Retropost #727 (27 de enero de 2006): Caché

Esta película va de un esquizofrénico paranoico peligroso que se dedica a escenificar con su personalidad B toda una historia de persecución y angustia para inquietar a su personalidad A y a la vez regresar a sus traumas y dar satisfacción a sus represiones con un asesinato brutal. El neuras éste (Georges/Auteuil) es un presentador de televisión de éxito, y le parece tan normal a sus colegas y familia (bueno, a su mujer la va alterando un poco, pero si ella supiera...). A cuenta de la guerra de Bush contra el terror, se le despiertan unos traumillas familiares que tenía reprimidos desde la época de la guerra de Argelia (casi ná) y se dedica a orquestar un elaborado montaje. Se envía a sí mismo cintas vagamente amenazadoras con dibujos que aluden a su viejo trauma, y aterroriza a su mujer con la idea de que hay un chiflado que los persigue, que quiere vengarse de ellos. En realidad quien se venga es él: localiza al objeto en el que se han centrado sus obsesiones (era un niño árabe al cual estuvieron a punto de adoptar sus padres); primero lo desprecia e intimida, con ayuda de la policía por cierto; luego lo asesina fríamente cortándole el cuello de un navajazo. Previamente se había colado en su piso para (con su tecnología superior) hacer grabaciones que aparentemente comprometían a ese árabe, Majid (ahora cincuentón). El hijo de Majid se enfrenta pasmado a la evidencia de que no logrará enfrentar a Auteuil-Jekyll con su Hyde. Quizá se conozcan este joven árabe y el asesino Auteuil, es posible el hijo de Majid sea el monitor de natación del hijo de Georges/Auteuil, pero a Auteuil le da igual, y a mí también, "todos los árabes me parecen iguales". Total que Georges/Auteuil no es descubierto por nadie, ni por la policía, ni por su esposa, ni por el espectador (excepto por mí). Es un blanco demasiado retorcido y bien agazapado en un ambiente favorable. Hay sin embargo esperanza para la nueva generación, pues el hijo de Majid sabe separar a su colegui y pupilo de natación de las neuras y crímenes de su padre, ni lo secuestra ni nada en las escaleras del instituto cuando se encuentran. Claro que estos árabes son tan retorcidos que nunca se sabe, igual ha plantado él la cámara que los está enfocando al final...
Bueno, ésta podría ser una lectura tentativa, que utiliza dos premisas problemáticas para algunos: 1) El espectador occidental está implicado en la película, con su mala conciencia a cuestas; 2) No todo lo que vemos en la pantalla se corresponde con una realidad objetiva (de hecho, nada lo hace). Esto nos deja en realidad sin base para hacer una película coherente al modo Hollywood, con un culpable auténtico y una solución; de modo que habría que poner entre paréntesis todo el párrafo anterior, naturalmente. La primera secuencia, magistral, ya nos instala de entrada en una realidad problemática, y a fuerza de intensidad y simplicidad problematiza todo lo que veremos a continuación, infectándolo con diversos grados de hipótesis o probabilidad. (Je, aún recuerdo las críticas que se le hacían a Hitchcock por "tramposo" por haber presentado una mentira en imágenes disfrazándola de hecho objetivo... A algunos les irritará Caché de la misma manera).
Dicho esto, habría que avisar contra la alegorización fácil en esta línea: "Georges/Auteuil = la carga de crímenes del hombre blanco", "Majid/Bénichou = El Tercer Mundo, el Mundo Árabe". Un pequeño problema es que la película necesita también esta alegorización fácil para funcionar. De hecho es lo que es, un problemático constructo que se tiene en el aire sostenido por distintos traumas históricos y presuposiciones que no deberían hacerse pero se hacen. Si hay algo simplista en este mensaje político, descansa precisamente sobre el simplismo de la política internacional y de las actitudes xenófobas de andar por casa. Caché es una muy buena película sobre traumas (históricos, personales, aquí en relación problemática) y la manera en que alteran la percepción de la realidad. Poco a poco el espectador se contagia de apofenia y paranoia. No sabemos de qué elementos del trasfondo, o del primer plano siquiera, nos podemos fiar, cuáles encierran una amenaza o una clave para descifrar siniestras intenciones que tal vez estamos inventando. Podríamos colocarla entre las películas donde la realidad flojea. Tanto más flojea cuanto que en esta ocasión no sabemos si la realidad, o el guión, flojea o no, ni por dónde.
Lo que desde luego no flojea es ni la dirección ni el trabajo de los actores. Que salgan tres veces a saludar, por favor.
(Caché. Escrita y dirigida por Michael Haneke. Reparto: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Nathalie Richard, Lester Makedonsky. 2005. Aparte de las principales reseñas de la Internet Movie Database he leído una discusión entre diversas interpretaciones en Leftbehinds ).

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Viendo AMOR de Haneke

Últimamente le he perdido la fe, o las ganas, que fe no sé si nunca he tenido mucha, a hacer reseñas de cine ni comentarios de las películas que veo. Las dejo estar en sus propios términos, y a correr. Pero haré una pequeña observación sobre un efecto cinematográfico en Amour, de Haneke. Aquí una reseña para quien no sepa de qué va. En sustancia, va de un tema desagradable, la vejez y el fin de la vida, el momento en que se descompone la vida cotidiana y la serie de rutinas que la sostienen, y se entra en la cuarta edad, la antesala de la muerte, y lo que pasa allí. Ya sabía al ir a verla que es un poco meterse en una experiencia molesta por no decir dura, algo así como un viaje al futuro que nos espera a todos dentro de veinte, treinta, cuarenta años, yo qué sé. Tan recomendable es ahorrarse el viaje como hacerlo—igual que tan recomendable es ahorrarse la vejez como hacerla, aquello de "muere joven y deja un cadáver bonito", aunque cadáveres bonitos he visto pocos. Bien, en sustancia, una pareja de ancianos cultos, antiguos músicos, Anna y Georges, se ven sorprendidos por un derrame cerebral que primero le causa alguna ausencia a Anna, y luego la deja semiparalizada, y pronto totalmente paralizada y desconocida, sin poder apenas comunicarse excepto para decir "duele, duele, duele". Georges la cuida pacientemente durante varios meses, aislándose de médicos y de hospitales y de su hija que hace como que se preocupa por ellos, y está más interesada en la casa al parecer. Al final, en medio de una de las pacientes conversaciones con Anna, que ya casi son monólogos, y sin previo aviso, Georges de repente la asfixia con una almohada, al estilo Desdémona. Aunque claro, es una eutanasia piadosa (y favorablemente evaluada por el sistema de valores de la película). Anna se debate mínimamente pero muere según previsto. Luego Georges sella la habitación con cinta aislante, dejándola vestida de luto en la cama. Y sigue una escena que rememora las ausencias amnésicas de Anna antes en la película, cuando no se acuerda de cosas que acaban de pasar en la cocina con su marido. Ahora es Georges el que se despierta, al día siguiente de matar a Anna, y descubre para sorpresa suya que está ella fregando en la cocina y que van a salir... seguramente a un concierto como el que veían al principio de la película. Georges reacciona estupefacto, y la sigue, "Ponte el abrigo", le dice ella, y él sale con el abrigo y poco menos que el pijama debajo... seguramente a perderse como un clochard en París, aunque esta parte de la película se presta a más interpretaciones supongo.  Una última escena nos muestra a la hija, Isabelle Huppert, paseándose días después por el piso, ahora vacío por fin. Toda la película ha tenido lugar en el piso, en plan claustrofóbico; una escena simbolizante muestra una paloma que se colaba en el piso y que Georges capturaba y luego liberaba, analogía de su esposa. "Tampoco fue tan difícil", dice sobre la captura de la paloma. La película comenzaba con la policía entrando a la fuerza en la casa, y descubriendo el cadáver de Anna. No quería ir a hospitales Anna, y supongo que a tanatorios tampoco tenía gran interés (yo tampoco); le hizo prometer a su marido que no la llevaría a un hospital, promesa que él no hizo pero que cumplió (de ahí el amor del título, y de otras cosas). El asunto cinematográfico que quería comentar, más allá de las escenas alzheimer-subjetivas del final, que son las únicas que escapan al estricto realismo estilo documental, es el siguiente. El siguiente asunto. Tras la escena inicial de la policía, toda la película hasta la escena final de Huppert es un extenso flashback, que narra la enfermedad y muerte de Anna. El flashback comienza en el final de un concierto al que asisten Georges y Anna, perdidos en el público los descubrimos (quienes vayan avisados como yo). Es una larga escena que muestra el momento de los aplausos, larga para como son las cosas en el cine, el efecto es suficiente para que te dé la impresión de que te has equivocado de película y has ido a parar a una proyección de Infinite Jest de David Foster Wallace, o más exactamente de The Joke: Se recomienda encarecidamente que no afloje Vd. dinero para ver esta película, dirigida por J. O. Incandenza. Una proyección del público filmado de frente, aplaudiendo (de sala de conciertos en la película, de cine el que miramos). Como dos espectáculos enfrentados uno a otro, el público aplaudiendo al público que lo mira un tanto molesto de que le muestren tanto público. Esa escena nos sitúa en tanto que habitantes potenciales del mundo de la pantalla. Somos como ellos, burgueses moderadamente cultos que van a espectáculos culturales—aunque pronto perderemos gradualmente el interés en la cultura; es amarga la visita a casa que les hace el concertista más adelante. Y otra cosa más: al cine se va frecuentemente en pareja, incluso a ver las de Haneke, a pasar un rato agradable. A las de Haneke, parejas cultas de cierta edad, no digo que tan mayores como la pareja que protagoniza Amor. Con nuestra pareja se nos ve en conciertos y películas, y con nuestra pareja se nos ve entre bambalinas después del espectáculo público; eso es lo que sucede al volver a casa, donde transcurre la totalidad de esta película; la vida cotidiana sin gracia ni misterio, hasta que se descompone el orden de sus rutinas y rituales. Y entonces nos espera la aventura última con nuestra pareja, porque es nuestra pareja (cuando la hay), y si no nuestra familia, quien nos acompaña hasta el último hospital, cuando nos llevan allí; en este caso no. Y a veces, cada vez más (es un drama occidental típico de hoy) es nuestra pareja la que tiene que decidir cuándo matarnos, por ahorrarnos el sufrimiento, si la película dura demasiado.  El acierto de Haneke es mostrarles a las parejas que van al cine este pedazo de su vida futura, si no real, que aún no ha sucedido nada, y estamos yendo al cine y a conciertos, sí potencial. No es que vayamos a tirar de almohada todos, ni siquiera muchos, pero a muchos de los que están sentados lado a lado viendo el espectáculo les va a tocar decidir sobre la vida y la muerte de su vecino de asiento. Cuándo desenchufarnos. Y ése es un pensamiento duro para las parejas y para las familias; es parte de la letra pequeña del contrato matrimonial, tan pequeña que preferimos no leerla, o no nos llega la vista sin más, porque ya empezamos a tener la vista cansada.

Caché

 

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La cinta blanca

Cinta en blanco y negro, de Michael Haneke, muy premiada, pero que a mí me ha decepcionado bastante (Das Weisse Band: Eine deutsche kindergeschichte). Aquí hay una reseña de Roger Ebert, siempre equilibrada como las suyas, y que expresa lo que seguramente viene siendo el consenso de la crítica, y la intención del director de la película. Algunos aspectos favorables de la película nos recuerdan a la logradísima Caché, del mismo director: el misterio cuidadosamente irresoluble, la expresión de tensiones psicológicas destructivas bajo una superficie de normalidad. Para mí no va tanto sobre "el origen del nazismo" como se dice por allí, como de la vida asfixiante en una pequeña comunidad donde todos conocen demasiado bien su puesto. Pero igual lo veo así porque soy de pueblo. Como dice Roger Ebert, si este ambiente sofocante de puritanismo hubiese de interpretarse como la antesala del nazismo, todos seríamos nazis. Y bueno, en toda pequeña comunidad cuidadosamente examinada se cuecen habas: tanto más en un pueblo como el de la película, tan dominado por la figura feudal del barón y los próceres locales. Es como si nos presentase el director la otra cara de la moneda de Ordet, de Dreyer, a la que recuerdan sus imágenes y ritmo muchas veces: hay aquí la misma presión religiosa y vida ordenada en la pequeña comunidad, pero vemos también el coste efectivo en opresión y violencia—de tanta pureza y simplicidad. La presión excesiva ha de salirse por las costuras. La violencia cazurra de los niños pasa aquí sin transición a los abusos ocultos de los mayores. Por otra parte, observando los niños de este pueblo, entre la normalidad y los Midwich Cuckoos, podemos ser víctimas—el maestro que percibe y narra la historia, el director Haneke, y nosotros mismos—de la falacia del hindsight bias, impactados por la experiencia del nazismo (esto parece que ha sido determinante en la carrera de triunfos de la película, un tanto errónea creo). Es decir: como luego prendió el nazismo en Alemania, en este pueblo han fumao. Y estas intrepretaciones causa efecto con retrospectivas... pueden ser también muy engañosas. Defectos de la película: demasiado larga. Lenta. Escenas demasiado detenidas. Cine europeo de los años setenta al cuadrado. Me recuerda a las de Wajda. Ironía del director al mostrarnos personajes irritantes o apocados, aplastados por su situación, o atrapados masoquistamente en ellas, sin darnos una salida emocional satisfactoria—lo cual sí expresa la tensión interior de los personajes, o la recrea miméticamente en el espectador, pero no es una experiencia agradable en el cine. Es molesto también el cruce de los puzzles irresolubles de Haneke con lo que debería ser o parece ser una historia contada al modo realista. Para que los autores de los crímenes sean misteriosos, o indeterminables (no parece haber uno sólo, sino una serie de actos diversos que se juntan en una atmósfera opresiva, en la mente del maestro)—para que se produzca eso, digo, hay personajes que no actúan coherentemente. Queda sin explicar que los niños no sepan quién los agredió, o más bien queda raro que no se explique por qué no lo saben, o que no lo explican. Más inexplicable es la desaparición de la comadrona, tras decir que había descubierto al culpable—pues tal como quedan las cosas se vuelve ella misma altamente sospechosa para el espectador. La reacción del maestro, a la vez sospechando de los niños del pueblo, y sin investigar suficientemente la desaparición de médico y comadrona, no parece muy razonable, y resulta más que nada desorientadora para el espectador que se deje llevar por la narración de este personaje. Para estar tan interesado en el tema, parece inconsistente que no informe mejor sobre qué sucedió después con la comadrona y su hijo, si realmente eran una clave. Y así se crea una sensación de investigación cerrada de mala manera. En suma, que quizá tengamos una narración a través de un testigo limitado, demasiado limitado, y que limita de hecho nuestra comprensión de lo que en realidad sucede, y el aprovechamiento e ilustración que se pudiera sacar de ello. La responsabilidad de interpretar se le pasa así al espectador... pero oiga, que nosotros no vivimos en ese pueblo, y nos faltan materiales. Ya tenemos el nuestro, donde tampoco todas las cosas son comprensibles.

Caché

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