 25 Nov. 2012.*
http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/11/poes-big-bang.html
2012
_____. "Sobre el orden autogenerado." In García Landa, Vanity Fea 25 Feb. 2013.*
http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/02/sobre-el-orden-autogenerado.html
2013
_____. "El Big Bang antes del Big Bang—según Spencer, Darwin y Poe." Net Sight de José Angel García Landa 10 July 2014.*
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/bigbangdarwin.html
2014
https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/bigbangdarwin.pdf
2019
_____. "El Big Bang antes del Big Bang—en Spencer, Darwin, y Poe (The Big Bang before the Big Bang—in Spencer, Darwin, and Poe)." SSRN 10 July 2014.*
http://papers.ssrn.com/abstract=2463993
2014
Cultural Anthropology eJournal 10 July 2014.*
http://www.ssrn.com/link/Cultural-Anthropology.html
2014
English & Commonwealth Literature eJournal 10 July 2014.*
http://www.ssrn.com/link/English-Commonwealth-Lit.html
2014
Philosophy of Science eJournal 10 July 2014.*
http://www.ssrn.com/link/Philosophy-Science.html
2014
Cosmology & Large-Scale Structure eJournal 10 July 2014.*
https://www.ssrn.com/link/Cosmology-Large-Scale-Structure.html
2020
_____. "El Big Bang antes del Big Bang –según Spencer, Darwin y Poe." In García Landa, Vanity Fea 9 July 2014.*
https://vanityfea.blogspot.com/2014/07/el-big-bang-antes-del-big-bang.html
2026
_____. "El Big Bang antes del Big Bang, según Spencer, Darwin y Poe." Academia 28 Jan. 2015.*
https://www.academia.edu/10357250/
2015
_____. "El Big Bang antes del Big Bang, según Spencer, Darwin y Poe." ResearchGate 20 March 2015.*
https://www.researchgate.net/publication/272302905
2015
_____. "The Big Bang Before the Big Bang—According to Spencer, Darwin, and Poe." In García Landa Vanity Fea 8 July 2014.*
https://vanityfea.blogspot.com/2014/07/the-big-bang-before-big-bang.html
2026
_____. "The Big Bang Before the Big Bang—According to Spencer, Darwin, and Poe." In García Landa, Vanity Fea 9 Sept. 2026.*
https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2026/09/the-big-bang-before-big-bang-according.html
2026
—oOo—
martes, 8 de julio de 2014
The Big Bang before the Big Bang
According to received opinion, the Big Bang theory of
cosmology was formulated by Lemaître in the first half of the 20th
century, and received acceptance as a scientific account of the
Universe in the later 20th century. This paper
examines some ideas and passages by a trio of unorthodox cosmologists
from the eighteenth and nineteenth centuries (Erasmus Darwin, Edgar
Allan Poe and Herbert Spencer) and shows how they anticipate some of
the the major outlines of the Big Bang theory. Although their insights
were not formulated within the discipline of mathematical physics, they
should not be disregarded in their role as cosmologists, as the
construction of mental and narrative models is an important aspect of
evolutionary science. It was such insights that allowed to conceive of
cosmology and physics as evolutionary sciences, a paradigm change that
is still under way.
See also:
_____. "Darwin's Big Bang." In García Landa, Vanity Fea 22 Nov. 2012.*
http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/11/darwins-big-bang.html
2012
_____. "Poe's Big Bang." In García Landa, Vanity Fea 25 Nov. 2012.*
http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/11/poes-big-bang.html
2012
_____. "Sobre el orden autogenerado." In García Landa, Vanity Fea 25 Feb. 2013.*
http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/02/sobre-el-orden-autogenerado.html
2013
_____. "El Big Bang antes del Big Bang—según Spencer, Darwin y Poe." Net Sight de José Angel García Landa 10 July 2014.*
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/bigbangdarwin.html
2014
https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/bigbangdarwin.pdf
2019
_____. "El Big Bang antes del Big Bang—en Spencer, Darwin, y Poe (The Big Bang before the Big Bang—in Spencer, Darwin, and Poe)." SSRN 10 July 2014.*
http://papers.ssrn.com/abstract=2463993
2014
Cultural Anthropology eJournal 10 July 2014.*
http://www.ssrn.com/link/Cultural-Anthropology.html
2014
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2026
domingo, 13 de abril de 2014
A Dream within a Dream
— a Poem by Poe:
viernes, 31 de enero de 2014
Poeta irremediable: Poe, escritor maldito
Edgar Allan Poe (1809-1849), el "poeta irremediable", busca una luz fatídica y misteriosa para iluminar sus portentosas experiencias y para profundizar en los abismos del alma humana.
En 1842 publicaba uno de sus poemas, en que figuraba este fragmento:
las fibras de cuyo corazón forman un laúd.
Nadie canta tan asombrosamente bien
como el ángel Israfel
y las indecisas estrellas —según dicen—
cesan en sus himnos, presas por el encanto
de su voz, enmudecidas....
...Si yo pudiera residir
donde Israfel
reside y se personifica en mí,
quizá no cantase tan singularmente bien
una melodía humana,
y una nota más intensa que ésta
volara de mi lira hasta el cielo.
En este poema se reconoce en el acto un tono y una vibración
espirituales ausentes en toda la versificación americana anterior.
Poe escribió, además, otros poemas, una novela, Las aventuras de Arthur Gordon Pym
(1838), y numerosos cuentos y relatos, reunidos ahora bajo el título de
Historias Extraordinarias,
que Baudelaire comenzó a traducir a partir de 1848, aunque los críticos
americanos seguían y siguen permaneciendo indiferentes a ellas. "Es un
mal escritor, que debe su popularidad a un accidente pasajero", dice
Yvor Winters, comentario que sólo concierne a Poe como poeta. Sus
historias no son más que relatos populares. En cuanto al hombre en
sí... Dos días después de su muerte, el New York Tribune
publicaba un artículo bilioso que decía: "pocos le echarán de menos,
pues aunque tenía algunos lectores, contaba con pocos o con ningún
amigo". En su opinión, la sociedad sólo estaba compuesta de canallas.
No soportaba la contradicción. Ignoraba la delicadeza moral. En
resumen, era un vulgar ambicioso, un hombre "diferente" y, por lo
tanto, peligroso, en doloroso desacuerdo con su país, al que osaba
juzgar y condenar.
Baudelaire presentía en Poe a un poeta de vida espiritual intensa en
exceso, de una lucidez demasiado grande, para que pudiera acomodarse a
"esta inmensa barbarie alumbrada con gas" que era América. En julio de
1856, los hermanos Goncourt descubrían su obra artística y declaraban:
"Una literatura nueva, la literatura del siglo XX... Por fin la novela
del futuro dedicada a contar más la historia de cuanto ocurre en el
cerebro de la humanidad que lo que siente su corazón". Y más tarde, el
francés-norteamericano Julien Green escribía unas frases que plantean
de modo definitivo el caso trágico de un hombre que se sabía "poeta
irremediable" en un país que negaba al poeta el derecho a profetizar.
Su vida es una novela trágica y desconcertante. Hijo de actores,
huérfano a los tres años y adoptado por una familia burguesa de
Richmond, recibe una educación distinguida en colegios ingleses y
norteamericanos, y rompe al fin sus relaciones con su familia adoptiva.
A los dieciocho años de edad se alista en el ejército, es sargento
mayor apenas cumplidos veinte años e ingresa en la Academia de West
Point, pero al fin es expulsado de allí. Comienza entonces una dolorosa
existencia de vagabundo elegante, periodista, poeta y narrador de
cuentos, perpetuamente borracho y quizá también entregado a los
estupefacientes. Se casa a los veintisiete años de edad con una
muchacha que sólo contaba catorce y, cuando ella muere diez años
después, debe defenderse de vagas acusaciones de crueldad. Colabora en
diversas publicaciones, alcanza el éxito e incluso la fama, pero se
arruina, bebe incesantemente y cae en una manía persecutoria, intenta
suicidarse, pierde cada vez más su equilibrio mental, si no el juicio,
y muere de "delirium tremens" en el hospital de Baltimore el 9 de
octubre de 1849.
Edgar
A. Poe, un escritor maldito
Aun con toda su aridez, los citados datos biográficos señalan un
destino: un hombre afectado por circunstancias particulares, pero que
no logró hallar en la sociedad en que viviía las respuestas, los
valores, el contorno que le hubieran permitido reconstruirse tal como
él desearea: feliz y equilibrado, dueño de su vida y de su pensamiento.
Se percataba de ello y en toda su obra intenta explicarlo: no deleitándose
en la descripción de su infierno, sino poniendo de relieve sus
esfuerzos para salir de él.
Poe navega contra la corriente literaria de su época. Hace justicia a
Cooper y a Irving, aunque no crea en su genio, pero debate contra sus
epígonos Cooke, Coob, Southworth, Holmes e Ingraham, simples románticos
aficionados, que mezclan lo real, lo novelesco y los convencionalismos.
A las "novelas-río" de moda, Poe opone "la literatura de revista", o
semanario, cuyo éxito popular, según él, no significa, "como suponen
algunos críticos, una decadencia del gusto", sino que es "un genio de
nuestro tiempo, de una época en que los hombres sienten necesidad de
cosas breves, escuetas y bien digeridas". En este caso no se trata
simplemente de una estética de la concisión opuesta a una estética de
la incontinencia verbal, sino del papel que debe desempeñar el escritor
ante las necesidades del público.
Siendo tan compleja la realidad y los medios de tener contacto con ella tan difíciles de dominar, el poeta compone "una crónica de sensaciones más que de hechos", como dice el propio Poe en Berenice, renunciando a analizar despiadadamente las sensaciones. En La esfinge, el héroe divisa un monstruo que desciende por la colina: es un insecto deslizándose sobre un cristal. Rasgo que bien pudiera ser una de las claves principales de la obra de Poe. Se le considera, además, acertadamente, como uno de los patriarcas de la novela policíaca clásica: aquella en que el autor expone un enigma aparentemente insoluble que resolverá más tarde, únicamente mediante la inteligencia y la lógica, y demostrando que, de hecho, el lector disponía, desde la exposición de los datos, de todos los elementos necesarios para para solucionarlo por sí mismo.
Su novela Doble asesinato en la calle Morgue encaja perfectamente en esta idea, si bien sus demás relatos lo confirman: Ligeia, El escarabajo de oro, La caída de la casa Usher, El corazón revelador, El gato negro, William Wilson, El descenso al Maëlstrom, La carta robada, citando a propósito los que el propio Poe señaló como mejores. Nada hay en ellos sobrenatural ni fuerzas ocultas o misteriosas al margen del espíritu y la voluntad del ser humano. El hombre es libre y su destino aparece siempre determinado por la calidad de su raciocinio. El El escarabajo de oro, el protagonista razona adecuadamente y es recompensado por el triunfo y la fortuna; en El gato negro no lo hace así y es castigado con la muerte. Poe intenta demostrar y demostrarse a la vez que el destino es un mecanismo; ahora bien, un mecanismo estropeado puede ser reparado. Con una audacia que no excluye el terror, sino que lo incluye, por sentise débil, vulnerable y desarmado. Poe se enfrenta con lo desconocido, se deja fascinar por ello y lo expresa, en consecuencia.
Se podrá argüir que se trata sólo de símbolos, pero éstos son a veces tan densos y abrumadores que el espíritu del poeta irremediablemente escapa al dominio del "racionalista irremediable" y la lógica matemática ya no basta. Entonces todo aparece blanco como en Gordon Pym. El blanco es el color del vértigo, y Poe explica en vano que es una ilusión óptica y el resultado aparente de la fusión de los demás colores cuando se mueven con mucha rapidez. También procura evadirse: en la poesía que con él deja de ser discurso coherente, versificación y juego lírico, para convertirse en ejecutoria de la locura; evasión en el alcohol y finalmente en aquella muerte tan evocada. Poe muere vencido, o quizá debiera decirse, más exactamente, reducido a la impotencia, aunque sin haber cedido: como lo había escrito simbólicamente en Gordon Pym, convertido en libro de lectura para jóvenes a consecuencia—como en caso del Gulliver de Swift—de un malentendido:
Podría considerarse a Poe como un "caso" literario y patológico, si fuera el único en navegar en esta misteriosa embarcación arrastrada por una misteriosa corriente hacia la inmensa figura blanca que no sabemos si representa a Dios o a algún abominable cero matemático. Pero Poe tenía otros compañeros: prácticamente, todos los grandes escritores de su época.
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