Performativity and Abjection

From the Introduction to Judith Butler's Bodies That Matter (p. 14-16):

... the symbolic law in Lacan can be subject to the same kind of critique that Nietzsche formulated of the notion of God: the power attributed to this prior and ideal power is derived and deflected from the attribution itself. It is this insight into the illegitimacy of the symbolic law of sex that is dramatized to a certain degree in the contemporary film Paris Is Burning: the ideal that is mirrored depends on that very mirroring to be sustained as an ideal. And though the symbolic appears to be a force that cannot be contravened without psychosis, the symbolic ought to be rethought as a series of normativizing injunctions that secure the borders of sex through the threat of psychosis, abjection, psychic unlivability. And further, that this "law" can only remain a law to the extent that it compels the differentiated citations and approximations called "feminine" and "masculine." The presumption that the symbolic law of sex enjoys a separable ontology prior and autonomous to its assumption is contravened by the notion that the citation of a law is the very mechanism of its production and articulation. What is "forced" by the symbolic, then, is a citation of its law that reiterates and consolidates the ruse of its own force. What would it mean to "cite" the law to produce it differently, to "cite" the law in order to reiterate and coopt its power, to expose the heterosexual matrix and to displace the effect of its necessity?

The process of that sedimentation or what we might call materialization will be a kind of citationality, the acquisition of being through the citing of power, a citing that establishes an originary complicity with power in the formation of the "I." 

In this sense, the agency denoted by the performativity of "sex" will be directly counter to any notion of a voluntarist subject who existes quite apart from the regulatory norms whih she/he opposes. The paradox of subjectivation (assujetissement) is preciesely that the subject who would resist such norms is itslef enaled, if not produced, by such norms. Although this constitutive constraint does not foreclose the possibility of agency, it does locate agency as a reiterative or rearticulatory practice, immanent to power, and not a relation of external opposition to power. 

As a result of this reformulation of performativity, (a) gender performativity cannot be theorized apart from the forcible and reiterative practice of regulatory sexual regimes; (b) the account of agency conditioned by those very regimes of discourse/power cannot be conflated with voluntarism or individualism, much less with consumerism, and in no way presupposes a choosing subject; (c) the regime of heterosexuality operates to circumscribe and contour the "materiality" of sex, and that "materiality" is formed and sustained through a materialization of regulatory norms that are in part those of heterosexual hegemony; (d) the materialization of norms requires those identificatory processes by which norms are assumed or appropriated, and these identifications precede and enable the formation of a subject, but are not, strictly speaking, performed by a subject; and (e) the limits of constructivism are exposed at those boundaries of bodily life where abjected or delegitimated bodies fail to count as "bodies." If the materiality of sex is demarcated in discourse, then this demarcation will produce a domain of excluded and delegitimated "sex." Hence, it will be as important to think about how and to what end bodies are constructed as it is will be to think about how and to what end bodies are not constructed and, further, to ask after how bodies which fail to materialize provide the necessary "outside," if not the necessary support for the bodies which, in materializing the norm, qualify as bodies that matter.

How, then, can one think thorugh the matter of bodies as a kind of materialization governed by regulatory norms in order to ascertain the workings of heterosexual hegemony in the formation of what qualifies as a viable body? How does that materialization of the norm in bodily formation produce a domain of abjected bodies, a field of deformation, which, in failing to qualify as the fully human, fortifies those regulatory norms? What challenge does that excluded and abjected realm produce to a symbolic hegemony that might force a radical rearticulation of what qualifies as bodies that matter, whays of living that count as "life," lives worth protecting, lives worth saving, lives worth grieving?

[Note: Whatever the implications of her argument, its scope is restricted in Judith Butler's book Bodies that Matter to issues of 'gender bending', transsexuality, intersecuality, etc.— NOT to issues like abortion or animalism which might lead to alternative reflections on which bodies matter, which bodies are abjected, etc.]

 

Denying the Ungrieved, and the Unborn, a Life

—and even a mention

—oOo—

Retropost (10 de mayo de 2008): Monsieur Verdoux

Una de las últimas películas de Chaplin, una película curiosamente fallida pero interesante precisamente por su tono ambiguo y la autodramatización ambivalente, casi chirriante, del viejo cómico en el papel de un asesino en serie. Esta película puede verse en el contexto de los problemas de Chaplin con la ley, investigado por su conducta sexual inmoral y por sus relaciones problemáticas con jovencitas (sin contar las sospechas de comunismo, etc.):

"Chaplin’s biggest public-relations misstep may have been the film he released in 1947: Monsieur Verdoux, a parable about a poor Frenchman (played by Chaplin, who also co-wrote and directed the movie) who marries and kills rich widows for their inheritances so he can support his crippled wife and young son. In the movie’s climactic courtroom speech, Chaplin asks, “As for being a mass killer, does not the world encourage it? Is it not building weapons of destruction for the sole purpose of mass killing? Has it not blown unsuspecting women and little children to pieces? And done it very scientifically? As a mass killer, I am an amateur by comparison.” American moviegoers spurned what seemed like a justification for murder and an indictment of the United States. The audience at the New York premiere actually hissed."

Adding injury to insult, the House Un-American Activities Committee subpoenaed Chaplin that September; he responded by sending each of its members an invitation to Monsieur Verdoux. He was never called on to testify. A bill that could have led to his deportation had been introduced on the Senate floor two years earlier, and after it failed, the sponsor, William Langer of North Dakota, asked in March 1947 how “a man like Charlie Chaplin, with his communistic leanings, with his unsavory record of law-breaking, of rape, or the debauching of American girls 16 and 17 years of age,” could be allowed to remain in the country."

Esto viene de "Charlie Chaplin: Banned from America" en American Heritage.

En la película se presentan en clave de comedia un tanto agriada las aventuras de Monsieur Verdoux, asesino en serie de viudas. Chaplin recicla su personaje charlotesco (asociado con Monsieur Verdoux en diversos carteles promocionales, y en manera de actuar en las escenas cómicas), y lo convierte en un refinado asesino de señoras que al parecer también debe algo al Wainewright glosado por Wilde en "Pen, Pencil and Poison", y quizá a su Lord Arthur Saville. La película era políticamente incorrecta: tuvo célebres problemas con la censura por su planteamiento de base, intentando hacer simpatizar al espectador con el asesino, frente a las desagradables, feas o ridículas víctimas. El punto de vista crea simpatía, decía Wayne Booth, y si Chaplin no lo consigue del todo hay que reconocer que lo intenta mucho. Cuando Monsieur Verdoux renuncia a matar a una de las mujeres (no por casualidad una chica joven, bonita, algo ladronzuela y sin dinero)... bueno, es que casi parece el hombre un sensible y un dechado de ternura, un modelo de humanidad. Desorientadora sí que es la película, pues, deliberadamente; y provocadora. Chaplin toreó a los periodistas y críticos que lo acosaban como sospechoso de comunismo, y a los censores que le exigían cambios en el guión, y lo hizo casi con deleite.

También ofendió el que no se dejase consolar o confesar por el cura, ante quien se presenta como quien no tiene de qué arrepentirse; y con su abogado aún es más explícito: él mata sólo por "negocios" y es un insignificante aprendiz al lado de los héroes nacionales, que organizan guerras y matan a millares. "Los números santifican", es una crítica directa de Chaplin al poder coercitivo del Estado y al belicismo... pero ay, lo dice en justificación propia un asesino múltiple y estafador sentimental, un terrorista secreto de la violencia doméstica. Y su ánimo autoexculpatorio (es ésto lo que realmente ofende y turba de la película) parece en buena parte compartido por el director. Es revelador que los actos de asesinato nunca se presentan directamente, sólo se mencionan, con lo cual Monsieur Verdoux queda bastante exonerado, y el tono de su autoexculpación final lo presenta no tanto como el monstruo que dice el juez señalándolo (se vuelven todos a mirar, hasta Verdoux mira atrás), sino más bien como la víctima inocente de un sistema penal arbitrario e hipócrita.

En suma: que si es posible que cuando acusaban a Chaplin de filocomunismo no anduviesen desencaminados, cuando lo acusaban sus críticos de presentar una tesis inmoral o provocadora, hay que reconocer que lo hacía a sabiendas y quizá buscando pelea. Y sí: la tesis es políticamente incorrecta: se piense lo que se piense del antibelicismo, es hipócrita y abyecto, o deliberadamente ofuscatorio, el utilizarlo para justificar asesinatos domésticos—es curioso que tantos intelectuales defensores del Chaplin "perseguido por MacCarthy" no vean esto.  Un paso en falso tan deliberado requiere quizá una explicación más allá de lo meramente político.

 Chaplin no era asesino de viudas, evidentemente, pero en las vidas múltiples de polígamo de Monsieur Verdoux se presenta en clave de farsa una especie de versión alternativa de su propia vida de mujeriego y engañador. La trasposición es un tanto provocadora, y desde luego en su autoexculpación Chaplin no piensa por un momento en presentar a su personaje como otra cosa que un manipulador frío y despiadado, y a la vez sin embargo procura que simpaticemos con el personaje al hacernos compartir su punto de vista y tribulaciones. Las mujeres a las que manipula son patéticas, ridículas o carentes de interés. Y los asesinatos...  bien, Chaplin no asesinó a nadie, ¿no? Pero aparte de los "cadáveres" simbólicos que iba dejando atrás, al parecer sí forzó en diversas ocasiones a abortar a sus múltiples parejas. Y también a eso quizá se aplique la autoexculpación de que en efecto es un matador, pero a pequeña escala.

Hay una escena reveladora (para quien busque revelaciones) en este sentido. La única chica por la que parece sentirse atraído, y a la que sin embargo pensaba matar simplemente para probar su nueva receta de veneno, es como decimos una de las que se libran. Acababa de salir de la cárcel, y en sus maneras un tanto ligeras, acompañando a un caballero a su casa sólo porque la lleva con el paraguas, reconoce Monsieur Verdoux a una muchacha marginal, recién salida de la cárcel. Bien, pues simpatizan, y la chica le enseña un gatito que se había encontrado por la calle y llevaba escondido en su gabardina, criaturita que "adoptan" durante unos segundos. Le dan leche (que les sienta fatal a los gatos)—vamos, es como un bebé simbólico. Y OK: la chica es perdonada, Verdoux no le da el veneno, y la deja ir. Pero ni ella ni él se vuelven a acordar de que se tiene que llevar el gato: éste se ha volatilizado. Ojo, que la película está cuidadosamente diseñada y escrita y dibujada previamente escena a escena. El gato desaparecido parece un símbolo desplazado de ese hijo imposible que no va a tener Verdoux, o Chaplin, con esta chica.

Otra escena reveladora, en otro sentido, es con el hijo que sí tiene el Monstruo de Crueldad. Se nos presenta a Verdoux como un asesino que mata para mantener a su auténtica familia. Esto se hace con un poco de ambivalencia mental—a la vez aceptando y no aceptando sus explicaciones en este sentido. Y hay una escena en la que sí sale su mujer "real", paralítica, a la que sí quiere... o eso nos dicen; otras también lo apreciaban y acabaron en el horno. En todo caso estos personajes son presentados un poco de refilón y mala gana: no se desarrolla la relación de Verdoux con ellos, y desaparecen casi como el gato: en un momento dado se nos dice que Verdoux los perdió. Claro, ha perdido a tantos.... y sin embargo se espera (la película espera) que no cuestionemos esta versión. Se nos dice que vivió Verdoux su vida "necesaria" de crímenes como un sueño o una compulsión.... Y muerta la causa, desapareció el asesino. ¿Algo nos impide especular con que el propio Verdoux los mató, como a tantas otras personas? ¿No por necesidad, sino por gusto o adicción? Absurdo, claro... pero el que esto sea absurdo sólo demuestra hasta qué punto la película da por buena la versión del asesino en serie. Hay un partido decidido de aceptar sus autojustificaciones y su versión de los acontecimientos—no puede uno sino pensar que el director/guionista ha proyectado en el personajes más energías emocionales de las que parecen justificables, y quizá por una afinidad que diríamos no confesada si no porque está precisamente tan confesada, a su manera.

Es sólo medianamente interesante analizar Monsieur Verdoux dentro del marco de la ficción que nos propone. Su significado más revelador surge, como no podía ser menos, en relación a la autobiografía emocional y política de su director y protagonista. Y es un significado más bien desagradable, y que termina de aclarar por qué esta película es incómoda y rechina tanto. Una hipócrita denuncia de hipocresías muy reales, hipócritamente rechazada por el establishment e hipócritamente loada por la intelectualidad progre. Todo un caso, el caso Verdoux...

Rien de rien

Retropost #1590 (2 de mayo de 2007): Stevenson y Olalla

Se dice que la novela corta de Stevenson Olalla, al igual que Dr Jekyll y Mr Hyde, se originó en un sueño. Como hasta los mismos sueños se reelaboran al contarlos—cuánto más los relatos literarios basados en sueños—es imposible saber con certeza qué elementos fueron añadidos conscientemente a los sugeridos por el sueño. Pero sí haría suponer esta relación inconsciente una cierta motivación profunda y autoexpresiva en la historia.

Es una historia situada en España: un convaleciente escocés (transposición aventurera del propio Stevenson) es acogido por una decaída familia de aristócratas para una estancia en su casona apartada. Trata con la madre, una señora mayor que él, muy hermosa, aunque de mente vacía; y también con el hijo Felipe, un tanto simplón. Pasan días hasta que ve a la hija de la casa, Olalla, y se enamora de ella inmediatamente. Olalla se parece a un retrato de una antepasada de ella (una aristócrata cruel) que él tiene en su cuarto; aunque todo hace pensar que ella es espiritual, serena y apasionada, casi una Santa Teresa. Guardan las distancias, pero la obsesión del narrador por Olalla crece. Un día, de repente, se hace el huésped una herida, y va a pedir una venda a su patrona, a la madre. La plácida señora de la casa, desconocida de pronto, abandona su ausencia mental y lo ataca salvajemente, mordiéndole en la herida como una fiera posesa. Sus hijos acuden, la encierran y logran salvarlo, aunque está débil. Tras oír las explicaciones parciales de Olalla sobre "lo de su madre", le propone el narrador que se vaya con él al extranjero; ella se niega; aunque también está enamorada de él elige quedarse por sentido del deber y también por desconfianza de su propia herencia: había una tendencia (a la licantropía, al parecer) en la familia, aunque no se sepa que ella la tenga. Así pues, elige quedarse, elige el deber y el sacrificio antes que la tentación de la felicidad. Y el narrador se aleja, llevándose de ella algo aprendido, aún más valioso que el enamoramiento que le sedujo en un principio.

Es curiosamente moderna la parte en la que Olalla describe la manera en que está oprimida por su raza decadente. En cierto modo, claro, es una transposición o alegoría de la decadencia de España (si un tiempo fuerte, ya desmoronada), frente al dinamismo de Gran Bretaña. Pero en lo relativo a la proyección autobiográfica: Olalla expresa el cansancio, hastío y sentimiento de despersonalización que le produce la repetición de sus rasgos familiares a través de las generaciones. No se queda sólo por fidelidad a su madre, sino por lo que Freud llamaría un instinto tanático. Siente que su linaje está degenerado, y ha decidido ponerle fin. No va a irse con el extranjero—es decir, no va a tener hijos.

Pocas veces habla Stevenson del propio fin de su linaje. En una de esas ocasiones, lo hace por alusión a la búsqueda de antepasados (celtas) en una carta a su primo Robert Stevenson (Vailima, junio de 1894): "I can expend myself in the person of an inglorious ancestor with perfect comfort; or a disgraced, if I could find one. I suppose, perhaps, it is more to me who am childless, and refrain with a certain shock from looking forwards." Quizá unos años antes (Olalla es de 1885) ni siquiera lo formulaba tan explícitamente.

En la figura de la madre de Olalla podemos ver un símbolo complejo. Aparte de los sentidos "españoles", culturales, exóticos, góticos, etc., del personaje, están los sentidos autobiográficos. Por una parte es un objeto erótico desdoblado de Olalla (como lo está del misterioso retrato): pero es una "figura materna", algo que podríamos relacionar quizá con el matrimonio de Stevenson con una mujer diez años mayor que él, y que (cuando se escribió Olalla) era improbable que fuese a tener hijos con el escritor. Quizá la mujer real esté desdoblada en el cuento en dos figuras, un ideal femenino (Olalla) y una figura abyecta (su madre) en la que no sólo se proyecta la incertidumbre del matrimonio con una mujer mayor, sino también se superpone otra de las posibles causas de la esterilidad de la pareja: la mala salud del escritor, que sufría de tuberculosis. La tuberculosis también se desdobla de manera onírica: entre la herida honorable en guerra de la que sufre el narrador (y su accidente con un cristal también)—y la licantropía de la madre, a quien enloquece la vista y sabor de la sangre. La sangre en la boca es, por inversión, una especie de personificación de la tuberculosis. La maldición hereditaria se asocia, quizá, a la conveniencia para el escritor de no tener hijos, y al carácter contagioso de la enfermedad. También, naturalmente, al hastío vital que le pudo producir su mala salud crónica. (Es de notar que un hijo de Fanny Stevenson, de un matrimonio anterior, había muerto de tuberculosis).

Lo que el narrador ha aprendido de Olalla, mientras se aleja de ella, es la aceptación de la muerte—de la muerte completa, sin descendencia, y la responsabilidad de hacer de eso un acto consciente. Quizá no fuese ésta una decisión consciente por parte de Stevenson, pero su sueño le indicó que se enfrentase a su extinción personal—que se presenta, por otra parte, como un anticipo de lo que será la extinción final del género humano. Y en la historia lo expresa de modo indirecto, aceptable para sí. por lo que tiene de desplazamiento hacia la figura de Olalla. Dicen algunas teorías de la tragedia que la esencia del género se encuentra en la aceptación de la muerte. En ese sentido, Olalla es, posiblemente, un relato doblemente trágico, pues esta aceptación de la muerte no está en juego sólo en el interior de la trama, sino en la génesis misma del relato—en la autocomunicación con uno mismo que ofrece el sueño al escritor. Si la expresión final difumina o desvía un tanto del autor esa aceptación de la muerte, lo que se pierde en tragedia personal se gana en efecto de sugestión—en esa indirección tan necesaria para el arte.
 

Ephemera et aeterna

—oOo—

Retropost #1167 (5 de octubre de 2006): A Malignant and a Turband Turke

La revista Shakespeare, publicada por Routledge, pide contribuciones para un número especial sobre Shakespeare y el Islam... No es que piense contribuir, porque bien habrá que exprimir las meninges para decir algo que valga la pena decir sobre el tema. Shakespeare, desde luego, no se caracteriza por su pensamiento profundo o refinado sobre el Islam. (Ni yo). Hay pocos musulmanes en Shakespeare en realidad, y pocas más alusiones a ellos. Sí hay bastantes Moros—whatever that means. Empezando por el moro de Venecia, claro, un moro atípico donde los haya. Ya hubo un ciclo especial de Shakespeare and Islam en 2004, en el cuatricentenario de Othello. (También está Aaron el Moro, en Tito Andrónico; éste ateo y ubicado en época prerromana... hay una morita a quien un criado deja preñada en El Mercader de Venecia... Y en la misma obra está el Príncipe de Marruecos, negro y moro como Otelo pero seguramente musulmán... y ridiculizado y rechazado por su Desdémona... como el Príncipe de Aragón, por otra parte).

El Moro de Venecia no puede ser musulmán (ver aquí una discusión en la lista Shakspere). Es, por tanto, un converso; seguramente convertido al ser rescatado de sus penalidades, aquellas que narraba de modo tan conmovedor a Desdémona para seducirla. Poco sabemos en realidad de su historia anterior: aunque vuelve a aludir a un episodio retrospectivo en su penúltimo parlamento, en el que resume su historia y su error, y pide ser recordado no sólo por su crimen, sino también por su arrepentimiento:

one whose subdued eyes,
Albeit unused to the melting mood,
Drops tears as fast as the Arabian trees
Their medicinal gum; set you down this,
And say besides, that in Aleppo once,
Where a malignant and a turban’d Turk
Beat a Venetian, and traduc’d the state,
I took by the throat the circumcised dog,
and smote him thus. [Stabs himself.

 
Otelo es el mayor clásico sobre "compañeros sentimentales" en el mal sentido del término; modelo para recientes viudos parricidas, se suicida tras su crimen. Pero sus palabras son reveladoras. Se maldice a sí mismo, pero elige hacerlo en tanto que musulmán. Otelo no tiene en común la "raza" con el turco: un "Moro", ya sea en sentido propio o ya sea un africano negro, no es en absoluto lo mismo que un arquetípico y enturbantado turco; su parecido más obvio es que ambos son musulmanes. Para David Basch, Othello

is characterized as a Moslem convert, another factor of his "otherness" within his society.     

In Othello’s last speech, he alludes to his own circumcision as a former Muslim as he notes his seizing of "the circumcised dog" in Aleppo and smiting him "thus." In the play, he in fact smites himself at that moment, being rescuer and evil perpetrator at one and the same time. As Florence Amit observed, even Othello’s name, when parsed into syllables and understood as Hebrew, declares literally, "his sign of God," which in a Jewish-Hebrew context refers to his circumcision, which is "the sign of God."   

Of course, there is no judgmental statement by Shakespeare here about Muslims, just the words of a particular man, Othello, responding to his
unique situation marvelously in character. 

El segundo párrafo es muy acertado: el tercero es sólo políticamente correcto. Otelo revive lo que fue al parecer un momento decisivo en su historia: cuando eligió de modo heroico el bando adecuado (para Shakespeare) defendiendo al débil y cristiano, frente a un turco opresor, quizás todavía de su misma religión, prepotente, insultante, es más, ofensivamente enturbantado, un turco con turbante. En el memorable parlamento de Otelo, convergen la autoabyección suicida del asesino "de género" con la autoabyección del converso que se castiga a sí mismo al descubrir que todavía sigue siendo aquello que era, aquello que ha aprendido a odiar. No es sorprendente que ni negros ni musulmanes estén satisfechos con la imagen que Shakespeare proyecta de ellos en la figura de Otelo (¡aunque no sepamos si éste es negro o musulmán!). En las palabras de Otelo queda maravillosamente expresada, de modo certero y dramático, la ira justiciera e hiperpapista del converso, el odio a sí mismo del criminal arrepentido, y la victimización internalizada del chivo expiatorio perteneciente a una minoría étnica. Otelo por fin confiesa su indignidad (que todos habían predicho y él ha demostrado), y también la expresa con una imagen de exotismo y eurocentrismo paternalista, comparándose a "the base Indian" (con lo cual pueden sumarse los indios al coro de abucheos a un tembloroso y acorralado Shake-Speare). Las palabras de Otelo son indecidibles: no puede saberse si se castiga a sí mismo sabiendo que es circunciso o si tal es el grado de autoabyección a que ha llegado, que utiliza el término "circumcised dog" sin siquiera ser consciente de que lo está castigando en sí mismo, convirtiéndose en el turco que esta vez mata al turco (o al cristiano, una vez más). Es un juego de palabras y de acciones que nos lleva a un indecidible regressus in infinitum, y expresa, y hace, el carácter y destino de Otelo. Ni siquiera el suicidio súbito, también traumático, de Caché, crea un momento de intensidad teatral semejante, con este paso súbito de la narración y el pasado a la teatralidad y el presente, superpuestos violentamente. ¿Regresa Otelo a su pasado, o nunca ha salido de él? A malignant, and a Turbond-Turke... También la relación entre la malignidad y el turbante es indecidible, ambivalente, y puramente shakespeareana en ese sentido. El turbante, signo del Islam, ¿necesita la "malignidad" del adjetivo para modificar o aclarar su significado? ¿O es "Turbond" (always already) un sinónimo de "Malignant"? Las dos cosas, en Shakespeare.

Pero no nos deja aquí Otelo. Aún tiene tiempo de arrastrarse a la cama de la que fue Julieta en esta Verona del Mediterráneo, habitada por cristianos capuletos y montescos enturbantados... y muere con un beso, como Romeo. Y también aquí tenemos una escena ambivalente, indecidible (o decidible en una representación concreta, poniendo algún tipo de énfasis). Es un homenaje a lo que pudo haber sido, Otelo como Romeo—utilizando ecos visuales y verbales, intertextualizándose el autor o el personaje; pero es a la vez una parodia grotesca en la que Shakespeare dirige la energía intertextual de su propia obra anterior en otra dirección: pues a Julieta no la mató Romeo, ni Romeo era un oscuro musulmán. Otelo, o el musulmán como arquetipo del patriarcado violento, que sale como un Mister Hyde de dentro de sí para darse muerte, a sí mismo y a su breve idilio con Occidente.

Claro que ahí esta Yago para cuidar de que salga a la luz el Lado Oscuro...

Otelo siempre en Alepo

Retroposts

—oOo—

Retropost #469 (25 de mayo de 2005): La Guerra de los Mundos

Había un país lleno de tensiones en la convivencia familiar, y con sus problemas de política interior y exterior, un país empero donde se vivía básicamente la vida cotidiana -- y que de repente se vio sumergido en un problema de una dimensión mucho mayor: invadido, planchado, masacrado, bombardeado por una civilización tecnológicamente muy superior contra la que no tenía la menor esperanza de poder defenderse. Los invasores tenían los planes de conquista trazados, y los siguieron implacablemente hasta dominar totalmente la situación, mientras columnas de refugiados huían aterrorizados, en medio de un mar de destrucción, y veían a sus ejércitos estrellarse impotentes contra las indestructibles máquinas de matar venidas de otro mundo. Pero... "ninguna ocupación tiene éxito, lo ha demostrado la historia", cito de la película. Nuestra adaptación al terreno nos ha dado el derecho de vivir aquí, mientras que los invasores serán rechazados, a pesar de su triunfo inicial, por el mismo aire que respiran. Cuando no por la resistencia subterránea. Vamos, que la película de Spielberg va de la mala conciencia existente en los EE.UU. acerca del imperialismo agresivo de su país en países como Irak. Las filas de refugiados occidentales, imagen que nos lleva a la Segunda Guerra Mundial o a la guerra de Bosnia-Herzegovina, nos recuerdan que los iraquíes son como nosotros, y que no necesariamente nos va a tocar siempre estar del lado que bombardea. (El Holocausto también palpita por aquí debajo).

¿Que la película va también de América, y que los marcianos son una alegoría de los terroristas? Pues claro, no pretendo negarlo: una cosa no quita la otra. Tanto más onírico, y cinematográfico, si se fusionan el yo y el otro, si se crea en los marcianos una imagen compleja en la que se funden el Otro absoluto que es el terrorista para su víctima, y el otro Otro dentro de nos-Otros–el terrorista que somos nosotros para otros. (La lógica de la abyección una vez más). Porque los marcianos, claro, también son terroristas infiltrados en el vecindario: en nuestro patio trasero, debajo de nuestras casas se ocultaba la amenaza, y no lo sabíamos hasta que empiezan a derrumbarse las torres. Holy shit! Las escenas de destrucción de edificios y de reacciones de masas no pueden sino recordar al 11 de septiembre. Pero Spielberg toma aquí partido por la acción y por un punto de vista limitado: corta la electricidad. Con lo cual se autolimita en el uso de imágenes dentro de imágenes del que tanto gustaba en otras películas. Gana así la película en intensidad, pero pierde en complejidad, porque la dimensión informática de esta guerra de los mundos desaparece. Nunca vemos, por ejemplo, el punto de vista del extraterrestre, aunque ellos sí tengan comunicaciones. Pero ya se sabe que es mejor no mirar con mucho detenimiento dentro de uno mismo: buscando terroristas por los subterráneos puede que tu cámara se encuentre con un espejo.

Los extraterrestres, por cierto, son el resultado de una noche de amor entre Alien y E.T. (los autoguiños de ojo del director son numerosos, parece un tic temblón). Casi parecen vulnerables estos no-marcianos: repugnantes pero no personalmente temibles en un cuerpo a cuerpo, si nos conociésemos en otras circunstancias. Son sus máquinas, los trípodes (hechas a su imagen y semejanza, claro, uno y trino - también a modo de los trífidos) las que hacen la destrucción. Recuerdan a pulpos y monstruos submarinos - pero también a un F-117 con patas. De repente se derrumban: los marcianos mueren envenenados por las bacterias terrestres. Aquí ha fallado su tecnología, y la de Spielberg - pero qué vergüenza, puestos a planear las cosas con tanto cuidado y tanta pasta. Puestos a modernizar la novela de H.G. Welles (oops), un retoque inteligente al final hubiera ayudado: los "gérmenes" no tienen hoy el impacto novedoso que tenían a finales del 19, al margen de que el final predecible a la manera sabida resulta decepcionante. Es decir, no basta con ambientarla en el siglo XXI para ambientarla en el siglo XXI. Orson puso el listón metaficcional muy alto al mezclarla con la realidad, y Spielberg ha preferido cortar por lo sano y contener la historia en unos límites en los que ya no cabe.

En cualquier caso, la película está llena de aciertos por aquí y por allá: gran parte del trabajo de los actores y de la cámara, escenas como la de la tormenta inicial, los cadáveres en el río, la lucha por el coche, o el tren incendiado... Hay otras escenas falsas, como el encuentro con la reportera en el avión estrellado (otra alusión 7/11 esa). Parece insertada bajo el dictado de la corrección política - solidaridad entre judíos, negros y blancos. También está escena del americano profundo paranoico (je, con razón - hasta los paranoicos tienen enemigos). Se supone que hay que exterminarlo, como momento moralmente duro de la peli; pero no queda convincente. Toda esta escena es demasiado larga y chirría. Tampoco Cruise debería ponerse al final a volar trípodes, eso abarata la película. Ni gusta (veo por las reseñas) que toda la familia se reúna al final, sin víctimas. Queremos más víctimas. Bueno, Cruise sigue siendo the odd man out, es una falsa reconciliación con su familia desestructurada la que sigue, tanta calamidad para que al final no se consiga remendar la familia americana. Y nos quedamos sin saber si el hijo, por fin abrazado, termina de hacer su trabajo de curso para el lunes sobre "la guerra de Argelia": le sugiero una visión comparativa con la de Irak y con la invasión marciana.

(Y más ciencia ficción y más extraterrestres: me han regalado, a domicilio además, This Island Earth, una peli de vintage SF que llevaba con ganas de ver desde los 70... ¡Gracias, Alessandra! Por cierto mientras leía varias críticas de la película en Google, me he fijado por primera vez en el pie de página que ponen, imitando los finales de las películas: "Ningún crítico cinematográfico ha sufrido daños durante la creación de esta página. De hecho, la página se ha creado sin su ayuda, ya que la selección y colocación de las críticas se ha determinado automáticamente mediante un programa informático." Ya que no hacen daño, ¿se va a apuntar alguien al servicio este de mensajería de Google?)

Retroposts

—oOo—

Por qué deshumanizamos a los demás

Del hombre se dice mucho que es un ser social; se dice menos que es un depredador de sociedades humanas. A los demás los deshumanizamos selectivamente, según dicta la ideología de nuestro grupo, nación o religión. Comentario que pongo a una reseña que aparece en Tercera Cultura del libro Menos que humanos sobre el estudio científico de la deshumanización (Less than human. Why we demean, enslave, and exterminate others, de David Livingstone Smith; St. Martin’s Griffin, 2012):

Somos hijos de la guerra. La estructura de nuestras sociedades, de nuestra organización para el trabajo, de nuestros ideales e ideologías, se ha visto fuertemente condicionada por la necesidad de imponerse frente a otros grupos sociales. El ser humano es un ser social, por lo que podría parecer que la deshumanización va en contra de su naturaleza; ahora bien, las prácticas de altruismo y cooperación se dirigen únicamente a quienes veamos como miembros del mismo grupo. Y la historia de la humanidad es la historia de la redefinición de esas líneas, pasando de la banda de cazadores-recolectores a la tribu nómada, al asentamiento neolítico, a la ciudad-Estado, al grupo religioso, y a los Estado modernos. Con el ideal de la humanidad multicultural y globalizada apuntando en tiempos recientes. La historia de estos grupos ha sido siempre la de la explotación de otros grupos. El hombre es un gran explotador de recursos naturales; de otras especies, y también de la propia. El trabajo ajeno, y eso lo sabía Marx, es el principal recurso a explotar. Eso se hace o bien exterminando a la tribu vecina, o bien esclavizándola, o bien colonizándola con estrategias diversas, militares y comerciales. La explotación directa de otro grupo social, para su exterminio o subyugación, es uno de los comportamientos que han sido primados por ese proceso de selección natural que llamamos prehistoria, y luego historia: una historia de guerra, de grupos de defensa propia y de ataque eficaz, y de estrategias de alianza para seguridad mutua... y explotación de un tercero. Esa es la esencia de la historia, y de la organización social humana. Por tanto no es de extrañar que la abyección del otro, la deshumanización de la tribu de bárbaros, o de los salvajes, o de los indios, o de los paganos, o de los judíos, etc., haya sido una estrategia fundamental, y que se haya visto primada por los éxitos que da a la hora de potenciar la cohesión del grupo propio y eliminar elementos de empatía que podrían dificultar la explotación eficaz del otro, o su exterminio rápido, llegado el caso. Es una estrategia de comportamiento social que ha sido seleccionada por la selección natural, uno más de sus productos colaterales desagradables.  Al parecer, el libro de David Livingston Smith enfatiza los aspectos exaptativos, la cognición de grupos como categorías. Y algo de eso hay, pero hay que explicar por qué se elige la estrategia de abyección. A mi entender es para potenciar la cohesión y solidaridad de grupo, hacerlo más competitivo, como ya señaló Darwin en El origen del hombre, y también para gestionar ventajosamente (para el grupo) los instintos sociales y empáticos, quiero decir desactivando los mecanismos de empatía.

Ahora bien, hay que puntualizar dos cosas: 

- Que la estrategia de la abyección y la deshumanización es una construcción evolutiva tardía, menos enraizada en la psique humana que los instintos básicos de reconocimiento del otro como humano. Es una "segunda capa" de identidad socialmente transmitida, que por tanto es susceptible de ser modificada, si no en una generación sí con la influencia de otras culturas y circunstancias cambiantes.

- Que tan importantes como las estrategias de abyección del otro son las estrategias mentales y estructuras sociales (tribales, ideológicas, religiosas, etc.) que permiten reorganizar estratégicamente el mapa de las alianzas y de las enemistades, para convertirse llegado el caso en aliados circunstanciales de los enemigos abyectos, frente a un tercer peligro más urgente que amenaza a los dos conjuntamente.

Como en tantas otras cuestiones, aquí la batalla se libra en el campo de las representaciones del otro, y de los esquemas narrativos  que describen la situación en la que nos hallamos (el derecho, la guerra, la ofensa, el peligro, la alianza, la justicia, etc.) y las acciones a emprender, con ellos o contra ellos. Una cosa que puede ayudar a tomar buenas decisiones es la reflexión sobre los motivos y los procesos de estas alianzas y estas abyecciones y deshumanizaciones.

Meme(z) de Dawkins

 

—oOo—

Under Capricorn: Simbolismo, autoimagen y afloramiento traumático

Nos vemos esta película (en español Atormentada la llaman) situada en un ambiente poco hitchcockiano—la Australia colonial de los años 1830. Según la Dra. Penas, es un pastiche revuelto de Jane Eyre, Cumbres Borrascosas, Rebecca, y otras ficciones románticas, y es cierto que gustará a los amantes de ellas. De hecho es un cóctel muy acertado de todas ellas, y de alguna más, mezclando bien todos los ingredientes de traumas del pasado, castigos de la vida, rivalidades femeninas, hipersensibilidad clasista, etc. Puede verse entera, por cierto, en el Archivo de Internet, por ejemplo en su página del IMDB.

Es una historia de irlandeses exiliados en Australia: un matrimonio socialmente ostracizado, los Flusky, recibe en su casa al buscador de fortunas recién llegado (y primo del gobernador) Charles Adare. Charles redescubre en Lady Flusky a una vieja conocida de su familia, hace muchos años, que se fugó con el mozo de cuadras. El pasado oscuro que ocultan se redondea con una historia de asesinato: Flusky fue condenado por disparar "accidentalmente" y matar al hermano de su esposa, y por eso está en Australia, donde ha hecho fortuna—pero Lady Flusky le confiesa a Adare que fue ella quien disparó, y que Flusky la protegió y le hizo jurar que guardaría el secreto.

Ahora se apunta un romance entre Adare y Lady Flusky, que tras años de soledad en Australia está deprimida, borracha, y arrinconada en su propia casa por la intrigante ama de llaves, Milly, prima hermana de la Sra. Danvers de Rebecca— que ayudada por la dejadez de Flusky, mantiene a su esposa en un estado de atontamiento alcohólico, y aspira a sustituirla. Bien, tras un enfrentamiento entre el marido y el aspirante a amante, éste recibe un disparo. Y Flusky está amenazado con la horca, por reincidente. Su esposa intenta salvarlo rompiendo su juramento y contando a las autoridades que Flusky era inocente de su primer crimen. Pero Flusky se niega a corroborar la declaración. Adare salva la situación declarando galantemente que el disparo que recibió de Flusky era accidental—y a continuación deja Australia, y vuelve a su país pues "se le hace pequeño el territorio" según dice. 

Lo despiden el matrimonio agradecido, que llevan camino de reconstruir su relación amorosa tras el incidente pasional—aunque es presumible que la señora Flusky seguirá siendo tan paria social como lo llevaba siendo. Entretanto la malvada Milly ha sido despedida, tras haber intentado volver loca a Lady Flusky alimentando sus delirios, drogándola y luego ya directamente envenenándola. 

 

Es una película que juega  con la figura del cicisbeo o galán consentido de la esposa, el papel de Adare, hasta que se corre riesgo real de adulterio (y de pelea con el marido, por las maledicencias no del todo mal encaminadas de Milly). El "romance" con Adare ayuda a Lady Flusky a salir de su sopor y a desalcoholizarse—me gusta la escena en la que Adare le devuelve su autoimagen, que estaba por los suelos, convirtiendo una puerta de cristal en un espejo: pone su chaqueta tras ella, y se ve allí la señora reflejada por primera vez en muchos años, pues había mandado tirar todos los espejos de la casa por odio a lo que veía en ellos: ahora se ve a través de los ojos del enamorado Adare, y le gusta lo que ve.

Otro plano típicamente hitchcockiano, de esos que se han vuelto clásicos pero que eran raros en él, es un travelling que nos lleva de la pareja Adare/Lady Flusky, enfrascados en su conversación ilusionada sobre futuros proyectos, a la figura de Flusky que se aleja por un pasillo cabizbajo y preocupado—pasando antes por unos buenos segundos de desplazamiento de la cámara por la habitación y por el mobiliario sin figuras humanas, con las voces de ellos hablando continuadamente en el sonido de fondo.

Bien, como se ve, el tema de la clase pesa mucho: estamos en un ambiente hiperbritánico, máxime siendo que estamos entre irlandeses (británicos de segunda, aunque sean angloirlandeses) y en las colonias australes: en el otro extremo del mundo hay que dejar aún más claras las barreras de clase que hacen a cada cual lo que es. El gobernador no recibe a Flusky, por muy rico que sea y muy señorial que sea su casa, pues es un ex-presidiario: la colonia está habitada por muchas clases de gente, pero hay líneas especialmente importantes que separan no sólo a ricos y pobres, sino también administradores y administrados, y hombres libres y hombres con antecedentes. Cuando Flusky invita a unos socios de negocios a una cena, todas sus esposas se encuentran indispuestas y no pueden acudir, para marcar la distancia entre la respetabilidad de ellas (que ni siquiera son aristócratas) y la escandalosa Lady Flusky, que se saltó a la torera las barreras de clase y decencia.

Bien, sólo un detalle más. Lady Flusky, con toques de histeria, creía ver ratas en su habitación, y Milly alimenta esos horrores quizá entendiendo que vienen de fuentes profundas, y que puede volverla loca. En la escena climática, coloca un objeto de horror entre las sábanas de su cama, quizá aludiendo al trauma erótico que ha marcado su vida. El objeto en cuestión es una cabeza humana disecada—trabajo de los aborígenes, y probablemente cabeza de un aborígen.  (En una escena anterior vemos cómo un mercachifle intenta vendérsela a Flusky, y éste lo rechaza indignado).  Observemos que es la única aparición de los aborígenes en la película: ni se les nombra, ni se les muestra—como por otra parte no aparece ningún inglés, pues al parecer aquí han dejado la administración de los márgenes del imperio a los irlandeses, ciudadanos de segunda. La película dibuja muchas líneas sociales y solidaridades de grupo diferentes, pero siempre dentro de la esfera colonial británica: lo que hay fuera de esa esfera está separado por una barrera social tan enorme que sólo puede aparecer dentro de la película a modo de afloramiento traumático del inconsciente—como objeto de horror innombrable y asociado a lo que está totalmente fuera de lugar, como la rata entre las sábanas.

Pero en fin, la intrigante Milly, sin ser psicoanalista, sabía muy bien lo que vale un símbolo—y los autores de la película por supuesto también. En una película sobre la respetabilidad y la identidad social, hay distancias sociales e identidades de grupo que sólo pueden figurarse de modo traumático, como retorno de lo reprimido. 

Cine australiano clásico, en este sentido, donde las ansiedades frente al aborígen, y la abyección de éste, encuentran una formulación modélica. Es curioso que aquí lo reprimido innombrable, objeto de represión política y colectiva, sirva de símbolo o señal excesiva de lo reprimido individual, la traumática historia personal que sí acaba saliendo a la luz y siendo asimilada por los personajes. La historia del aborigen convertido en souvenir de espanto tendrá que esperar, sin embargo, a otras películas y a otra tradición fílmica.

 

____________

Under Capricorn (Atormentada). Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by James Bridie, based on the novel by Helen Simpson. Cast: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Jack Watling, Cecil Parker. Photog. Jack Cardiff and Paul Beeson. 1949. Spanish DVD. (Hitchcock Gold Collection). Barcelona: RBA / Suevia Films, 2008.

Generación robada