Beowulf retocado digitalmente

Una lectura intertextual de Beowulf (2007), una película animada con captura de movimiento dirigida por Robert Zemeckis y escrita por Neil Gaiman y Roger Avary, basada en el poema anglosajón Beowulf.

Beowulf retocado digitalmente
https://papers.ssrn.com/abstract=3558788

Ibercampus (Jan. 17, 2020)

9 Pages Posted: 15 Apr 2020

José Angel García Landa

Universidad de Zaragoza

Date Written: January 17, 2010

English abstract:

A Digital Remastering of Beowulf

An intertextual reading of 'Beowulf' (2007), a motion-capture animated feature directed by Robert Zemeckis and written by Neil Gaiman and Roger Avary, based on the Anglo-Saxon poem 'Beowulf'.

 

Suggested Citation:

Garcia Landa, Jose Angel, Beowulf retocado digitalmente (A Digital Remastering of Beowulf) (January 17, 2010). Ibercampus (Jan. 17, 2020), Available at SSRN: https://ssrn.com/abstract=3558788

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Also online here:

_____. "Beowulf retocado digitalmente." Rev. of Robert Zemeckis's film. In García Landa, Vanity Fea 17 Jan. 2010.*

         http://vanityfea.blogspot.com/2010/01/beowulf-retocado-digitalmente.html

         2010

_____. "Beowulf retocado digitalmente." Ibercampus (Vanity Fea) 17 Jan. 2020.*

         https://www.ibercampus.es/beowulf-retocado-digitalmente-39258.htm

         2020

_____. "Beowulf retocado digitalmente." Academia 30 March 2020.*

         https://www.academia.edu/42395432/Beowulfretocado

         2020

_____. "Beowulf retocado digitalmente." ResearchGate (Jan. 2020).*

         https://www.researchgate.net/publication/340455302

         2020

_____. "Beowulf retocado digitalmente / A Digital Remastering of Beowulf." Social Science Research Network 15 April 2020.*

         https://ssrn.com/abstract=3558788

         2020

         English & Commonwealth Literature eJournal 15 April 2020.*

         https://www.ssrn.com/link/English-Commonwealth-Lit.html

         2020

         Women & Gender Studies eJournal 15 April 2020.*

         https://www.ssrn.com/link/English-Women-Gender-Literature.html

         2020

         Film, Media & TV Studies eJournal 15 April 2020.*

         https://www.ssrn.com/link/Film-Media-TV-Studies.html

         2020

         Arts Education eJournal 15 April 2020.*

         https://www.ssrn.com/link/Arts-Education.html

         2020

         Media, Gender & Identity eJournal 15 April 2020.*

         https://www.ssrn.com/link/Media-Gender-Identity.html

         2020

_____. "Beowulf retocado digitalmente." Humanities Commons 11 July 2020.*

         https://hcommons.org/deposits/item/hc:31377/

         http://dx.doi.org/10.17613/vve8-j125

         2020

_____. "Beowulf retocado digitalmente." In García Landa, Vanity Fea 9 July 2020.*

         https://vanityfea.blogspot.com/2020/07/beowulf-retocado-digitalmente.html

         2020

_____. "Beowulf retocado digitalmente." Net Sight de José Angel García Landa 4 Jan. 2023.*

         https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/beowulfretocado.pdf

         2024

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Retropost #1512 (18 de marzo de 2007): Polar Express

Es ésta una película de animación espectacular, e ideal para ver en familia (que es lo que hicimos con los críos). Va sobre la crisis de fe, la primera (preparatoria) cuando los niños descubren que no existe Papá Noel, la segunda cuando descubren que no existe el otro señor de barba blanca. Al que nunca se menciona aquí, claro. Un niño escéptico que ya empieza a dudar de la existencia de Papá Noel, viaja hasta el polo en el Polar Express, quizá en sueños, para ver su fe y su ilusión en la vida reforzada con un encuento (soñado, real) con Papá Noel.  Como sucede con la flor de Coleridge, descubre al despertar el regalo que le había dado Papá Noel en el sueño, un cascabel de su trineo. Un cascabel que sólo suena para aquellos que creen en Papá Noel.

Es excelente y virtuosista la animación, ya dándonos la versión en animación digital de los actores reales, ya en complicados juegos de perspectivas, de reflejos, o de sucedáneos de videojuegos y parques de atracciones; logran hacer de cada escena un auténtico espectáculo. Los niños la están viendo otra vez, y se meten dentro completamente (al final, cuando aparece Papá Noel entre una muchedumbre de elfos que impiden que el protagonista pueda verlo bien, Oscar también movía la cabeza de lado a lado ante la pantalla, a la vez que el niño, intentando lograr mejor visibilidad).

La película presenta la Navidad, y por extensión la religión, como una ficción necesaria, una manera de relacionarse con el sentido de la vida y de participar en la vida de la comunidad, cuyo sentido no hay que buscarlo literalmente (aquí contradice hábilmente su propio mensaje), sino a un nivel simbólico y emocional. A la vez, es todo un ejercicio descarado de nostalgia, que busca asentar las certidumbres (políticas, religiosas, emocionales) del adulto en las del niño que fue, y en las de una sociedad hipotéticamente más sana, sólida e integrada (representada por la máquina de vapor o por el Lightning del niño)—todo ello a la vez que se muestra el ejercicio de malabarismo mental que esto supone, un poco como levantarse a uno mismo del suelo tirando de los cordones de los zapatos.

La frase de la película, del revisor Tom Hanks: "Los trenes son maravillosos. Es importante saber a dónde van, pero lo más importante es decidirse a subir a ellos".

El espíritu de la navidad es el de la solidaridad entre generaciones, y el de la conservación de la tradición que liga a la sociedad en rituales comunes de participación y de recuerdo, rituales que tienen una relación especial con la verdad, y con las certidumbres morales. Tienen un lugar especial porque se basan en un nexo entre la propia infancia y la de las generaciones siguientes. En este sentido, es ésta una excelente película sobre la navidad, esa ficción de solidaridad universal tan conveniente. Una película también sobre cómo en materia de religión las cosas ni son, ni dejan de ser, en un sentido simplista; podemos a la vez creer y descreer de Papá Noel, o de Dios, y sin embargo su potencia como símbolo cultural se perpetúa, y la suspensión de la incredulidad o doublethink que fomenta la sociedad ante estos mitos adquiere formas complejas—como por ejemplo esta película, que reflexiona sobre cómo América necesita a Dios—sin atreverse a mencionar siquiera este tema de modo explícito hasta su última palabra, y aun allí por exclusión: el cascabel que le regaló Papá Noel sigue sonando para el protagonista ya mayor, como lo hace "para aquellos que realmente creen".

Polar Express. Dir. Robert Zemeckis. Cast: Tom Hanks, Leslie Harter, Eddie Deezen, Nona M. Gaye, Peter Scolari, Brendan King. USA: Warner Bros., 2004.

Los Reyes y la mente modular

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Allied

Nos vamos a ver esta recomendable película de espías:




En la que se usa más a fondo de lo habitual la tragedia que divide al espía: para ser un auténtico espía, ha de ser un auténtico traidor, a su causa, y a la causa enemiga, y a sí mismo. Las distancias cortas son excelentes para sacarle partido a esta fenomenología del espionaje. No sé por qué no ha tenido mejores críticas esta película—a mí me parece excelente.

La clave de la película, repetida para beneficio del público y del analista, nos la da la femme fatale—"Mis sentimientos son auténticos. Por eso funcionan."

En cuanto a mayores spoilers, los contiene el cartel sin ir más lejos. Analícenlo, a ver cómo funciona. Y para los que los quieran más explícitos, pinchando en el cartel se llega a la solución. A una solución, o a una interpretación. En realidad no sabemos qué versión le llegará, o qué parte de la verdad, a la hija de la espía, ni cuál nos ha llegado a nosotros.

Me acordaba yo, a cuenta de esta película, del excelente libro sobre el espionaje en el servicio secreto y en la vida cotidiana, Strategic Interaction.   En el que se analiza la vida del espía (hypocrite lecteur) desde el punto de vista dramatístico. Muy recomendable para quien no sepa que ya se ha metido desde hace tiempo en estos espionajes y contraespionajes, y que el agente doble de quien sospecha es él mismo.

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Beowulf retocado digitalmente

Me veo otra película de animación con captura de movimiento, Beowulf—también de Robert Zemeckis, después de Cuento de Navidad (y de Polar Express). Esta técnica de animación hiperrealista se presta a jugar con las imágenes de los actores, dándole una vuelta de tuerca más al star system. Tras la permanencia de la cara de las estrellas en sus múltiples papeles, y tras las metamorfosis de la cara de la estrella, interpretando personajes muy distintos a ellos, con caracterizaciones extravagantes (o monstruosas, a lo Sigourney Weaver), llega esta nueva fase estelar: representaciones flexibles y maleables de la cara de las estrellas, más o menos próximas o más o menos distorsionadas, mediante la tecnología digital. Y así vemos ahora a Sigourney Weaver en versión Na'vi en Avatar, o (como sucede aquí) a Anthony Hopkins o Angelina Jolie recreados adorativamente por los diseñadores gráficos. Algunos decían que la recreación era tan perfecta que era gratuita, que era absurdo poner un dibujo animado hiperrealista donde se podía poner el original. Pero la imagen vive de sus recreaciones y repeticiones con variación (ver Worth1000), así que esto es perfectamente consonate con el star system, todo imagen él. Aparte de que se posibilitan así unos efectos especiales espectaculares y fluidos. Falla un poco a veces el movimiento, en detalles como el galope de los caballos: la impresión del espectador pasa de ver unos dibujos animados bien hechos, a ver la cosa misma, y este margen de diversidad a mí no me parece un defecto sino una experiencia particular de este tipo de tratamiento de la imagen. En fin, que desde el punto de vista de la imaginación visual, el color, la ambientación, la fotografía, es tan espectacular como todas la de Zemeckis, y muy recomendable de ver; una adición de primera categoría a la estela intertextual y a la nube de versiones y alusiones que va dejando el poema anglosajón en el arte posterior.

En cuanto a la historia que se nos cuenta, viene a ser un serio retoque de Beowulf, metiendo los dígitos en el viejo asunto de dragones y monstruos, para darle más consistencia narrativa, y en realidad ofrecer una perspectiva que transforma completamente la historia. En resumen, adaptar es interpretar, o reinterpretar; si no construir una historia nueva con materiales antiguos. Aquí la historia de Beowulf se reinterpreta, para darle una inyección de argumento, de narratividad, de causa y efecto, y de elección moral. Son por tanto cuestiones que el adaptador echaba de menos en la vieja saga del inglés antiguo, y viene a remediarlo con una cierta dosis de leyenda artúrica y de Joseph Campbell—si no de Freud, pues Grendel vuelve a Heorot como el retorno de lo reprimido.

Me ha traído a la mente, esta voluntad de narrativizar Beowulf, los comentarios de Tolkien en su interpretación del poema, "Los monstruos y los críticos." Allí defendía al poeta anglosajón, y la coherencia estética e histórica de su obra, frente a las críticas de otros medievalistas que la veían, precisamente, carente de estructura, desequilibrada en su interés por los monstruos, desproporcionada en la insignificancia ética de la lucha del héroe, e inconsistente en términos religiosos (¿es pagana? ¿cristiana?).

Para Chambers,

"Nada podría poner mejor de manifiesto la desproporción de Beowulf, que 'coloca las irrelevancias en el centro y desplaza los asuntos serios a la periferia', que esta alusión a la historia de Ingeld [tratada como un mero comentario al pasar en el poema]. Porque en este conflicto entre la palabra empeñada y el deber de la revancha, tenemos una situación que los viejos poetas heroicos amaron, y que no habrían cambiado por una desolación de dragones" (cit. por Tolkien, 20).

Citaba Chambers a Ker. Pues para Ker, Beowulf es un matador de monstruos demasiados simplista: no tiene interés ético su vida, y la grandeza literaria del poema está en su tono y atmósfera:

"Beowulf no tiene nada más que hacer una vez ha matado a Grendel y a su madre en Dinamarca: se marcha a casa, a su Gautlandia, hasta que el paso de los años trae al Dragón de fuego y su última aventura. Así de simple. (...). Pero la gran belleza, el auténtico valor de Beowulf, reside en la dignidad de su estilo. Es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble. Porque mientras que la historia principal es la simplicidad personificada, el más llano de los lugares comunes de la leyenda heroica, las constantes alusiones históricas que la rodean remiten a un mundo de tragedia, a una temática de procedencia muy distinta a la de Beowulf, más próxima a la tragedia islandesa." (19)

Para Tolkien, la cosa es distinta. Los monstruos tienen su justificación, pues viniendo de la tradición pagana, han adquirido un aura un tanto alegórica de figuras del mal cristiano (Grendel como descendiente de Caín), sin perder el aura ominosa de la vieja tradición pagana; aunque esta se va desvaneciendo ante la llegada del cristianismo, "la sombra de su desesperación aun a modo de simple talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente" (34); es el momento histórico del poema el que le da a estos símbolos su peculiar efectividad. En cuanto al pequeño problema de la inconsistencia estructural, de desconexión episódica entre los episodios de los monstruos y el del dragón, con nada menos que cincuenta años enmedio, en que perdemos de vista al héroe, pues tampoco eso es objeción para Tolkien:

"El poema 'adolece de falta de continuidad': de este modo encabeza Klaeber una sección crítica de su edición. Pero el poema no fue pensado para que su desarrollo tuviera una continuidad. Se trata en esencia de un equilibrio, una oposición entre finales e inicios. En sus términos más simples es una descripción contrastada de dos momentos de una gran vida, el encumbramiento y el ocaso; una elaboración del antiguo e intensamente conmovedor contraste entre la juventud y la vejez, el primer logro y la muerte inexorable." (40).

Así pues, una estructura admirable y lograda en los términos elegíacos que buscaba el propio poema. Este juicio de Tolkien es ampliamente aceptado hoy.

¿Pero qué hace la película con este poema y esta estructura? Bien, más vale que la estructura sea buena, porque el lenguaje y el estilo desaparecen en la adaptación—y la voz narrativa, gran protagonista invisible de Beowulf— con lo cual nos podíamos quedar con una historia que se disuelve como un azucarillo. Tebeos de monstruos hay muchos, empezando por La Guerra de las Galaxias, y es inevitable una nivelación general de Beowulf a este género de sword and sorcery. Las imágenes, ciertamente, por lograda que estén, no transmiten el sentimiento de gravedad, tormento y dignidad del original, a no ser de modo muy tenue y pasado por el peaje del género... así que este caso de transposición intermedial habría que ponerlo con señales de peligro para los amantes de la Alta Seriedad.

Una cosa que sí hace decididamente la adaptación dirigida por Zemeckis es hacer más complicada y trabada la trama del original—y convertirla en una historia de culpa, de secretos y de pecado del héroe, totalmente ajena al feliz simplismo psicológico del poema anglosajón. Con lo cual Beowulf se nos va perdiendo en la bruma, y nos queda una variante que rememora más las historias artúricas del estilo de Lanzarote, de Chrétien de Troyes o de Sir Gawain and the Green Knight (también comentada por Tolkien, ésta)— Si no directamente en la línea de El Señor de los Anillos, o de Excalibur mitologizada à la Boorman. Consolémonos pues (si es consuelo) con que lo que se pierde del original se gana en relación intertextual con esta tradición épica posterior que nada tenía que ver con la anglosajona de Beowulf.

En efecto, aquí el rey Hrothgar es un Rey Pecador (el artúrico roi pêcheur). Ha cometido una falta, como vamos descubriendo, y es esa falta la que causa los males del reino: las visitas destructivas del monstruoso Grendel, y la falta de descendencia real. Como en Excalibur, el rey es aquí el responsable de la Waste Land. Y Beowulf, que hereda su trono, hereda también la falta, pues cae en la misma tentación que el rey. (Por cierto que Beowulf es aquí por tanto rey de los daneses, otro pequeño atentado al original).

Grendel y el dragón no son aquí dos episodios aislados, sino que tienen una conexión argumental—no sólo temática o atmosférica, sino de causa y efecto. Beowulf derrota a Grendel, hijo del pecado de Hrothgar; pero comete a su vez el mismo pecado y se ve atormentado, años más tarde (aunque no cincuenta años) por su propio hijo, una furia en forma de dragón. Claro que estas metamorfosis necesitan una magia superior... el hijo de Beowulf también aparece bajo forma de hombre dorado o estatuilla de oscar (que me temo escapó a las aspiraciones del director) una vez Beowulf da muerte al dragón, con el truco que le había dicho Hrothgar—pero sacrificando su propio brazo para poder alcanzar el corazón del dragón. Como digo, aquí hay magia potente, que viene de una fuente enigmática: la madre de Grendel (Angelina Jolie en algunos de sus avatares, con tacones de aguja hasta cuando va descalza). Es esta madre una especie de demonio o súcubo mucho más poderoso que el simple monstruo femenino o Reina Alien del poema—pues aquí la madre de Grendel es a la vez monstruosa y seductora, y hace peligrar al reino desde dentro, tentando al rey e inyectándole un secreto que guardar. Nunca se vio ese monstruo del pantano tan favorecido en la pantalla, pero claro, hay que hacer caja—y también darle a Beowulf una razón creíble para vender su honor.

Así pues el secreto es múltiple: Por una parte, se reescribe la historia recibida en el poema, que ahora aparece como una "versión oficial" o canto de propaganda: es lo que Beowulf quería que se supiese de él, pero sólo es parte de la verdad. Hay acciones secretas que le daban una coherencia argumental más comprometedora para el héroe. Aquí éste aparece desde el principio como un tanto dado a idealizar sus hazañas: ya que hago algo, hacer también la propaganda. Y el poema de Beowulf, al que se alude, es privado así de su autoridad—será el observador secreto del cine, y no el poeta, quien conozca los secretos que guarda el héroe, aunque se permita pasar a la historia una versión censurada. (Podíamos pensar que es el colmo de la insolencia hacia el original, este gesto de la película al desautorizarlo y ponerse a sí misma como la auténtica revelación de lo sucedido cuando nadie miraba). Beowulf vuelve diciendo que ha matado a la monstruosa madre, pero en realidad se ha dejado seducir por ella y ha pactado en secreto, comprometiendo su credibilidad heroica.

Es pecado, y secreto al cuadrado, el hecho mismo de guardar un secreto, pero hay además una infidelidad sexual (en el caso de Beowulf, curiosamente, es cometida antes de casarse con la viuda de Hrothgar ni poder aspirar siquiera a ella)—y a esta traición, y a la mentira sobe la hazaña, se suma una especie de pacto diabólico que hace depender al rey de las mismas fuerzas que amenazan el reino. También, cómo no, hay ecos de la tradición de "el rey debe morir" según la expuso Frazer en La Rama Dorada: la prosperidad del reino, y la seguridad de sus gentes, dependen de la salud física y moral del rey: y un rey que flojea ha de ser sustituido por un sucesor que lo sacrifica ceremonialmente o en combate. El pretendiente, sin embargo, es aquí un peligro demoníaco, un sucesor envenenado, à la Mordred: vuelve no con promesas de renovación sino como el Retorno de lo Reprimido, el hijo secreto que viene a avergonzar al rey—pero también un peligro de muerte para todos: y el héroe debe probar una vez más su valía derrotándolo. A la vez debe sacrificarse a sí mismo para purgar su culpa, el pecado de haber yacido con el súcubo femenino ese—que no se sabe qué quiere exactamente, como abismo femenino insondable y freudiano que es. (Con abundante simbolismo gráfico, la guarida de la madre de Grendel simboliza un gigantesco coño húmedo. La laguna y la batalla subacuática del original le han traído ideas húmedas a la mente al guionista...).

El heredero del reino, el viejo compañero de aventuras de Beowulf, no parece muy prometedor, como sustentador de las esencias. Para ser el nuevo rey, es tan viejo como Beowulf viejo; nos recuerda (en versión más austera, sí) al viejo rey Hrothgar del inicio. Y una vez tiene en sus manos el cuerno dorado, que simboliza a la vez el poder y la tentación, mira al mar y ve allí a la jolie súcuba, que le sostiene la mirada con aire enigmático. La escena recuerda otra historia de brujas, el Macbeth de Polanski: tras la batalla final, la expulsión del monstruo y la coronación del rey Malcolm, su hermano Donaldbain va a visitar a las brujas que habían tentado a Macbeth al principio. Que por cierto tenían menos encanto que la viscosa bruja ésta del pantano.

Así que parece ser que el reino del nuevo patriarca tampoco se va a librar del Eterno Femenino, siempre aflojándole al héroe la firmeza de sus resoluciones, y cogiéndole desprevenido, él que confiaba tanto en su espada.

Twisted

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Cuento de Navidad

Hemos estado viendo la película de Robert Zemeckis, director que parece estar especializándose no sólo en la animación con captura de movimiento sino también en historias de navidad. Esta es, como Polar Express, ligeramente desagradable, no sé por qué lleva aura de película para niños, cuando en realidad es para mayores moralizando niños, o jugando a imaginar que a los niños les van estas cosas. Y oye, luego les van medianamente, por ejemplo no sé si habrá cosa más siniestra e inquietante que el libro de Alicia en el País de las Maravillas, que pronto viene Tim Burton a acabarlo de arreglar por cierto... Polar Express también iba del espíritu navideño y también me pareció desagradable en conjunto, aunque con elementos interesantes, claro. Aquí en Cuento de Navidad la técnica de animación está aún más acabada (ayudada además por la visión en 3D), y la película es un ejercicio continuado de espectacularidad en ese sentido—No sólo con un diseño de caras y texturas casi inquietantemente vívido, sino con múltiples juegos de transparencias y diferentes niveles de virtualidad en las imágenes. 

La naturaleza visionaria del relato de Dickens favorece estos efectos. Los flashbacks por ejemplo no suponen aquí una ruptura de la línea narrrativa centrada en Scrooge, sino que a ella se superpone una visión contemplada por él y los Espíritus de la Navidad, y presentada en una imagen dentro de la imagen; lo mismo los cambios de escena o visión simultánea de lo que sucede en casa del empleado, o del sobrino de Scrooge. Si a esto se le suma un guión hollywoodizado, el resultado es una película demasiado vistosa si me preguntan a mí, y demasiado movida, demasiados alaridos y risas y toboganes y persecuciones y caídas y vuelos libres—para hacerla más fumable a los pequeños y a los mayores que les acompañan. 

En cuanto a elementos espectaculares terroríficos, es un poco fuerte de más para los niños pequeños: no faltan zombis ni esqueletos ni sombras de la muerte ni almas condenadas ni inquietudes más sutilmente desagradables. Scrooge (el original del Tío Gilito) es por cierto bien desagradable, como protagonista no va a proporcionar mucha identificación—pero es que ni siquiera en los flashbacks y viajes temporales a cuando no se había maleado todavía, llegamos a conectar con él. Hasta su conversión final al espíritu de la navidad parece forzada y desagradable. Vamos que la película es fría fría... sobre todo para un niño; la vejez no es país para niños, y una historia de viejos para niños es siempre didáctica de más. 

Y sin embargo hay que reconocer que a los personajes dickensianos les va bien el tipo de diseño gráfico utilizado, que recuerda a las ilustraciones originales (aunque hacerlo en blanco y negro hubiera sido la ruina, claro, más ruina que chafar dinero y trabajo infinito) en detalles tan cuidados como los que aparecen. Como de costumbre, no fallan los detalles sino el planteamiento de conjunto, el peso dado por el guión a las diferentes escenas. Y aun donde no falla, la reflexión sobre las navidades desde la perspectiva de un misántropo solitario ha de ser forzosamente desagradable, visto que es una fiesta que obliga a pensar en las relaciones familiares difíciles, y en el paso del tiempo, y a hacer examen de conciencia sobre los propios errores, y a valorar año tras año cómo vamos llevando la vida. 

Casi se queda uno con unas navidades más frívolas, ya que no nos libramos de ellas, en lugar de enfrentar a los niños a su lado más angustioso, a experimentar como si fuesen ya viejos la sensación del paso irremisible del tiempo, máxime con una estética entre inquietante y de pesadilla. Pero hay que decir que también es propio de Dickens este toque un tanto uncanny, y las interferencias desagradables de los adultos en el mundo de los niños: otra cosa no hacemos, los mayores somos todos unos victorianos para los niños. 

Es interesante, por cierto, en el género de los Cuentos de Navidad, el uso de líneas de acción alternativas según las elecciones de los protagonistas (en plan Elija Su Propio Futuro) que da lugar a estructuras narrativas muy eficaces, con tiempos virtuales o hipotéticos, etc.—es lo que pasaba en la de James Stewart, Qué bello es vivir, o en una de Nicolas Cage, Family Man, que es otra variante sobre el tema. En otras historias navideñas, como el "Cuento de Navidad" de Nabokov aparece el tema de la vida alternativa tratado de modo más sutil o implícito, apenas apuntado. A los niños estas cosas los dejan fríos, porque toda su vida está aún por vivir, no tienen aún vidas alternativas que pudieran haber recorrido—o todas lo son. La navidad es cosa de niños vistos por los mayores.

Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación

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