“Sois Hijos Tontos de la Modernidad” | Juan Manuel de Prada #ESDLB cap.509

   

DISCLAIMER: No estoy de acuerdo con Juan Manuel de Prada —en general, y en casi nada. 

Aunque, como un reloj parado, dé la hora exacta una vez de cada doce.(El diría que yo, yo digo que él).

 

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J. M. de Prada en los II Encuentros Forjados. FORJA 188

Prada, Juan Manuel de. "J. M. de Prada en los II Encuentros Forjados. FORJA 188." Video lecture. YouTube (Fortunata y Jacinta) 6 Jan. 2023.* (Nations; Spanish character and identity; Constitution;  Nationalists)

https://youtu.be/LWObhGTK2Dg

         2023

Hay mucho para estar en desacuerdo aquí, demasiado para empezar siquiera a discutir o debatir. Pero sólo por poner un ejemplo. Sobre la crítica al famoso 155: 

La rebelión de Cataluña es (era, iba a ser), en efecto, una rebelión MILITAR, pues la declaración de independencia conlleva el monopolio del uso de la fuerza por parte de las fuerzas de orden público. Para ello intentaron de hecho los indepes la compra de armas de combate, aparte de sondear contactos con Rusia y China para ver si se podía contar con su apoyo logístico, económico e incluso militar. http://www.ibercampus.es/en-guerra-con-cataluna-33474.htm

 

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La nación española y la región catalana

Retropost #1511 (18 de marzo de 2007): Síntesis iconográfica

Oía esta mañana por la radio una entrevista con Juan Manuel de Prada a cuenta de su última novela, El séptimo velo, que al parecer versa sobre el colaboracionismo y la ceguera interesada, durante la Segunda Guerra Mundial. Decía el autor que escribe sobre estas cosas por vocación, por necesidad, guiado por un sentido casi religioso del arte. En suma: que escribe hacia donde lo lleva la necesidad de saber, o la sabiduría que ya ha alcanzado. Y, preguntado por si esa sabiduría da felicidad, responde que no, que la mayor consciencia de saber cómo son las cosas, y las personas, no produce felicidad (ni optimismo para con el curso del mundo). Pero que queda la satisfacción de, habiendo pasado por esa educación de la experiencia, no vivir engañado, o atontado.

Es un poquito la conclusión a que llega la novela suya que me estoy leyendo, La Tempestad, ambientada en una Venecia decaída, empapada de agua sucia y corrompida en sus palazzos y tapices: un paisaje del espíritu, sin duda. Sin resistir la tentación de saber si el final iba a confirmar el principio, he mirado haciendo trampa, y ahí está:

Otros rostros se alejan y precipitan en la común argamasa del olvido, pero no el de Chiara. A veces, mientras me lavo y me enfrente conmigo mismo ante el espejo del lavabo, me pregunto qué sería de mí si me faltase ese consuelo y esa condena. Como aún no estoy despejado del todo y las legañas y el abotargamiento embrutecen mi expresión, encuento en seguida la respuesta: sería un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así, por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito.

Así llega a ser quien es el personaje que, retrospectivamente, nos narra la historia desde la primera página. En muchas de estas novelas de la experiencia o el desengaño, existe una convención mediante la cual el yo personaje y el yo narrador (dos yoes diferentes al principio) llegan a coincidir, si no temporalmente, sí al menos temperamentalmente al final de la narración. Se complementa este movimiento con otro complementario, y compensatorio, que lleva al narrador a enmascararse parcialmente al principio bajo la piel de su personaje, y aparecer más inocente, menos sabio o desengañado de lo que en efecto llegará a ser, de modo que también la voz que nos cuenta la historia es más inocente al principio que al final, o al menos ha de fingir esa inocencia y no desvelar toda su experiencia inmediatamente, de la misma manera que respeta los secretos de la historia en su desarrollo.

Pero, sea como sea, a pesar de estas convenciones atenuantes que posibilitan la narración, en el principio de ésta ya está contenido su final. Todo en la organización de un relato responde a la lógica narrativa: una lógica en gran medida retrospectiva, organizada desde el final una vez éste ha sido alcanzado e ilumina, o crea retroactivamente, los pasos que han llevado hasta él. La narración entera está organizada por la distorsión retrospectiva, y lo que nos parecía un principio era ya en realidad, una vez lo releemos, un final.

En una escena de la novela, el narrador Ballesteros (que ha hecho una tesis sobre La Tempestad de Giorgione) justifica su interpretación de ese cuadro que da título al libro. Para él, puede leerse como la historia del nacimiento de Eneas, hijo ilegítimo de la diosa Venus y el mortal Anquises; éste fue castigado, y quedó cojo por culpa de Zeus, cuyo rayo quizá se vea en el cielo tormentoso del cuadro. El catedrático Gabetti, interlocutor de Ballesteros, no encuentra satisfactoria esa interpretación:

—De satisfactoria nada —empezó—. En primer lugar, atenta contra la lógica narrativa, quiero decir, contra la secuencia natural de los acontecimientos: ¿cómo se justifica que Anquises ya se apoye en el báculo, cuando el castigo de Zeus todavía no lo ha alcanzado? El rayo aún está suspendido en el aire.
—Pero es que hay una cosa que se llama síntesis iconográfica —protesté, y mi protesta sonó como un clamor en el museo desierto—. Estamos cansados de ver, pongo por caso, cuadros que representan a Eva extendiendo una mano para recoger del árbol la ciencia del fruto prohibido; todavía no ha consumado su pecado, y sin embargo con su otra mano trata de ocultar su desnudez; así se reúnen en una sola expresión la caída en la tentación y la primera consecuencia de esa caída, la vergüenza que le causa la exhibición de su cuerpo (... )

Pero el catedrático exige entonces que la interpretación explique todos los elementos, por ejemplo las columnas rotas del cuadro:

—Hombre, no me fastidie. Las columnas rotas representan el amor arruinado entre Afrodita y Anquises.
Chiara intervino, decididamente decantada por mí:
—O también podrían ser un augurio de la destrucción de Troya.
—También, por qué no —asentí—. Eso corroboraría la existencia de una síntesis iconográfica: ya no serían dos, sino tres, los momentos compendiados en un solo cuadro.

La "síntesis iconográfica" a que alude Ballesteros es frecuente en los cuadros de temática narrativa, que condensan en sí mismos diversos momentos de una historia conocida, o alusiones veladas a esos episodios. Un cuadro, icono no secuencial—espacial, y no temporal—puede así sin embargo asimilar la temporalidad contenida en una historia. De hecho esa temporalidad ya está contenida en la elección del momento clave o característico para su representación, aun si no se detecta síntesis iconográfica. Podemos decir que el cuadro mismo es la síntesis iconográfica de la historia, si es narrativo. La ruptura de marco que supone la síntesis iconográfica no lleva sino un paso más allá esa irrupción del pasado en el presente que supone la mera existencia de una imagen, o de una narración.

La narración escrita o cinematográfica, aun siendo un icono secuencial, que imita al transcurrir el transcurso de la historia que narra, también realiza esos ejercicios de síntesis iconográfica, y contiene su final en su principio, y su principio en su final, y de hecho está toda impregnada de la razón que lleva a contar, y a volver al pasado para explicar el presente. Sin la narración y sus plegamientos temporales, seríamos ese animal que menciona de Prada, "un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así, por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito."

La narración paradójica

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El Séptimo Velo - Lo que nunca cicatriza

Una de las figuras literarias y narrativas que vengo observando y que suelo marcar en mis libros (al margen, poniendo "título") es lo que podríamos llamar el enlace al título. Es un pasaje donde el libro explica su propio título, o hace una referencia al mismo. Es de especial importancia, claro, en los libros de títulos abstrusos o simbólicos. El enlace puede ser más a su vez o menos críptico, o claro como la luz del día. Aquí hay un ejemplo de un evidente enlace al título, en la novela de Juan Manuel de Prada El séptimo velo, en la que en toda la primera parte de la novela no se ha mencionado ni un velo, ni siete. Y así comienza la segunda parte, con la descripción de la consulta del psiquiatra Portabella:

En el despacho de Portabella, extenso como un salón, había una luz monástica, claustral, procedente del patio interior de la vivienda, que simplificaba el mobiliario: las paredes las cubrían anaqueles de libros monótonos (su dueño se preocupaba de enviarlos al encuadernador, que invariablamente les adjudicaba las mismas tapas de piel moteada) y una tumultuosa colección de diplomas académicos y honoríficos que ilustraban la trayectoria profesional—controvertida, histriónica, un poco guadianesca—de Portabella. Presidía el aposento un gran cuadro de la escuela prerrafaelita que representaba la danza de Salomé; sólo una gasa velaba la desnudez de la mujer, que se había ido desponjando de sucesivos velos (algunos se arrebujaban en el suelo, como trapos sórdidos; otros aún flotaban en el aire) y afectaba una pose a un tiempo púdica y oferente, como una Venus de Botticelli sazonada por el vicio, mientras avanzaba hacia el espectador, que de este modo adoptaba la perspectiva del lascivo Herodes. Salomé posaba una mano sobre el vientre núbil, sin llegar a taparse del todo el pubis sin vello, y con la otra se recogía los senos, como pájaros resguardados del frío; en contraste con estas muestras de falso recato, su barbilla se alzaba, retadora, sobre un cuello que ensayaba un esguince lúbrico, y sus labios, incendiados de sangre, parecían musitar una plegaria o una blasfemia.
—¿Le gusta?
    Portabella era, en efecto, septuagenario, pero conservaba una prestancia juvenil, a la que paradójicamente contribuía su cabello cano, cortado a navaja, como un cepillo de intacta nieve. Sus facciones, muy enjutas y afiladas, parecían adelgazadas por un misticismo que podría haber pintado El Greco; pero lo que de inmediato cautivaba—magnetizaba casi—la atención del interlocutor era su mirada, a la vez acariciante y delictiva, como si en su iris azul conviviesen mansedumbre y barbarie. Estreché su mano, sarmentosa y sin embargo llena de vigor.
—Es extraordinario—reconocí—.¿Rossetti?
—Burne-Jones, me corrigió, sin conceder importancia a mi desliz. Esa sensualidad un poco enfermiza sólo la lograba Burne-Jones entre los prerrafaelitas.
    En lugar de sentarse detrás del escritorio lo hizo en una de las butacas reservadas a los pacientes que aguardan diagnóstico, después de invitarme a hacer lo propio. Era protocolario pero también adusto, sin pizca de ampulosidad.
—Le costaría una fortuna—dije, quizá un tanto palurdamente.
—No se crea, hubo una época en que había mucha gente en Barcelona deseando deshacerse de sus obras de arte. Me temo que habían sido adquiridas mediante procedimientos non sanctos, en plena desbandada nazi. —Me sobresaltó la mención, pero Portabella no concedía demasiada importancia a la procedencia del cuadro, estaba más interesado en su interpretación alegórica—: La mente humana es como Salomé al inicio de su danza, escondida del mundo exterior por siete velos de reserva, timidez, miedo... Con sus amigos, un hombre normal se quita primero un velo, luego otro, puede que hasta tres o cuatro en total. Con la mujer a la que ama se quita cinco, o quizá seis si entre ellos existe gran confianza, pero nunca los siete. A la mente humana también le gusta cubrir su desnudez y guardar su intimidad para sí. Salomé se quitó el séptimo velo por propia voluntad, pero la mente humana suele ser más recatada. Por eso utilizamos la hipnosis. Así conseguimos que caiga el séptimo velo y vemos qué hay exactamente detrás. (299-301).

Ciertos títulos son un enigma, un acertijo, un sentido velado. Y así en la comprensión del título de un libro hay también un desvelamiento progresivo. Que puede ser más o menos súbito, y más o menos total. Es de esperar, en El séptimo velo, más adelante, una nueva referencia al título, esta vez especificando en qué sentido se aplica la teoría del desvelamiento de la mente al caso concreto del protagonista amnésico, Jules, o al misterio de la paternidad de su hijo el narrador. En este caso será un enigma casi resuelto por el propio libro. En otras ocasiones, quizá haa que recurrir, si no a la hipnosis, sí a la hermenéutica, al psicoanálisis, o a la crítica sintomática.

Pero quedémonos de momento con este concepto de enlace al título y de una típica modalidad del mismo, en dos tiempos: la presentación del enlace, a modo de generalidad, y su aplicación concreta, quizá inesperada, al caso concreto narrado en la novela. 







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Termina julio y termino de leer El Séptimo Velo. Donde no se acaba de desvelar todo, aunque mucho se enseña. Un párrafo del último capítulo (p. 630-31):


—Dicen que el tiempo todo lo cura...

Pero yo sabía de sobre que el tópico no es del todo cierto. El tiempo cura los sentimientos maltrechos cuando la causa de la herida es diagnosticable, cuando se puede elucidar y comprender. Cuando, por el contrario, la causa de la herida escapa a nuestro raciocinio, cuando no acertamos a determinar su naturaleza ni su antídoto, jamás cicatriza. Jules nunca había acertado a explicarse las razones por las que se había convertido en un traidor, del mismo modo que yo nunca sabría si había sido traicionado por mi antigua mujer. En el corazón de mi mundo tenebroso palpitaba una herida que no cesaba de sangrar, una herida que me había espoleado a buscar al anciano que ahora tenía ante mí, pensando que en la resolución de esa búsqueda hallaría el antídoto que necesitaba. Pero la herida seguía supurando, inconsolable.

Indicios

 

 

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Luto por anticipado

  

El comienzo de El Séptimo Velo, de Juan Manuel de Prada:

Llegué a la ciudad de mi infancia apenas una hora después de que mi madre hubiese expirado. Cuando las personas que amamos son ya ancianas o llevan largo tiempo consumidas por la enfermedad, tendemos a representarnos anticipadamente su muerte, en un ejercicio mental preparatorio del trance que nos aguarda. Al contemplar su progresivo deterioro, el avance minucioso de las arrugas, la pérdida inexorable de facultades, los estragos de la decrepitud, en esos meses o años de convivencia previa con la muerte, apreciamos y valoramos lo que pronto perderemos y aprendemos a encarar ese futuo más o menos próximo en que faltarán. Nuestra piedad actúa como un mecanismo de defensa, previniéndonos contra su muerte; y así, las lloramos antes de tiempo, honramos su memoria antes de tiempo, nos atribulamos y desesperamos antes de tiempo, porque sabemos que ese dolor sostenido, consuetudinario casi, nos herirá más livianamente que el dolor abrupto que sobreviene a una pérdida que hemos preferido ignorar. Desde que a mi madre le declararan aquella metástasis cancerígena que interesaba los pulmones y el hígado y hacía inútil cualquier intervención quirúrgica, me había esforzado por asumir su muerte irremediable, convirtiendo su agonía en una despedida dilatada, asistiéndola siempre que podía en sus extenuantes sesiones de quimioterapia. Un espectador desavisado habría interpretado mis desvelos como una conmovedora muestra de entrega filial; pero yo sabía íntimamente que mi propósito era también egoísta, pues ya tenía experiencia de la muerte como golpe fortuito que nos desarbola y trastorna, y no me veía con ánimos para volver a soportarla.

Efectos retroactivos de la muerte atroz

 

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