Dos modalidades de la desilusión

Dos modalidades de la desilusión, una frente a otra...

—nuestra vida póstuma nos hace pasar tanto por la una como por la otra.

La desilusión de que una persona a la que querías de cerca ya no es ahora nadie para ti, te es totalmente indiferente y ajena, tanto así que sus intentos de aproximación a ti, o de recordarte quiénes fuisteis, son ridículos o repugnantes, y te preguntas qué podías haberle visto en aquellos tiempos, a este lamentable viejo amor.

... y, a la vez, o en otro momento, la desilusión de ver que una persona que te quería de cerca te da a entender que ya no eres nadie para ella, que le eres totalmente indiferente, tanto que tus intentos de aproximación a ella, o de recordarle quiénes fuisteis, son para ella (y para tí que a traves de ella te ves)... ridículos o repugnantes. Y casi prefieres no saber más de cómo te ve ahora el viejo amor a quien tanto le gustabas en aquellos tiempos, aquélla que de ti tanto quería.

 

 

Aquí leyendo Proust en una tarde fría, el final de Albertine disparue, esa novela lenta y súbita sobre la desilusión experimentada, vívidamente vivida. Y allí me encuentro con una reflexión parecida. Proust ya estuvo allí; quizá quien no haya estado es porque va a estar...  a un lado, o al otro, del espejo de la desilusión.

 

Et en effet les femmes qu'on n'aime plus et qu'on rencontre après des années, n'y a-t-il pas entre elles et vous la mort, tout aussi bien que si elles n'étaient plus de ce monde, puisque le fait que notre amour n'existe plus fait de celles qu'elles étaient alors, ou de celui que nous étions, des morts?

Proust y la desilusión

 

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Proust y la desilusión

 

Un pasaje de À l'ombre des jeunes filles en fleurs—una vez que Marcel ha conocido por fin al grupo de jovencitas veraneantes que le fascinaban, y ha intimado con ellas:

Et c'est en somme une façon comme une autre de résoudre le problème de l'existence, qu'approcher suffisamment les choses et les personnes qui nous ont paru de loin belles et mystérieuses, pour nous rendre compte qu'elles sont sans mystère et sans beauté; c'est une des hygiènes entre lesquelles on peut opter, une hygiène qui n'est peut-être pas très recommandable, mais elle nous donne un certain calme pour passer la vie, et aussi — comme elle permet de ne rien regretter, en nous persuadant que nous avons atteint le meilleur, et que le meilleur n'était pas grand-chose — pour nous résigner à la mort.

 

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El recuerdo y la desilusión

 

 

À la Recherche du Temps Perdu, Marcel se souvient des années de jeunesse avec sa petite amie Gilberte. Bien que celle-ci fût parfaitement indifférente à son égard, lui, il était si amoureux de Gilberte que tout ramenait à elle, et tout ce qui ramenait à elle était spécial, sacré, orné d'une magie indéfinissable. Ainsi, il était fasciné par le Bois de Boulogne où ils jouaient ensemble, par les choses qu'elle nommait ou les gens à qui elle parlait, par les rues où elle se promenait près de chez elle. Comme dans la chanson de Guy Béart, qui a dû lire Proust ou vivre dans les mêmes quartiers,

À vivre au jour le jour / le moindre des amours / prenait dans ces ruelles / des allures éternelles. 

—le jeune Marcel était fasciné par Swann, le père de Gilberte, et par Mme Swann donc. Vers la fin du Côté de chez Swann le narrateur adulte revisite ces mêmes endroits et éprouve la désillusion des illusions perdues; les lieux sont à peu près les mêmes, mais une certaine lueur spéciale s'est éteinte pour lui comme pour Emily Dickinson, a kind of light.

Mais à la nuit la nuit / c'était bientôt fini. / Voici l'éternité / de Saint-Germain-des-Près.  ("Il n'y a plus d'autrefois")

—et la poésie des jours d'antan est devenue une morne prose lorsque tombe un soir de vent et les derniers passants d'hiver quittent les allées. Voici la fin du premier volume de La Recherche:

Quelle horreur! me disais-je: peut-on trouver ces automobiles élegantes comme étaient les anciens attelages? je suis sans doute déjà trop vieux—mais je ne suis pas fait pour un monde où les femmes s'entravent dans des robes qui ne sont pas même en étoffe. À quoi bon venir sous ces arbres, si rien n'est plus de ce qui s'assemblait sous ces délicats feuillages rougissants, si la vulgarité et la folie ont remplacé ce qu'ils encadraient d'exquis? Quelle horreur! Ma consolation, c'est de penser aux femmes que j'ai connues, aujourd'hui qu'il n'y a plus d'élégance. Mais comment des gens qui contemplent ces horribles créatures sous leurs chapeaux couverts d'une voilière ou d'un potager, pourraient-ils même sentir ce qu'il y avait de charmant à voir Mme Swann coiffée d'une simple capote mauve ou d'un petit chapeau que dépassait une seul fleur d'iris toute droite? Aurais-je même pu leur faire comprendre l'émotion que j'éprouvais par les matins d'hiver à rencontrer Mme Swann à pied, en paletot de loutre, coiffée d'un simple béret que dépassaient deux couteaux de plumes de perdrix, mais autour de la quelle la tiédeur factice de son appartement était évoquée, rien que par le bouquet de violettes qui s'écrasait à son corsage et dont le fleurissement vivant et bleu en face du ciel gris, de l'air glacé, des arbres aux branches nues, avait le même charme de ne prendre la saison et le temps que comme un cadre, et de vivre dans une atmosphère humaine, dans l'atmosphère de cette femme, qu'avaient dans les vases et les jardinières de son salon, près du feu allumé, devant le canapé de soie, les fleurs qui regardaient par la fenêtre close la neige tomber? D'ailleurs il ne m'eût pas suffi que les toilettes fussent les mêmes qu'en ces années-là. À cause de la solidarité qu'ont entre elles les différentes parties d'un souvenir et que notre mémoire maintient équilibrées dans un assemblage où il ne nous est pas permis de rien distraire, ni refuser, j'aurais voulu pouvoir aller finir la journée chez une de ces femmes, devant une tasse de thé, dans un appartement aux murs peints de couleurs sombres, comme étant encore celui de Mme Swann (l'année d'après celle où se termine la première partie de ce récit) et où luiraient les feux orangés, la rouge combustion, la flamme rose et blanche des chrysantèmes dans le crépuscule de novembre pendant des instants pareils à ceux où (comme on le verra plus tard) je n'avais pas su découvrir les plaisirs que je désirais. Mais maintenat, même ne me conduisant à rien, ces instants me semblaient avoir eu en eux-mêmes assez de charme. Je voulais les retrouver tels que je me les rappelais. Hélàs! il n'y avait plus que des appartements Louis XVI tout blancs, émaillés d'hortensias bleus. D'ailleurs, on ne revenait plus à Paris que très tard. Mme Swann m'eût répondu d'un château qu'elle ne rentrerait qu'en février, bien après le temps des chrysantèmes, si je lui avais demandé de reconstituer pour moi les éléments de ce souvenir que je sentais attaché à une année lointaine, à un millésime vers lequel in ne m'était pas permis de remonter, les éléments de ce désir devenu lui-même inaccessible comme le plaisir qu'il avait jadis vainement poursuivi. Et il m'eut failli aussi que ce fussent les mêmes femmes, celles dont la toilette m'intéressait parce que, au temps où je croyais encore, mon imagination les avait individualisées et les avait pouvues d'une légende. Hélas! Dans l'avenue des Acacias—l'allée de Myrtes—j'en revis quelques-unes, vieilles, et qui n'étaient plus que les ombres terribles de ce qu'elles avaient été, errant, cherchant désespérément on ne sait quoi dans les bosquets virgiliens. Elles avaient fui depuis longtemps que j'étais encore à interroger vainement les chemins désertés. Le soleil s'était caché. La nature recommençait à régner sur le Bois d'où s'était envolée l'idée qu'il était le Jardin élyséen de la Femme; au-dessus du moulin factice le vrai ciel était gris; le vent ridait le Grand Lac de petites vaguelettes, comme un lac; de gros oiseaux parcouraient rapidement le Bois, comme un bois, et poussant des cris aigus se posaient l'un après l'autre sur les grands chênes qui sous leur couronne druidique et avec une majesté dodonéenne semblaient proclamer le vide inhumain de la forêt désaffectée, et m'aidaient à mieux comprendre la contradiction que c'est de chercher dans la réalité les tableaux de la mémoire, auxquels manquerait toujours le charme qui leur vient de la mémoire même et de n'être pas perçus par les sens. La réalité que j'avais connue n'existait plus. Il suffisait que Mme Swann n'arrivât pas toute pareille au même moment, pour que l'Avenue fût autre. Les lieux que nous avons connus n'appartiennent pas qu'au monde de l'espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n'étaient qu'une mince tranche au milieu d'impressions contigües qui formaient notre vie d'alors; le souvenir d'une certaine image n'est que le regret d'un certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélàs, come les années.

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Retropost: The Wedding March

 

En la ardiente oscuridad

He estado en la última función de la muestra de teatro aficionado del Cerbuna, viendo una obra de Buero Vallejo, En la ardiente oscuridad. Ya veré a ver si la puedo colgar aquí, ahora todo se graba.

La obra es memorable por el uso que hace de la visión y de la ceguera en sentidos tanto literales y teatralmente efectivos, como figurados y alegóricos. Hay otros ciegos más célebres que los de Buero en el escenario (Edipo, Samson Agonistes, el Gloucester del Rey Lear), pero en conjunto en ninguna obra se exprime ni expresa desde más perspectivas e intensidad la cuestión de la ceguera.

Me ha recordado a La Fundación en la cuestión de la realidad imaginada generada colectivamente por la ilusión; y a Historia de una escalera también por la desilusión. Siempre le damos vueltas a lo mismo; también me ha hecho pensar en el Buero marcado por la experiencia de la cárcel. Aquí la figura de Cristo que viene a sacar a los ciegos de su caverna es ambigua; es a la vez un falso Cristo y un descontento pernicioso, y un aguafiestas inquietante. Lo matan también, como predijo Sócrates que lo harían, pero su lucidez o su ceguera o su malestar son contagiosos, y su ejecutor ocupa su lugar en un centro antes utópico pero ahora desilusionado para siempre.

Creo que la había visto esta obra ya en el teatro con MJ, en Madrid, en los ochenta. A menos que la confunda con Lázaro en el Laberinto.

No iba a comentar la obra, sin embargo. Sólo recordar, recordar: que a la edad de estos chavales que la interpretaban, yo hice un trabajo sobre En la Ardiente Oscuridad para un seminario de Filosofía. Junto con mi compañera Beatriz Cajal, ¿y será posible que Encarna Bartolomé también? Bueno, el caso es que hoy me ha recordado más a mí mismo el director de la obra, cincuentón recio que ha subido a saludar junto con los chavales. Un viaje en el tiempo. Mis compañeras de trabajos incluso llamaron a Buero Vallejo a ver si les echaba una mano; yo contribuí con lecturas en inglés de crítica sobre Buero, de algún hispanista. Hace treinta y siete años de ese trabajo que se perdió en la oscuridad de los tiempos, sin consecuencias apreciables, menos este recuerdo que me viene ahora.

The Visit to the Museum

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Retropost #1587 (30 de abril de 2007): Night Thoughts

Esta noche me ha dado insomnio, y mientras daban las cuatro y las cinco y las seis, me he puesto a leer una revista académica que había acarreado conmigo hasta el pueblo, y vaya, veo que—ostrás—aparezco nombrado en ella; habla de un artículo que debí escribir por el 2000, resultado de lecturas y preocupaciones que habían empezado cinco años atrás. Increíblemente retrasado el volumen (la academia va a paso pausado), el artículo acabó apareciendo en 2005, y la reseña en 2006, y yo me la leo ahora. Dice ahí que mi artículo es "iluminador"—viene bien esa iluminación para los night thoughts. Y me lo leo ávidamente a ver qué más dice de mí. Qué bien, descubrir una reseña favorable así por sorpresa, sobre todo teniendo en cuenta que llevaba esa revista en la cartera a dondequiera que iba desde hace meses y aún no me la había leído.

Pero mientras sonaban las horas del reloj de la iglesia, casi notaba yo que no me animaba la reseña. Cierto, decía poco más de mí, hablando de un volumen colectivo Supongo que me incluye entre la lista de "distinguished contributors" que colaboraron con la editora del volumen. Si me hubiese dado más jabón la reseña, igual me hubiera animado la noche. Pero más que nada me entra un sentimiento de vacío que creo que al menos, ese sí, me dará tema para un post. Un poco de vacío por el hecho de que mis relaciones con la editora, catedrática de mi departamento, hayan ido de mal en peor en estos años desde que escribí este artículo.

Y me veía yo leyendo esta escueta reseña sobre mis actividades, que no creo que anime a nadie a leerme por favorable que sea. Era triste, verme leyendo la reseña con insomnio en mi pueblo, sin que nadie supiera nada del asunto. Quizá el reseñista también estaba insomne, leyendo una reseña sobre él. Quizá ni siquiera fuese favorable esa reseña. Una vez me leí un libro del reseñista, hace años: un libro sobre ficción futurista. Ahora se me hacía raro que él hubiese leído algo mío, y sobre todo que yo estuviese leyendo sobre esa lectura con tal sentimiento de la vanidad de todas las cosas (incluida la vanidad). Se me hacía poca cosa, incluso siniestra, que hubiese cosas que yo hubiese escrito y que estuviesen almacenadas en estantes oscuros, en una biblioteca cerrada. O, en América (estaba publicado en Nueva York el libro) quizá abiertas aún las bibliotecas… no, ya es de noche también en América, y en cualquier caso, los libros estarán cerrados, siempre está el texto a oscuras en un libro cerrado. Y qué pocas veces se abrirá, y qué escaso efecto tendrá cuando se abra.

No creo (aunque igual me equivoco) que se escriban muchas más reseñas sobre mis libros; los libros tienen su momento y su efecto, y luego pasan a la noche de los tiempos. La literatura es una ilusión que nos mantiene escribiendo, pero el escrito, la mayor parte de las veces, ya acaba de morir en el momento en que sale de tus dedos; el texto queda ahí al acecho por si alguien quiere pensarlo, pero normalmente nadie querrá. Dejamos tras de nosotros una estela de texto (creemos) pero pronto vuelve el agua a quedarse tranquila, y la biblioteca, sumergida.

Y el artículo… ¿de qué iba? Me acuerdo de que comentaba el cuento "Navidad" de Nabokov, cómo un padre estaba atormentado por su hijo que acababa de morir, y pensaba angustiado en las pisadas que aún quedaban marcadas de sus juegos, enterradas bajo la nieve. Había otra imagen: las colecciones de mariposas que dejó Nabokov en Rusia al irse, y cómo esperarían sin que nadie se ocupase de ellas durante años, o serían destrozados los clasificadores de cristal. Como para animar a cualquiera: me daba la impresión de que todo lo que escribimos es como dejar colecciones de mariposas almacenadas. O de sellos, casi igual de siniestro—me encuentro en el estante con la colección de sellos que empecé a hacer de crío, no la había visto en treinta años. Cuántos años coleccionando sellos para nada. Por lo menos me entretuve mientras los despegaba de las cartas, pero ahora apenas me reconozco en ese filatelista.

Y he pensado en mirar esta noche de insomino, con esta sensación de vacío que me había dejado mi reseña, los álbumes de fotos que había al lado del de los sellos, pero no lo he hecho. Tanto tiempo congelado; nos da la ilusión de que está almacenado en alguna parte. Pero es la realidad que sólo existe en cuanto la miramos (como decía Berkeley, y dicen ahora unos cuantos cuánticos, que sucede con toda la realidad). Alguna noche de insomnio existe esta realidad de los libros que normalmente no abrimos y de las fotos que normalmente no miramos, y de los recuerdos que normalmente olvidamos. Si todo va a pasar al olvido, normalmente aplicamos la estrategia de que pase cuanto antes. Es la vida que es un suicido simultáneo—pasando directamente al olvido, por no dar una vida póstuma a los resucitados que a veces se levantan en medio de la noche. Para qué haremos tantas fotos, tantos vídeos caseros, si la experiencia de verlos es terrorífica. El pasado que va con nosotros nos transforma en muertos vivientes—sobre todo cuando nos encontramos inesperadamente con viejos conocidos, primos con quienes no nos tratamos desde hace tiempo. En los funerales pasa—todos somos los difuntos.

Memorable Equinox

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La huella de lo que se borra

La novela de Evelyn Waugh Oficiales y Caballeros tiene una traducción española de Carlos Villar Flor acompañada de una excelente introducción crítica y notas. Me llama especialmente la atención la relación tan cercana que observa Villar Flor entre los diarios de Waugh, con sus experiencias en la Segunda Guerra Mundial, y la versión literaria de esas experiencias transmutada en la trilogía que incluye a Oficiales y Caballeros (trilogía toda editada por Villar Flor en Cátedra). Y un tema metaficcional que se apunta, relativo a la supresión de testimonios de actos vergonzosos. La novela, mayormente satírica y desmitificadora, en la línea de Waugh, viene a narrarnos la progresiva desilusión del protagonista Guy Crouchback con respecto a la dinámica y motivaciones de la guerra, y con respecto a su implicación personal en ella. Una crónica de desilusión y deshonor (narra una derrota) que a la vez señala a más desilusión y deshonor de los que muestra directamente. Esa es la relación entre los diarios y la novela, o lo que podríamos llamar también la huella que deja en la novela lo que se borra, y no se cuenta ni en ella ni en los diarios. Es una dimensión metaficcioinal de la novela, pues señala a la convencionalidad de la ficción que se nos presenta, y a su ambivalente relación con lo testimonial y con las maniobras de autojustificación y de evasión y disimulo del autor. Para entenderlas, convendrá tener en mente una cuestión poco resaltada en el comentario: el esnobismo terminal de Waugh, su conciencia de clase y de la primacía de la solidaridad entre los Old Boys por encima de cualquier consideración práctica o idealista. Podríamos decir que es casi un identity-theme, de donde extrae Waugh la energía vital que anima su persona y su sátira. Esta participa del clasismo de los personajes a la vez que los satiriza (es decir, lo satiriza desde dentro)—como puede verse de modo ejemplar en la actitud de frivolidad dandy de los personajes del capítulo primero, poco impresionados por los bombardeos alemanes del Blitz, que al decir de Waugh mismo eran, "como todo lo alemán, exagerados".

Así comenta Villar Flor el tema crucial de la indignidad y la desilusión en la ideología de la novela:

Si el anterior enfoque temático se concretaba en la indignidad de oficiales concretos, al extrapolar tal inadecuación a todo el bloque aliado podemos vislumbrar la lectura política que Waugh propone con esta novela. Ya en la introducción a HA [Hombres en Armas] se reflexiona sobre esta materia (véase págs. 81-84). A pesar de obvias diferencias de matiz, se puede considerar que Guy actúa a lo largo de la trilogía como portavoz de las ideas de su autor; y para Waugh la honorabilidad de la contienda sufrió un revés irreparable con la alianza entre la URSS y Gran Bretaña. A partir de ese momento entra en crisis el concepto de guerra justa, que para Guy/Waugh era el motivo que legitimaba el esfuerzo bélico de su país. En HA Buy se plantea la pregunta de "para qué estamos luchando" a partir del cuestionario del MIM, número 31 (véase págs. 313-319). Su respuesta entonces es optimista, acaso ingenua: los aliados ganarán la guerra porque la suya es una causa justa. Al final de OC, sin embargo, su espejismo idealista se ha disuelto:

    Fue también un día mediterráneo soleado y oreado dos años atrás cuando leyó acerca de la alianza ruso-germana, cuando parecía que una década vergonzosa finalizaba en luz y razón, cuando el enemigo se presentaba claramente a la vista, enorme y odioso, despojado de todo disfraz; la era moderna en armas.
    Ahora esa alucinación se había disuelto (...) y había regresado, tras una peregrinación de dos escasos años en una ilusoria Tierra Santa, al viejo mundo ambiguo, donde los sacerdotes eran espías y los gallardos amigos [Ivor Claire, por ejemplo, huyendo de Creta sin sus tropas] resultaban traidores, y su país se conducía dando tumbos hacia el deshonor (pág. 415).

Como hemos señalado, Guy se endurece aún más en su aislamiento cuando comprueba que las personas de su entorno celebran con satisfacción la nueva alianza con Rusia. Y poco después realiza un acto simbólico destruir en el incinerador la libreta donde apuntó los detalles de la batalla de Creta. No tiene ya sentido comprometer el futuro de un antiguo amigo y compañero cuando la indignidad se extiende a los dirigentes del país. (71-72)

Así narra Waugh este episodio en la novela, una vez Guy se ha recuperado en un hospital tras huir de Creta en un bote hacinado, y sufrir penalidades y visiones en la travesía hasta Alejandría:

    El equipo de Guy le había seguido —si bien mermado por el pillaje— del campamento al hospital. También estaba el fardo que contenía los harapos, lavados y planchados, que había llevado en Creta, y un ordenado envoltorio de las posesiones sacadas de sus bolsillos y su mochila; junto al disco rojo de identidad estaba su manumisión por parte de Chatty Corner y la libreta en la que había tomado las notas para el diario de guerra. No estaba la goma elástica. Las tapas tenían jirones, se habían reblandecido, arrugado y estropeado, algunas páginas se habían pegado. Guy las separó cuidadosamente con una navaja. Todo estaba allí. Sobre el papel cuadriculado separado de manchas podía seguir, en el deterioro de su escritura, las sucesivas fases de agotamiento. A medida que se debilitaba había escrito con letra más grande y pesada. La última entrada era un profundo garabato que ocupaba una hoja en el que registraba la aparición de un aeroplano sobre el bote. Ésta era su contribución a la Historia; ésta, quizá la evidencia en un notorio juicio.
    Guy se tumbó en la cama, demasiado conmocionado por los acontecimientos físicos del día para concentrarse en las cuestiones morales. Para Julia Stitch no había dilema. Un viejo amigo estaba en apuros. Todos debemos cooperar. Tommy tenía su constante guía en el precepto "nunca hay que causar problemas excepto cuando supongan una predominante ventaja positiva." En el frente, si Ivor o cualquier otro hubiera puesto en peligro una posición, Tommy no habría tenido escrúpulos en fusilarle sin más. Pero ésta era otra cuestón. Nadie estaba en peligro salvo la reputación de un solo hombre. Ivor se había comportado abominablemente, pero no había herido a nadie salvo a sí mismo. Ahora estaba quitado de en medio. Tommy se encargaría de que nunca volviera a estar en situación de comportarse como en Creta. También su tropa estaba quitada de enmedio hasta el fin de la guerra. No importaba mucho, en lo que respectaba a ganar la guerra, lo que se comentara en un campo de prisioneros. Quizá al cabo de los años, cuando Tommy se encontrara con Ivor en el Bellamy's, sería una pizca menos cordial que antaño. Pero instigar un consejo de guerra por un delito capital era inconcebible; en sentido estricto causaría interminables molestias y retrasos profesionales; en conjunto, beneficiaría al enemigo.
    Guy carecía de estas sencillas normas de conducta. Ya no conservaba su antiguo afecto hacia Ivor, ni siquiera aprecio, pues el hombre que había sido su amigo resultó ser una ilusión. También tenía conciencia de que toda guerra consistía en crear problemas sin apenas esperanza de sacar nada en limpio. ¿Por qué estaba él en el sótano de la señora Stitch, por qué estaban Eddie y Bertie en prisión, por qué el joven soldado yacía aún insepulto en el pueblo abandonado de Creta, si no era por la Justicia?
    Así, permaneció acostado meditando hasta que la señora Stitch le convocó al aperitivo. (413)

La última frase resume la resolución ética que adopta Guy (y Waugh): aparcar las meditaciones, adoptar "estas sencillas normas de conducta" que engrasan la vida social y sus tomas y dacas, aceptar la propia implicación en la corrupción del sistema, y hacer lo más conveniente desde un punto de vista oportunista, no lo legal ni lo éticamente correcto. Podemos decir que a estas alturas el meditabundo Guy es aún inocente, pero accede al punto de vista cínico de su autor cuando decide callar y quemar las pruebas de sus anotaciones. Tras el párrafo citado por Villar Flor, "Ahora esa alucinación se había disuelto (...) hacia el deshonor", sigue así:

Esa tarde llevó su libreta al incinerador del patio exterior y la arrojó dentro. Fue un acto simbólico; como el del soldado de Skafia que desmembrara su ametralladora y arrojara las partes una a una por el puerto, chapoteo tras chapoteo, entre los residuos. (415)

Los dos son actos simbólicos a un nivel, pero reales a otro. Y el simbolismo que los identifica es engañoso, cosa que ni Guy el focalizador ni el narrador comentan, pues ambos son ahora solidarios en su visión cínica de los actos de Guy (for good reason). Lo que hay que matizar es lo siguiente: el ver a un soldado destrozar su ametralladora y dispersar las piezas es sólo aparentemente un acto de indignidad. En un heroísmo de tebeo, el soldado (abandonado en la playa de Creta por su plana mayor en retirada, no lo olvidemos) hubiera esperado a los alemanes y hubiera muerto ametrallándolos, llevándose unos cuandos por delante. Pero no eran esas sus órdenes, sino las más realistas de rendirse a los alemanes. Y el soldado destroza su arma no como acto simbólico que exprese su cobardía y oportunismo, sino como una contribución real al esfuerzo de guerra: impedir que los alemanes se hagan con armamento que podrían reutilizar. En cambio, la "ametralladora" de Guy, las notas comprometedoras que destroza, caerían en manos no precisamente de los alemanes, sino de alguien ajeno al círculo de amistades y contactos de la clase alta, alguien que no tendría reparos en llevar a Ivor a un consejo de guerra, porque sería lo legal. Guy elige pasarse al enemigo, en cierto, modo, pero el enemigo es a la vez su propio bando, al que pertenece o intenta pertenecer, la "casta" superior que usa la maquinaria de guerra, y de hecho todas las instituciones públicas, en beneficio propio. Así, Guy a la vez admite y reconoce su propia corrupción, su propia implicación en el sistema, y profundiza en ella con este acto cuyos efectos reales son tan notables como los simbólicos.

Villar Flor observa la manera en que en el paso de los diarios de guerra de Waugh a la trilogía novelesca, y en particular a Oficiales y Caballeros, la ficcionalización modera o desvía las indignidades y vergüencillas de la guerra, y desvía la responsabilidad de las personas concretas con quienes trató Waugh. Ahora bien, vemos aquí a Guy destruyendo unas notas previas a su diario de guerra, con lo cual se nos anuncia un nivel más de atemperación o autocensura: aun si toda la realidad observada, con sus miserias, pasó a las notas del natural tomadas por estos testigos, esos datos pasan al olvido, o quedan para la discreción de la memoria personal. El diario que producirá Guy en el mundo ficticio, y Waugh en el real, es ya una producción "ficticia", conscientemente amañada, de hecho, para encubrir la verdad y ocultarla bajo una apariencia de documento. Una ficción que a su vez se reelaborará en el caso de Waugh en otra ficción, esta vez explícita, la de la trilogía Men at Arms que incluye como pieza central a Oficiales y Caballeros. Allí Guy sale relativamente indemne en su honorabilidad (aunque una frase críptica y contradictoria, repetidamente sopesada por Villar Flor, sugiere que en el día de la desbandada en Creta, Guy "perdió buena parte de su hombría"). Es Ivor, el admirado 'buddy' símbolo de la elegancia y rectitud inglesa para Guy, quien resulta tener pies de barro. La ficción señala, sin embargo, a una supresión presente tanto en los diarios como en ella misma, de modo paradójico, como un tachón sobre un borrón.

Una doble envoltura de distorsión o de ficcionalización. Y sin embargo es a través de esta ficción, por vía interpuesta de su ficcionalizado representante Guy, como Waugh deja entrever que hay cosas que es mejor no contar, que no pasen a los diarios –posiblemente cosas a las que sólo se puede señalar como algo que se ha borrado. La intensidad de la desilusión de Guy, así como su elección final de la vida social y los contactos por encima de la honorabilidad, me hacen pensar que no es sólo en la traición de otros, o la de su país, en la que está pensando Waugh, sino en su propia traición a los ideales, y su desilusión consigo mismo, mostrada aquí por vía interpuesta. Es más fácil justificarse a sí mismo si es todo el país el que se envilece, y si hay quien lo ha hecho más visiblemente. Pero hay también una honestidad en el hecho de dejar visible el borrón, debajo del tachón, o en incluir estos hilos conductores y alusiones por las cuales quien lo desee puede, si no extraer el ovillo de lo que en realidad se ventila en la novela, sí intuir que hay un ovillo, o que lo hubo antes de que se escamotease y dejase esta especie de huellas en el texto. Que deviene en cierto modo, en lo que se refiere a su relación con la realidad de la experiencia del autor, un self-consuming artifact, que a la vez expresa y ocultan la desilusión del autor con sus propios ideales y consigo mismo, la desilusión vivida desde dentro.

Traumas colectivos y curas narrativas

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Teoría de la desilusión

La desilusión es parte crucial de la educación—sobre todo en el sentido de autoeducación, de educación a pesar de la educación recibida. O también en el sentido de maduración, o de aprender las lecciones de la vida. Es conveniente (o inevitable) desilusionarse, porque lo que se nos enseña son, en gran medida, ilusiones. Ilusiones que hay que aprender. Y para seguir aprendiendo, hay que desaprenderlas, y descubrir la desilusión: una verdad que quizá sea otra ilusión, pero que sin embargo produce un desencanto. Esto lo teorizan a su manera diversos sabios desilusionados, pero especialmente bien lo dicen Berger & Luckmann en La construcción social de la realidad.  Siendo la realidad no lo que su nombre nos haría suponer, sino una construcción social, una de muchas posibles, el aprender esto, o aprender a verla desde otro punto de vista, requiere desilusionarse—ver que las cosas que se daban por ciertas son relativas, o dudosas, o son símbolos, o ficciones. Desilusionarse es hacer filosofía, o semiótica social, y hacer filosofía, o semiótica social, es desilusionarse.

En la socialización primaria no existe un problema de identificación. No existe una elección de otros significativos. La sociedad presenta al candidato a la socialización un conjunto predefinido de otros significativos, a los que ha de aceptar como tales sin posibilidad de optar por otro arreglo. Hic Rhodus, hic salta. Hay que arreglárselas con los padres con los que el destino ha obsequiado a uno. Esta desventaja injusta, inherente a la situación de ser niño, tiene la consecuencia obvia de que , aunque el niño no es simplemente pasivo en el proceso de su socialización, son los adultos los que establecen las reglas del juego. El niño puede jugar el juego con entusiasmo, o con resistencia hosca. Pero, ay, es el único juego al que se juega. Esto tiene un corolario importante. Ya que el niño no tiene elección a la hora de seleccionar a sus otros significativos, su identificación con ellos es casi automática. Por la misma razón, es casi inevitable que interiorice la realidad particular de ellos. El niño no interioriza el mundo de sus otros significativos como un mundo posible entre otros. Lo interioriza como el mundo, el único mundo existente y concebible, el mundo tout court. Es por esto que el mundo interiorizado en la socialización primaria está mucho más firmemente atrincherado en la consciencia que los mundos interiorizados en socializaciones secundarias. Por mucho que se debilite la sensación original de inevitabilidad a lo largo de desencantos sucesivos, el recuerdo de una certidumbre que jamás se ha de repetir—la certidumbre del alba primera de la realidad—se adhiere todavía al primer mundo de la infancia. La socialización primaria lleva a cabo, por tanto, lo que (visto retrospectivamente, claro) puede considerarse como el engaño más importante que la sociedad le vende al individuo: hacer que aparezca como necesario lo que de hecho es un amasijo de contingencias,  y hacer de ese modo que adquiera sentido el accidente de su nacimiento. (Berger y Luckmann, 154-55)

Las creencias y ritos religiosos suelen ser víctimas tempranas de estos ejercicios de desilusión. Muchos estiman que es de buen tono mantener la ficción social de la religión aunque no se crea en ella. Y es una postura que tiene su justificación, porque una vez se empieza a desmoronar la solidez del mundo recibido de la infancia, no está claro dónde se puede trazar un límite a su potencial disolución. Si el infierno, y luego el cielo, resultan ser ilusiones, no tarda en seguirles la tierra, no tan sólida como parecía una vez se la examina de cerca. 

Y tampoco resultan ser espejismos más sólidos, desde luego, la sustancia misma del sujeto que reflexiona, y la del nuevo mundo social que le rodea y que ha ocupado, más precariamente, el lugar de las antiguas certidumbres. La filosofía, entendiendo por tal la crítica y disolución de los mitos heredados, nos lleva a habitar en un mundo extraño e incierto, donde ni el pensamiento, ni nada más, puede tomar asiento.

 

Un fantasma viviente en 'Little Gidding'

 

 

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Too True to Be Good: Cartografía narrativa

Too True to Be Good: A Political Extravaganza. By George Bernard Shaw. Online at Project Gutenberg Australia
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La cartografía narrativa consiste en la ubicación de un fenómeno narrativo (un texto narrativo en este caso) en el marco de una narratividad general, o en el marco de la realidad entendida como gran narración o sistema de narraciones. La realidad es otras cosas, por supuesto, además de una gran narrración o un sistema de narraciones; se trata aquí únicamente de un aspecto relevante de la realidad al que estamos prestando atención, o resaltando con nuestra atención.

El estudio del anclaje narrativo, un aspecto concreto de la cartografía narrativa, consistirá en examinar cómo se sitúa una narración a sí misma en relación a otros fenómenos narrativos que dan cuenta del mundo como secuencia temporal organizada e interpretable—que sitúan a esa narración en el marco el mundo entendido como gran relato. Para ver qué tipo de anclaje narrativo se da en una narración, habrá que determinar qué tipo de conceptualización del mundo en tanto que gran relato se está invocando o presuponiendo. La historicidad es una manera específica (moderna, pongamos) de anclaje narrativo.

La cartografía narrativa en sentido amplio también atiende a otras cuestiones, a saber, la cuestión de los géneros narrativos. Dado el mundo como gran historia, hay muchas maneras posibles de hablar de ella, muchos géneros de discurso al respecto. Y un texto narrativo también puede caracterizarse a sí mismo como una manera determinada de presentar el mundo, o puede ubicarse de modo más o menos consciente o explícito en el mapa de los géneros posibles, o aludir a otros géneros que presenten una perspectiva determinada sobre la realidad (en el aspecto que se está tratando) o sobre el propio texto, entrando así en un dialogismo intertextual (del cual nos interesa aquí la dimensión narrativa, historicista o temporal). Hay que apuntar que estas modalidades de representación tienen también su propia historicidad—cuando se nos presenta una historia a través de un determinado género ubicamos históricamente no sólo la historia presentada sino el discurso que la presenta, en un mapa temporal de modalidades narrativas.

La obra de Bernard Shaw Too True to Be Good (1931) se ubica explícitamente en un momento dado de la evolución de la humanidad, más en concreto en el debate entre socialismo y capitalismo en el siglo XX. Shaw, un socialista de costumbres austeras, ve gran parte de los males de la humanidad como consecuencia de la desigualdad de riquezas, y propone en toda una serie de obras la abolición de la propiedad privada. Por tanto, Too True to Be Good se ubicará no sólo en el contexto histórico de una determinada fase del desarrollo del capitalismo, y de la reacción comunista, sino también en el contexto de la obra socialista de Shaw.

Hay que decir que Shaw, con su estilo de vida personal, era muy consciente de que la vida de los ricos no es una condición para la felicidad; que la sobreabundancia de propiedades y bienes puede incluso ser un obstáculo para ella (y aquí es a donde apunta esta obra en concreto). La visión de los ricos como el ideal de vida puede cegar a los pobres sobre la naturaleza de la felicidad, y eso es un problema mayor incluso que el de la propia existencia de desigualdades en los bienes.  La pesadilla insensata que es la vida del rico la describe la Paciente en el acto III: "I was devoured by parasites: by tourist agencies, steamboat companies, railways, motor car people, hotel keepers, dressmakers, servants, all trying to get my money by selling me things I don't really want; shoving me all over the globe to look at what they call new skies, though they know as well as I do that it is only the same old sky everywhere; and disabling me by doing all the things for me that I ought to do for myself to keep myself in health. They preyed on me to keep themselves alive: they pretended they were making me happy when it was only by drinking and drugging--cocktails and cocaine--that I could endure my life."

Son éstos ricos modernos, como queda claro por su tren de vida. El tipo de ricos de quienes se ocupa la obra también la sitúa históricamente.

Otra dimensión de la cartografía narrativa irá dirigida a la obra (texto, fenómeno, etc.) como fenómeno parcial ubicado en el ámbito global de la producción de un autor—a la relación entre el fenómeno narrativo concreto (Too True to Be Good en este caso) y otro fenómeno histórico-temporal narrativizado: la vida de un autor, su sentido y su lugar en ella.

Todos estos fenómenos son perspectivizados por el papel del analista y su situación histórica. Por ejemplo (y haciendo abstracción de la cuestión principal aquí, nuestro interés por la cartografía y anclaje narrativos)—podemos valorar las ideas socialistas de Shaw, vistas a principios del siglo XXI, sobre el trasfondo histórico de la experiencia socialista y comunista del siglo XX, y de ello se seguirían como poco importantes matizaciones a su postura. Podríamos argüir, por ejemplo, cómo Shaw subestima el papel de la iniciativa privada como creadora de riqueza y civilización, o cómo subestima a Stalin, en esta obra de 1931, como opresor de vidas, cuerpos y mentes. Son discursos, éstos de los que participa Shaw, bien ubicados en tanto que fenómenos históricos en el pensamiento occidental—quizá, podríamos especificar, en el seno del discurso histórico que Julian Benda describió como la trahison des clercs.

Shaw, dramaturgo de ideas, abre sus obras con grandes prefacios teórico-filosóficos. Y éstos son de interés para nuestro proyecto aquí porque atienden a diversas dimensiones de la cartografía narrativa. En este caso presenta una panorámica de los sistemas de gobierno social, basados en última instancia en una interpretación de la naturaleza y de las motivaciones humanas—los impulsos egoístas y parasitarios, frente a los altruistas y socialistas, o, tal y como lo pone Shaw, el Imperio frente a la Iglesia. También aludirá a su propia intervención en el debate político en forma de drama, teniendo en cuenta a su público y su trayectoria pasada todo ello de modo explícito. A lo cual hay que sumar el dialogismo implícito que el análisis extraiga ya sea del prólogo, ya de la obra en sí.

Por supuesto que la perspectiva de Shaw (o "la perspectiva de Shaw tal como la interpreta el analista") no coincidirá con la perspectiva del analista, y ello añade dimensiones perspectivísticas y narrativas propias. Por ejemplo, la admiración hacia Stalin o que mencionábamos, y también hacia el fascismo ("Stalin and Mussolini are the most responsible statesmen in Europe because they have no hold on their places except their efficiency"...) —claramente, Shaw no sólo ignora hechos relevantes, eficaces masacres y coerciones que han sido puestos de manifiesto por la historia subsiguiente, sino que su análisis se basa en una interpretación errónea de la naturaleza humana, de las motivaciones de la acción humana, una ceguera casi decidida sobre el funcionamiento de los partidos y estados totalitarios, y una visión muy parcial y tendenciosa de la dinámica social. Ignora o es incapaz de ver la dinámica de opresión y conformismo, de control y de vigilancia mutua, que se da en la sociedad al margen de la adquisición de bienes materiales. Por eso no ve a Stalin como un grotesco y monstruoso acumulador de poder, aunque lo vea como un nuevo Papa, sino como un honesto funcionario dedicado a su trabajo en la máxima austeridad; por eso es totalmente ciego al distinto tipo de parasitismo social y de opresión que ejercen los comisarios políticos, que para Shaw son una especie de monjes laicos. Shaw cree que puede haber un gobierno objetivamente científico de los asuntos humanos al margen de los intereses de lucro personal (en bienes materiales o simbólicos). Eso sí que sería too good to be true: no parece la naturaleza humana responder a esa creencia, pues el lucro no sólo se expresa en objetos caros o cuentas millonarias; la naturaleza humana se lucra a expensas de los demás con poder, opresión, atención, influencia y control.

La obra se abre con un acto en el que un monstruo o microbio gigante dialoga con un médico sobre la paciente que está en la cama. El médico arguye que no hay un microbio conocido que cause el sarampión. Y en efecto no lo había en 1931. Según la Wikipedia, "Measles (also known as Rubeola, morbilli, or English measles), is an infection of the respiratory system caused by a virus, specifically a paramyxovirus of the genus Morbillivirus" ... " In 1954, the virus causing the disease was isolated from an 11-year old boy from the United States, David Edmonston, and adapted and propagated on chick embryo tissue culture. To date, 21 strains of the measles virus have been identified. While at Merck, Maurice Hilleman developed the first successful vaccine. Licensed vaccines to prevent the disease became available in 1963."

El médico reonoce que no tiene tratamiento para el sarampión, y que sin embargo lo simula por el efecto placebo: "Faith is humbug. But it works."

—quizá de allí pasamos a la explicación del título de la obra. Las ideas religiosas son too good to be true, pero quizá en cambio el análisis científico y escéptico de la realidad sea too true to be good, es incapaz de generar el ilusionismo, el efecto placebo necesario para un funcionamiento adecuado de las motivaciones humanas y por tanto de la sociedad. El conocimiento lleva a la desilusión, no a la utopía.

Otra manera de situar la obra en la historia es mediante los detalles de la ambientación y la realidad representada (incluyendo, por ejemplo, el mobiliario e interiores que se empleen en la representación, pero también detalles como la caja fuerte de seguridad, el teléfono o el timbre eléctrico mencionados en el primer acto). Hay que tener en cuenta el posible desfase entre el momento en que se escribió la obra y el momento que escenifica, algo que puede hacerse más o menos explícito con señales deliberadas de historicidad; y también las posibles distorsiones o desfases temporales introducidos por la adaptación o recepción posterior de la obra—por ejemplo reubicaciones en una época anterior o posterior, que pueden a su vez causar incongruencias o tensiones con diferentes aspectos de la obra, su lenguaje o sus representaciones de la realidad. Así, un montaje actual de la obra podría mantener su ambientación en los años 30, o actualizarla en algunos aspectos, introducir teléfonos móviles —etc.

Shaw alude a su propia reputación como autor de teatro "de ideas," con obras basadas en debates más que en intriga, con las palabras del monstruo o microbio al final del acto I: "The play is now virtually over; but the characters will discuss it at great length for two acts more".

Un aspecto importante de la cartografía narrativa de la obra es su ubicación en el panorama comunicativo—en concreto, en este caso, en la historia del teatro británico o del teatro moderno. En este sentido vemos a Shaw como un socialista de salón, es decir, un autor fundamentalmente integrado (no digamos ya en sus relaciones sociales, su vida personal, etc.) en los círculos sociales e intelectuales más influyentes de su tiempo. Trabaja "para la humanidad", pero dirigiéndose a un público muy concreto que es el suyo, y con un género muy específico que ha de ser recibido por ese público. Por ejemplo, los personajes de Shaw son siempre caballeros, aristócratas, con una conciencia de clase extraordinariamente desarrollada, a la británica—y ése es el trasfondo sobre el cual sus obras se constryen y sobre el que actúan. Shaw no inaugura nuevos protocolos comunicativos, sino que sus obras vienen marcadas como fundamentalmente convencionales, sean las que sean las ideas que en ellas se ventilan. No es sorprendente que muchas de ellas acaben con rituales y arreglos de conciliación social menos radicales de lo que son las proclamadas ideas del autor—matrimonios en la clase alta, pactos entre capitalistas y progresistas, herencias para los intelectuales, desengaños de los idealistas (contemplados con ironía, eso sí), etc. El argumento, y no ya tanto el argumento como la galería de personajes, desactiva por anticipado el socialismo del autor, reubicándolo no en la acción política sino en un debate de ideas (en línea, en realidad, con las tesis "Fabianas" antirrevolucionarias). La benevolencia irónica con que se presenta a las clases altas y la indulgencia con que se tratan sus humores y caprichos contrasta curiosamente con la supuesta virulencia política del mensaje de Shaw; en esto, como en tantas otras cosas, la obra es característica de su época como fenómeno histórico.

Una obra se construye por alusión a géneros anteriores o a referencias culturales que le proporcionan un tono, una estrucutra, una serie de convencione. Por ejemplo, Heartbreak House de Shaw se presenta explícitamente como una pieza "al estilo ruso" —de Chejov, pongamos—sobre temas británicos. En Man and Superman alude a Nietzsche y al darwinismo. En este caso, el acto segundo nos remite a pastiches imperiales humorísticos, quizá en la tradición de Gilbert y Sullivan, o, en la caracterización de la "paciente" del primer acto en su disfraz indígena, a indígenas explícitamente teatrales, de los que sólo se encuentran en el "ballet ruso".

Critica la obra la hipocresía social que cultiva las mentiras y ficciones por su propia conveniencia. Dice Aubrey, el gentilhombre metido a ladrón:

"Make any statement that is so true that it has been staring us in the face all our lives, and the whole world will rise up and passionately contradict you. If you dont withdraw and apologize, it will be the worse for you. But just tell a thundering silly lie that everyone knows is a lie, and a murmur of pleased assent will hum up from every quarter of the globe."

La verdad no tiene valor social en sí: muchas cosas son too true to be good. Quizá esté reflexionando Bernard Shaw sobre cómo muchos de sus mensajes revolucionarios son aceptados por su público únicamente porque el vehículo de los mismos es la ficción, la mentira consensuada.

Otra verdad inconveniente dice la "Paciente" Miss Mopply; que los tres estafadores no son sino "inefficient fertilizers. We do nothing but convert good food into bad manure. We are walking factories of bad manure: that's what we are"—pero Aubrey le reprocha que "there are certain disgusting truths that no lady would throw in the teeth of her fellow creatures--"

Una alusión a H. G. Wells y al creciente pesimismo de estos Fabianos al final de su vida:

(el Sargento, en el acto III): "What must we do to be saved?" There it is: not a story in a book as it used to be, but God's truth in the real actual world. And all the comfort they get is "Flee from the wrath to come." But where are they to flee to? There they are, meeting at Geneva or hobnobbing at Chequers over the weekend, asking one another, like the man in the book, "Whither must we flee?" And nobody can tell them. The man in the book says "Do you see yonder shining light?" Well, today the place is blazing with shining lights: shining lights in parliament, in the papers, in the churches, and in the books that they call Outlines--Outlines of History and Science and what not--and in spite of all their ballyhoo here we are waiting in the City of Destruction like so many sheep for the wrath to come."

La alusión es a Wells, y ciertamente se advierte aquí parte del desencanto que Wells expresará en Mind at the End of Its Tether. El Anciano, padre de Aubrey, hace su aparición para lamentarse de la educación dada a su hijo, que lo ha convertido en sacerdote y en estafador. El Anciano era un escéptico, un librepensador, un defensor de la Verdad, principios que intentó inculcar a su hijo—y ahora ve que la Verdad quizá haga libre a la gente, pero no la hace mejor. Y así ve cómo el universo en el que creía, el universo del racionalista escéptico, se desmorona:

THE ELDER. Yes, sir: the universe of Isaac Newton, which has been an impregnable citadel of modern civilization for three hundred years, has crumbled like the walls of Jericho before the criticism of Einstein. Newton's universe was the stronghold of rational Determinism: the stars in their orbits obeyed immutably fixed laws; and when we turned from surveying their vastness to study the infinite littleness of the atoms, there too we found the electrons in their orbits obeying the same universal laws. Every moment of time dictated and determined the following moment, and was itself dictated and determined by the moment that came before it. Everything was calculable: everything happened because it must: the commandments were erased from the tables of the law; and in their place came the cosmic algebra: the equations of the mathematicians. Here was my faith: here I found my dogma of infallibility: I, who scorned alike the Catholic with his vain dream of responsible Free Will, and the Protestant with his pretence of private judgment. And now--now--what is left of it? The orbit of the electron obeys no law: it chooses one path and rejects another: it is as capricious as the planet Mercury, who wanders from his road to warm his hands at the sun. All is caprice: the calculable world has become incalculable: Purpose and Design, the pretexts for all the vilest superstitions, have risen from the dead to cast down the mighty from their seats and put paper crowns on presumptuous fools. Formerly, when differences with my wife, or business worries, tried me too hard, I sought consolation and reassurance in our natural history museums, where I could forget all common cares in wondering at the diversity of forms and colors in the birds and fishes and animals, all produced without the agency of any designer by the operation of Natural Selection. Today I dare not enter an aquarium, because I can see nothing in those grotesque monsters of the deep but the caricatures of some freakish demon artist: some Zeus-Mephistopheles with paintbox and plasticine, trying to surpass himself in the production of fantastic and laughable creatures to people a Noah's ark for his baby. I have to rush from the building lest I go mad, crying, like the man in your book, "What must I do to be saved?" Nothing can save us from a perpetual headlong fall into a bottomless abyss but a solid footing of dogma; and we no sooner agree to that than we find that the only trustworthy dogma is that there is no dogma. As I stand here I am falling into that abyss, down, down, down. We are all falling into it; and our dizzy brains can utter nothing but madness. My wife has died cursing me. I do not know how to live without her: we were unhappy together for forty years. My son, whom I brought up to be an incorruptible Godfearing atheist, has become a thief and a scoundrel; and I can say nothing to him but "Go, boy: perish in your villainy; for neither your father nor anyone else can now give you a good reason for being a man of honor."

(...)

Determinism is gone, shattered, buried with a thousand dead religions, evaporated with the clouds of a million forgotten winters. The science I pinned my faith to is bankrupt: its tales were more foolish than all the miracles of the priests, its cruelties more horrible than all the atrocities of the Inquisition. Its spread of enlightenment has been a spread of cancer: its counsels that were to have established the millennium have led straight to European suicide. And I--I who believed in it as no religious fanatic has ever believed in his superstition! For its sake I helped to destroy the faith of millions of worshippers in the temples of a thousand creeds. And now look at me and behold the supreme tragedy of the atheist who has lost his faith--his faith in atheism, for which more martyrs have perished than for all the creeds put together. Here I stand, dumb before my scoundrel of a son; for that is what you are, boy, a common scoundrel and nothing else.

Podríamos ver en la alusión al principio de indeterminación de Heisenberg una consciencia de la obra de verse superada en su propio proceso histórico—señalando no ya al modernismo, sino al postmodernismo, desde unos principios estéticos todavía algo encorsetados por una estética newtoniana heredada del teatro del XIX. Aunque es cierto que el microbio puede postmodernizar la obra de modo impactante. Pero volvamos al diálogo de generaciones o paradigmas, entre padre e hijo.

Aubrey a su vez, tranquilo en su cinismo actual, le reprocha al anciano su propia inmoralidad, que tolera la guerra y los bombardeos si son actos "patrióticos", y contribuyó a hacerlo inmoral a él mismo. La experiencia del desengaño del patriotismo y del heroísmo guerrero también es característicamente moderna, está históricamente situada. Como dice el Sargento en el acto III, "We were not killing the right people in 1915. We weren't even killing the wrong people. It was innocent men killing one another." En sus notas al final de la obra (1932) el autor recalca la manera en que fue la experiencia de la Primera Guerra Mundial para toda una generación la que hizo caer las viejas "verdades" y abrió los ojos a una crisis espiritual e ideológica generalizada.

En el happy end el coronel Tallboys es ascendido por error, aunque observa "la justicia es justicia aunque se haga por error"; su hijo que evitó el servicio militar se ha hecho durante la guerra "so enormously rich that I cannot afford to keep up his acquaintance"; la estafadora Sweetie se casa con el recto Sargento, convencido de que caracteres distintos garantizan la armonía del matrimonio. Y la Sra Mopply, madre de la paciente, se libera del mundo de mentiras en que ha vivido toda su vida, fingiendo ficciones convenientes, y se libera también de su papel de madre sacrificada y sufridora:

MRS MOPPLY. (...) What do you know about myself? my real self? They told me lies; and I had to pretend to be somebody quite different.

TALLBOYS. Who told you lies, madam? It was not with my authority.

MRS MOPPLY. I wasnt thinking of you. My mother told me lies. My nurse told me lies. My governess told me lies. Everybody told me lies. The world is not a bit like what they said it was. I wasnt a bit like what they said I ought to be. I thought I had to pretend. And I neednt have pretended at all.

—y si el escepticismo del Anciano se ha visto alterado, ella por su parte declara que "I will never believe anything again as long as I live."

—y se reconcilia con su hija, que la aborrecía en su vida de señoras ricas, habiéndose liberado ahora ambas del peso de sus identidades respectivas. Es una cierta desconstrucción del personaje teatral, ciertamente.

El servicial  cabo Meek les proporciona a todos pasaportes para Beocia, un sueño utópico situado en una dimensión distinta de la URSS: "The Union of Federated Sensible Societies, sir. The U.F.S.S. Everybody wants to go there now, sir." Pero sólo hay visado para Tallboys, por su afición a las acuarelas; los demás habrán de volver a Inglaterra, como el público al acabar la obra.

Aubrey, abandonado por su amante, se dedicará a predicador, que era su vocación; un predicador sin credo ahora. Y erigiénsose en portavoz del autor, ha de despedir a todos con uno de los característicos sermones de Shaw, y decir las verdades aunque sean inconvenientes:

AUBREY [rising] If I may be allowed to improve the occasion for a moment--

General consternation. All who are seated rise in alarm, except the patient, who jumps up and claps her hands in mischievous encouragement to the orator.

MRS MOPPLY    }    [together]    {    You hold your tongue, young man.
SWEETIE    }        {    Oh Lord! we're in for it now.
THE ELDER    }        {    Shame and silence would better become you, sir.
THE PATIENT    }        {    Go on, Pops. It's the only thing you do well.
AUBREY [continuing]--it is clear to me that though we seem to be dispersing quietly to do very ordinary things: Sweetie and the Sergeant to get married [the Sergeant hastily steals down from his grotto, beckoning to Sweetie to follow him. They both escape along the beach] the colonel to his wife, his watercolors, and his K.C.B. [the colonel hurries away noiselessly in the opposite direction] Napoleon Alexander Trotsky Meek to his job of repatriating the expedition [Meek takes to flight up the path through the gap] Mops, like Saint Teresa, to found an unladylike sisterhood with her mother as cook-housekeeper [Mrs Mopply hastily follows the sergeant, dragging with her the patient, who is listening to Aubrey with signs of becoming rapt in his discourse] yet they are all, like my father here, falling, falling, falling endlessly and hopelessly through a void in which they can find no footing. [The Elder vanishes into the recesses of St Pauls, leaving his son to preach in solitude]. There is something fantastic about them, something unreal and perverse, something profoundly unsatisfactory. They are too absurd to be believed in: yet they are not fictions: the newspapers are full of them: what storyteller, however reckless a liar, would dare to invent figures so improbable as men and women with their minds stripped naked? Naked bodies no longer shock us: our sunbathers, grinning at us from every illustrated summer number of our magazines, are nuder than shorn lambs. But the horror of the naked mind is still more than we can bear. Throw off the last rag of your bathing costume; and I shall not blench nor expect you to blush. You may even throw away the outer garments of your souls: the manners, the morals, the decencies. Swear; use dirty words; drink cocktails; kiss and caress and cuddle until girls who are like roses at eighteen are like battered demireps at twenty-two: in all these ways the bright young things of the victory have scandalized their dull old prewar elders and left nobody but their bright young selves a penny the worse. But how are we to bear this dreadful new nakedness: the nakedness of the souls who until now have always disguised themselves from one another in beautiful impossible idealisms to enable them to bear one another's company. The iron lighting of war has burnt great rents in these angelic veils, just as it has smashed great holes in our cathedral roofs and torn great gashes in our hillsides. Our souls go in rags now; and the young are spying through the holes and getting glimpses of the reality that was hidden. And they are not horrified: they exult in having found us out: they expose their own souls; and when we their elders desperately try to patch our torn clothes with scraps of the old material, the young lay violent hands on us and tear from us even the rags that were left to us. But when they have stripped themselves and us utterly naked, will they be able to bear the spectacle? You have seen me try to strip my soul before my father; but when these two young women stripped themselves more boldly than I--when the old woman had the mask struck from her soul and revelled in it instead of dying of it--I shrank from the revelation as from a wind bringing from the unknown regions of the future a breath which may be a breath of life, but of a life too keen for me to bear, and therefore for me a blast of death. I stand midway between youth and age like a man who has missed his train: too late for the last and too early for the next. What am I to do? What am I? A soldier who has lost his nerve, a thief who at his first great theft has found honesty the best policy and restored his booty to its owner. Nature never intended me for soldiering or thieving: I am by nature and destiny a preacher. I am the new Ecclesiastes. But I have no Bible, no creed: the war has shot both out of my hands. The war has been a fiery forcing house in which we have grown with a rush like flowers in a late spring following a terrible winter. And with what result? This: that we have outgrown our religion, outgrown our political system, outgrown our own strength of mind and character. The fatal word NOT has been miraculously inserted into all our creeds: in the desecrated temples where we knelt murmuring "I believe" we stand with stiff knees and stiffer necks shouting "Up, all! the erect posture is the mark of the man: let lesser creatures kneel and crawl: we will not kneel and we do not believe." But what next? Is NO enough? For a boy, yes: for a man, never. Are we any the less obsessed with a belief when we are denying it than when we were affirming it? No: I must have affirmations to preach. Without them the young will not listen to me; for even the young grow tired of denials. The negativemonger falls before the soldiers, the men of action, the fighters, strong in the old uncompromising affirmations which give them status, duties, certainty of consequences; so that the pugnacious spirit of man in them can reach out and strike deathblows with steadfastly closed minds. Their way is straight and sure; but it is the way of death; and the preacher must preach the way of life. Oh, if I could only find it! [A white sea fog swirls up from the beach to his feet, rising and thickening round him]. I am ignorant: I have lost my nerve and am intimidated: all I know is that I must find the way of life, for myself and all of us, or we shall surely perish. And meanwhile my gift has possession of me: I must preach and preach and preach no matter how late the hour and how short the day, no matter whether I have nothing to say--

The fog has enveloped him; the gap with its grottoes is lost to sight; the ponderous stones are wisps of shifting white cloud; there is left only fog: impenetrable fog; but the incorrigible preacher will not be denied his peroration, which, could we only hear it distinctly, would probably run--

--or whether in some pentecostal flame of revelation the Spirit will descend on me and inspire me with a message the sound whereof shall go out unto all lands and realize for us at last the Kingdom and the Power and the Glory for ever and ever. Amen.



The audience disperses (or the reader puts down the book) impressed in the English manner with the Pentecostal flame and the echo from the Lord's Prayer. But fine words butter no parsnips. A few of the choicer spirits will know that the Pentecostal flame is always alight at the service of those strong enough to bear its terrible intensity. They will not forget that it is accompanied by a rushing mighty wind, and that any rascal who happens to be also a windbag can get a prodigious volume of talk out of it without ever going near enough to be shrivelled up. The author, though himself a professional talk maker, does not believe that the world can be saved by talk alone. He has given the rascal the last word; but his own favorite is the woman of action, who begins by knocking the wind out of the rascal, and ends with a cheerful conviction that the lost dogs always find their own way home. So they will, perhaps, if the women go out and look for them.

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Vemos que la obra se evalúa a sí misma en el discurso final del personaje, convertido en trasunto del Autor como Profeta, y se expone a sí misma como una revelación, "too true to be good", del interior de las mentes y de las actitudes de las personas, arrojadas a una crisis de sus verdades convencionales tras el shock de la Primera Guerra Mundial, y el temor a la Segunda que se ve venir. El anclaje narrativo de la obra en la historia es por tanto excepcionalmente consciente y deliberado, cosa no extraña tratándose de una obra de vejez de un autor célebre por su visión crítica del mundo en que vivía.

El autor continúa en propia voz en las notas sobre la obra escritas para el festival de Malvern (1932), sosteniendo que a pesar de las palabras del Viejo escéptico no ha abandonado ninguna de sus posiciones críticas escépticas y socialistas, y que para los males sociales y espirituales del momento, "extremely practical and precise remedies, including a complete political reconstitution, a credible and scientific religion, and a satisfactory economic scheme, are discoverable by anyone under thirty (the older ones are past praying for)". También justifica la extraña estructura de su obra en atención a una necesidad de mantener la atención del público:

"When people have laughed for an hour, they want to be serio-comically entertained for the next hour; and when that is over they are so tired of not being wholly serious that they can bear nothing but a torrent of sermons.

My play is arranged accordingly."

 

 

George Bernard Shaw

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An Introduction to TIME AND THE CONWAYS

—by E. R. Wood

E. R. Wood's introduction to J. B. Priestley's play Time and the Conways (London: Heinemann, 1964).


John Boynton Priestley was born in Bradford in 1894, the son of a schoolmaster. On leaving school he went to work in the local wool trade, and at the age of sixteen he was already writing pieces for Bradford newspapers. He served in the army throughout the war of 1914-1918, and on demobilization in 1919 he was awarded a government grant which enabled him to go to Trinity Hall, Cambridge. At the university he supplemented his grant by writing, and after taking his degree he settled in London to make literature his profession.

He achieved a series of reputations in different spheres. At first he was a literary critic and essayist; among his early books were The English Comic Characters, The English Novel, and scholarly biographies of Peacock and Meredith. Next he began to write novels, and in 1929 everybody was reading and praising The Good Companions, which made him famous all over the world. Over the next thirty years this was followed by a score of successful novels. Then in 1932 he began a new career—as a dramatist. Dangerous Corner was the first of some twenty-five plays covering a wide range, from popular comedy such as When We Are Married to ambitiously experimental dramas like Johnson Over Jordan and Music at Night. In the 'thirties J. B. Priestley was deeply involved at the very heart of the theatre world; he became a theatre director, closely associated with the most prominent actors and directors; he even took over once, at twenty-four hours' notice, the leading part in When We Are Married. At this time he was determined to give the public something more than the conventional 'West End success'; to make them feel or think more deeply and more originally; and at the same time to hold his own financially in the theatre industry. He had some disappointments, but on the whole his plays were very popular.

During the last war he established a new reputation, this time as a broadcaster; by his Postscripts to the Sunday night news bulletins he did much to sustain the people's spirit with his forthright common sense and humanity, and the BBC's Overseas service made his personality well-known over the world. After the war he was chosen as a delegate to U.N.E.S.C.O.

He has written film scripts and television plays, books about his travels and books about peple, as well as many articles on public affairs. He is well-known in America. Among his most recent works are The Art of the Dramatist and Literature and Western Man, which recall the academic bent of his early years.

He is married to Jacquetta Hawkes, the archaeologist and writer, with whom he has written Dragon's Mouth and Journey Down a Rainbow. They live near Stratford on Avon. J. B. Priestley's political sympathies have always been towards the Left, but his mind is too independent for party ties. He was one of the people who initiated the Campaign for Nuclear Disarmament, but he has not been so actively engaged in the movement as has Jacquetta Hawkes.

His powerful personality adds vigour to everything he writers; he is never dull. In the preface to Delight, a collection of short essays on the things in life he enjoys, he says that he is often considered to be 'too blunt, brusque and downright difficult', but he protests, 'Actually I am amiable and rather shy.' His essays and more personal writings give the impression of a zest for life as it is, combined with a reformer's idea of what it might be and a philosopher's awareness of its mystery. All these qualities can be seen in Time and the Conways.



Time and Mr Priestley

J. B. Priestley has long been fascinated by the riddle of Time, and he has been much influenced by the theories of J. W. Dunne and others. As long ago as 1927 Dunne published a book called An Experiment with Time, which was followed by The Serial Universe. People have always told stories of seeing into the future in dreams or trances: Dunne systematically recorded dreams immediately on waking, and after studying his records he came to the conclusion that in dreaming we foretell future events about as often as we recall the past. There are obvious reasons why we are not all aware of this. First, the events of the past, present and future are so disguised and distorted in dreams as to be often difficult to recognize. Second, most of our dreams are immediately frogotten. According to Dunne, the uncanny sensation, familiar to many people, that something is happening or about to happen that has already happened once is due to dimly recalling a forgotten dream of the future at the moment when it comes true. Thus you may dream of a place that you have never seen, and when at some later date you visit that place for the first time in your waking life, you may say with certainty, but in bewilderment, 'I have been here before.'

An Experiment with Time begins with a large accumulation of evidence of apparent awareness of the future in dreams or peculiar waking states, and goes on to an enquiry into the Time factor in existence and a presentation of the theory of the Universe which Dunne calls Serialism. This part of the book is abstruse and not easy reading; for the appreciation of Time and the Conways it is unnecessary to understand the theory in detail. Here is a brief summary of it, written by J. B. Priestley, showing its appreciation to Time and the Conways:

On this theory of Time we are each of us a series of observers in a corresponding series of Times, and it is only as Observer One in Time One that we can be said to die, the subsequent observers being immortal. Mr Dunne had been led to work out this theory by his discovery, which I for one believe to be valid, that frequently in dreams the future is revealed to us. His explanation is that in dreams, when we are no longer functioning as Observer One, it is our Observer Two who catches a glimpse of events that await our Observer One in Time One. Thus in a dream, Observer Two often focuses together events that belong both to the past and to the future of Oberver One; and as this Observer Two has a four-dimensional outlook, quite different from that of Observer One, our dream experiences are startingly different from our waking life.

And now for Time and the Conways. Some simple souls have declared that this play is a lot of fuss about nothing and merely has the third act played where the second act ought to be and then the real second act put last. This is of course a ridiculous criticism. It should be noticed that Kay Conway is never off the stage throughout Act II, although she is frequently absent in Acts I and III. The reason is of course that Act II is really Kay's glimpse of the future, or, to put it in terms of Serialism, it is Kay's Observer Two who sees what will happen, years ahead, to her Observer One. Alone, quiet after much excitement, the girl has a vision of a scene in the future, and Act II is that vision. Then Act III takes up the story of the young Kay from Act I, but Kay herself, with her Observer Two still awake and half remembering, is now different from what she was in Act I; hence her appeal to Alan at the end of the play.
(Preface to Three Time Plays).

 

 

Time and the Conways

Even if Dunne's theory of Time is rejected, Time and the Conways remains an imaginative and moving play, which gains much by having 'the third act played where the second ought to be'. The events of Act III are full of poignant dramatic irony when we already know from Act II what is to happen to all the eagerness and gay promise of the Conway family. It appears here that Time is the great enemy that destroys the hope of the young. In Act I we are shown how exciting and inspiring a big family can be, so that Kay can say, 'I think life's wonderful.' Twenty years later Mrs Conway says:

I used to see myself at the age I am now, surrounded by you and your own children, so proud of you, so happy with you all, this house happier and gayer even than it was in the best of the old days. And now my life's gone by, and what's happened? You're a resentful, soured schoolmistress, middle-aged before your time. Hazel—the loveliest child there ever was—married to a vulgar little bully, and terrified of him. Kay here—gone away to lead her own life, and very bitter and secretive about it, as if she'd failed. Carol—the happiest and kindest of you all—dead before she's twenty. Robin—I know, y dear, I'm not blaming you know, but I must speak the truth for once—with a wife he can't love and no sort of position or comfort or anything. And Alan—the eldest, the boy his father adored, that he thought might do anything—what's he now? A miserable clerk with no prospects, no ambitions, no self-respect, a shabby little man that nobody would look at twice.

Of course, Mrs Conway is a bad judge of character, who ignores her own responsibility for much of what has happened, but this is a rough summing-up of what Time has brought to the family. Kay says to Alan:

Remember what we once were and what we thought we'd be. And now this. And it's all we have, Alan, it's us. Every step we've taken—every tick of the clock—making everything worse. If this is all life is, what's the use? Better to die, like Carol, before you find it out, before Time gets to work on you. I've felt it before, Alan, but never as I've done tonight. There's a great devil in the universe, and we call it Time.

It is a gloomy picture, but the play contains a message of comfort. According to Dunne's theory, the later, darker stages in the life of the Conway family do not cancel out or supersede the earlier, happier days; both times are different aspects of the essential Conway existence which was, is, and will be. Alan attempts to expound the view of Time which he has read in 'a book'—no doubt An Experiment with Time. He says that Time does not destroy; it 'merely moves on—in this life—from one peephole to the next'. For the benefit of those who do not accept or cannot follow this reassurance, the author also provides, through Alan, the message of Blake:

Man was made for joy and woe;
And when this we rightly know,
Safely through the world we go...

In Blake's lines this thought seems to acquire a serene wisdom that sets life's disappointments and Time's blows in a scheme of things that we can face with grave resignation. Dunne's theory can then be thought of as no more than an imaginative stimulus and an effective theatrical framework.

The rearrangement of the time-sequence reinforces our appreciation of the play on another plane—that of the development of character. The troubles that come upon the Conways are not all the product of Time and changing fortune: fate is also moulded by character. In most plays we are accustomed to the last act presenting the final stages of a character's development and to looking back to recall earlier indications of what is to be. In Time and the Conways we form impressions of the characters in the pleasant atmosphere of Act I; then we suffer a harsh shock when in Act II we see them nearly twenty years later; finally we are able to see in Act III the seeds of future unhappiness being sown by people whom we had judged too superficially in the first act. In the light of what we know they will become, we now see their weaknesses. There is bitter irony in such ambitions as Hazel's: 'I shall marry a tall, a rather good-looking man .  .. and he'll have plenty of money and be very fond of travel, and we'll go all over the world together but have a house in London .  . . I couldn't possibly spend the rest of my life here. I'd die.'  Similarly Robin's aspirations are the more revealing when we know what is to become of him: 'I'm going to do something. And none of this starting-at-the-bottom-of-the-ladder, pushing-a-pen-in-the-corner business either. This is a time when young men get a chance, and I'm going to take it.' The person who most obviously brings on herself in Act III the unhappiness of Act II is Mrs Conway. She makes an enemy of Ernest Beevers and ruthlessly shatters Madge's relationship with Gerald. For all her charm, her behaviour is unforgivable, and it is not forgiven.

J. B. Priestley succeeds in making us care what happens to the Conway family, whom we come to know and understand, with a mixture of liking and sympathy and disapproval. But the interest of the play extends beyond a particular family: what happens in the play to the Conways actually happened to a whole generation in the twenty years between the wars. The slump that followed the post-war boom hit some classes harder than others; but the collapse of material prosperity suffered by Mrs Conway was a fate common to many property-owners. After the optimism of 1919, disillusionment was universal. The spirit of 1919, with its promise of 'a free, prosperous, happy people, all enjoying equal opportunities, living at peace with the whole world', sounds like grim mockery after the years of slump and unemployment, with Hitler and Mussolini successfully defying the League of Nations, and the prospect of a new World War in everyone's mind. Of the Conways, only Alan, who never hoped for much, suggests a way to take the rough with the smooth.

Time and the Conways

 

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