My Blue China

Era de Oscar Wilde la frase, "I find it harder and harder every day to live up to my blue china." Y ahora veo que me citan en esta tesis de máster sobre porcelana azul de la era victoriana:

 

Chen, Szu-Yu. "Self-Other's Delftware: An Analysis of Blue and White Ceramics and Their Collecting in England and the Netherlands in the Nineteenth Century (1868-1901)." MA. Diss. Erasmus University (Global Markets – Local Creativities), 2020. Online at Erasmus University Thesis Repository.

         https://thesis.eur.nl/pub/54087/Chen-S.J..pdf

         2020

 

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Retroperspectiva y Perspicacia - en RETROSPECTION

 

Retroperspectiva y Perspicacia: El emergentismo crítico de Polibio a Wilde

Retropost: Hegel on Wilde

The Trials of Oscar Wilde 1960 Peter Finch

Un Marido Ideal - Sálvese Quien Pueda

Oscar Wilde: The Importance of Being Earnest

The Happy Prince (Review and trailer)

From IMDb:

 

Arresting and heartfelt

12 September 2018 | by hughrcarson – See all my reviews

Oscar Wilde cuts something of a forlorn tragic figure in Rupert Everett's excellent biopic, The Happy Prince.

Personal treatment that Wilde deems to have been hugely unjust has built up much resentment in the heart of this once so carefree flamboyant wordsmith.

Consequently exiled to the shores of France and then further afield, he lives out his final years begging for handouts and favours from those he knows and loves. Those, that is, that haven't turned their back on the now disgraced writer.

Everett's film focuses upon a man whose incarceration and subsequent humiliation on charges of sodomy and gross indecency - following his lewd bordering on nefarious behaviour (in the eyes of the law) - have left him near destitute; a far cry from the opulent lifestyle that once he had led.

The Happy Prince is built loosely around Wilde reciting his fairy tale of the same name to both his own biological sons - during happier married times - and latterly on his death bed to the rag tag 'family' of young urchins that he had befriended.

Wilde - under his newly acquired guise of Melmoth - has a kind of morbidly humorous fascination with both the hopelessness of the predicament in which he now finds himself, and with the plethora of men that continue to fawn over him.

A period piece The Happy Prince may essentially be, but there's a strongly contemporary feel to the film's at times bewitching cinematography, switching neatly and expertly by way of multiple rapid cross fades between Wilde's past and present in an effort to build a picture of - and emphasise the massive disparity between - 'now' and then.

Everett's stupendous performance as Wilde is both arresting and heartfelt, whilst there are meaningful contributions from Colin Firth as Wilde's good friend Reggie, and from Colin Morgan and Edwin Thomas as Bosie and Robbie, respectively, the two mainstays in Wilde's love life who continue to compete fiercely for his attentions, and between whom there is absolutely no love lost.

As for Emily Watson's portrayal of Constance, as solid as it is, one can't help but think that it remains a little peripheral to the film's narrative at times. Perhaps Everett could have made a little more of the clearly strained relationship that had existed between the two, and the impact that this had had upon their children?

It seems that Wilde was indeed harshly dealt with, and laws or no laws, would have had rightful justification to feel aggrieved at his treatment at the hands of the rather puritanical overreaching government of the time.

That said, Everett's film seems intent to paint Wilde not as some sort of saintly martyr, but as a charming but deeply flawed man with a propensity for making poor life decisions. A man who had flown too close to the sun, and who perhaps had been more than a little guilty of using and abusing those that knew and loved him so much for his own personal gain.

The Happy Prince, whilst at times cheeky and playful in its outlook, never strays too far from its melancholic roots in its elegantly crafted, poignant regaling of the final days of the late great Oscar Wilde.

Retropost (27 de agosto de 2008): Dialéctica de la crítica

Aparte de tumbarme en la playa y que me den masajes, este verano he estado reescribiendo en inglés, ensamblando y limando un artículo sobre teoría de la interpretación, a partir de cosas que escribí antes para el blog. Quizá aparezca en algún libro el año que viene o dentro de dos, pero de momento lo cuelgo en el SSRN con este título "Acritical Criticism, Critical Criticism: Reframing, Topsight and Critical Dialectics": http://ssrn.com/abstract=1259696

Según su abstract inicial, este artículo teoriza las lecturas críticas desde una perpectiva interaccional/argumentativa, proporcionando un análisis semiótico y fenomenológico de la escala que va de la crítica consonante, "simpática", a la crítica disonante, confrontacional o "antipática". Examinamos a la luz de esta concepción de la crítica varias teorías críticas importantes (de G.W.F. Hegel, Oscar Wilde, Jacques Lacan, Erving Goffman, Norman Holland, Jacques Derrida, Stanley Fish, Paul Ricoeur, Judith Fetterley, John Muller, Alan Sinfield, y H. Porter Abbott) y las situamos en el marco de una pragmática interaccional, de la dialéctica de la comunicación, y de una teoría semiótica de la verdad y de la consciencia.

(Y, por cierto, veo que si sigo así pronto entraré en el 10% superior de los autores más leídos del Social Science Research Network. El diez mil de cien mil, sin opción a medalla).

Poética de la consciencia subliminal

(PS: 10 años después, he llegado a mi tope en el lento ascenso del SSRN: en el puesto  1,340 de entre (ahora) 387,833 autores).

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To My Wife

Me citan a cuenta de Polibio

Me cita un profesor de clásicas de Oxford a cuenta de Polibio, y a cuenta de Oscar Wilde que tiene más arrastre últimamente. No es que me cite mucho pero bueno—aquí:

Pitcher, Luke. (U of Oxford, Classics Dpt.). "Polybius and Oscar Wilde: Pragmatike Historia in Nineteenth-century Oxford." Academia (2018).*

https://www.academia.edu/36385152/

El artículo citado es éste que escribí sobre el ensayo historiográfico de Wilde The Rise of Historical Criticism:

_____. "Benefit of Hindsight: Polibio, Vico, Wilde y el emergentismo crítico." In Zaguán 24 March 2009.*

http://zaguan.unizar.es/record/3215

Aunque ahora que lo pienso, he escrito más de dos notas sobre Polibio. Aquí, for future reference:

García Landa, José Ángel. "Lecciones de Polibio." In García Landa, Vanity Fea 26 Jan. 2007.

http://garciala.blogia.com/2007/012603-lecciones-de-polibio.php

2007

_____. "Benefit of Hindsight." In García Landa, Vanity Fea 28 Jan. 2007. (Wilde, Polybius, criticism).

http://garciala.blogia.com/2007/012801-benefit-of-hindsight.php

2007-01-31

_____. "Benefit of Hindsight: Polibio, Vico, Wilde y el emergentismo crítico / Benefit of Hindsight: Polybius, Vico, Wilde, and Critical Emergentism" Online PDF at Social Science Research Network 9 November 2007:

http://ssrn.com/abstract=1027923

2007

Literary Theory and Criticism eJournal 9 Nov. 2007:

http://www.ssrn.com/link/English-Lit-Theory-Criticism.html

2012

English and Commonwealth Literature eJournal 9 Nov. 2007:

http://www.ssrn.com/link/English-Commonwealth-Lit.html

2012

History of Western Philosophy eJournal 6.40 (10 Dec. 2013).*

http://hq.ssrn.com/Journals/IssueProof.cfm?abstractid=2352369&journalid=950374&issue_number=40&volume=6&journal_type=CMBO&function=showissue

http://www.ssrn.com/link/History-of-Western-Philosophy.html (9 Nov. 2013).*

2013

_____. "Benefit of Hindsight: Polibio, Vico, Wilde y el emergentismo crítico." In Zaguán 24 March 2009.*

http://zaguan.unizar.es/record/3215

2009

_____. "Benefit of Hindsight: Polibio, Vico, Wilde y el emergentismo crítico." ResearchGate 20 Aug. 2012.*

https://www.researchgate.net/publication/33419850

2012

_____. "Locros, sicilianos y pelaires." In García Landa, Vanity Fea 24 March 2012.* (Polybius).

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/03/locros-sicilianos-y-pelaires.html

2012

_____. "La Autómata Asesina." In García Landa, Vanity Fea 25 March 2012.* (Korda, Polybius).

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/03/la-automata-asesina.html

2012

_____. "Lógica de la narratividad según Polibio." In García Landa, Vanity Fea 12 April 2012.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/04/logica-de-la-narratividad-segun-polibio.html

2012

_____. "Lógica de la narratividad según Polibio." Social Science Research Network 29 Nov. 2015.*

http://ssrn.com/abstract=2695867

2015

_____. "La lógica de la narratividad según Polibio." In García Landa, Vanity Fea 1 Dec. 2015.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2015/12/la-logica-de-la-narratividad-segun.html

2015

_____. "Reading as Virtual Reality." In García Landa, Vanity Fea 5 June 2012.* (Polybius, Gottschall).

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/06/reading-as-virtual-reality.html

2012

_____. "Evolución, anaciclosis y dialéctica social de la historia." In García Landa, Vanity Fea 5 Sept. 2012.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/09/evolucion-anaciclosis-y-dialectica.html

2012

_____. "Maquiavelismo religioso en Polibio. Y el triunfo de la demagogia." In García Landa, Vanity Fea 27 Oct. 2012.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/10/maquiavelismo-religioso-en-polibio-y-el.html

2012

_____. "Aníbal el Caníbal." In García Landa, Vanity Fea 21 Dec. 2012.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2012/12/anibal-el-canibal.html

2012

_____. "Anclaje narrativo y círculo hermenéutico en un texto de Polibio." In García Landa, Vanity Fea 5 Jan. 2013.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/01/anclaje-narrativo-y-circulo.html

2013-01-31

_____. "Polibio y el tiempo geológico." In García Landa, Vanity Fea 17 Jan. 2013.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2013/01/polibio-y-el-tiempo-geologico.html

2013

_____. "Polibio y el tiempo geológico (Polybius and Geological Time)." Social Science Research Network 2 June 2014.*

DOI: 10.2139/ssrn.2442688

http://papers.ssrn.com/abstract=2442688

2014

Biological Anthropology eJournal 28 May 2014.*

http://www.ssrn.com/link/Biological-Anthropology.html

2014

Ancient Philosophical & Scientific Texts eJournal 28 May 2014.*

http://www.ssrn.com/link/Ancient-Philosophical-Scientific-Texts.html

2014

History of Western Philosophy eJournal 3 June 2014.*

http://www.ssrn.com/link/History-of-Western-Philosophy.html (28 May 2014).*

2014

Philosophy of Science eJournal 2 June 2014.*

http://www.ssrn.com/link/Philosophy-Science.html (28 May 2014).*

2014

_____. "Polibio y el tiempo geológico." In García Landa, Vanity Fea 2 June 2014.*

http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/06/polibio-y-el-tiempo-geologico.html

2014

_____. "Polibio y el tiempo geológico." Academia 29 Jan. 2015.*

https://www.academia.edu/10372866/

2015

_____. "Polibio y el tiempo geológico." ResearchGate 29 Jan. 2015.*

https://www.researchgate.net/publication/271515661

2015

_____. "Retroperspectiva y perspicacia: El emergentismo crítico de Polibio a Wilde." In Otium cum dignitate: Estudios en homenaje al profesor José Javier Iso Echegoyen. Ed. J. A. Beltrán, A. Encuentra, G. Fontana, A. I. Magallón, and R. Mª Marina. (Monografías de Filología Latina, 16). Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013. 677-88.*

http://roble.unizar.es/search~S1*spi/t?Retroperspectiva+y+perspicacia+%3A+el+emrgentismo+cr{226}itico+de+Polibio+a+Wilde

2013

_____. "Retroperspectiva y perspicacia: El emergentismo crítico de Polibio a Wilde (Insight in Hindsight: Critical Emergentism from Polybius to Wilde)." Social Science Research Network 11 Nov. 2013.*

http://ssrn.com/abstract=2352369

2013

Ancient Greek & Roman Literature eJournal 11 Nov. 2013.*

http://www.ssrn.com/link/Ancient-Greek-Roman-Literature.html

2013

Ancient Philosophical & Scientific Texts eJournal 11 Nov. 2013.*

http://www.ssrn.com/link/Ancient-Philosophical-Scientific-Texts.html

2013

Literary Theory & Criticism eJournal 3.11 (18 Nov. 2013).*

http://hq.ssrn.com/Journals/IssueProof.cfm?abstractid=2352369&journalid=949618&issue_number=11&volume=3&journal_type=CMBO&function=showissue

http://www.ssrn.com/link/Cultural-Anthropology.html (11 Nov. 2013).

History of Western Philosophy eJournal 11 Nov. 2013.*

http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalBrowse&journal_id=950374

2013

_____. "Retroperspectiva y perspicacia: El emergentismo crítico de Polibio a Wilde." Academia 18 Aug. 2014.*

https://www.academia.edu/8005626/

2014

_____. "Retroperspectiva y perspicacia: El emergentismo crítico de Polibio a Wilde." ResearchGate 19 Aug. 2014.*

https://www.researchgate.net/publication/264860033

2014

Este capítulo de Otium cum dignitate es, claro, una reescritura del artículo arriba citado.

También tengo más artículos sobre Wilde, pero bueno, hasta aquí hoy.

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Retropost #2015 (18 de febrero de 2008) - Retrospective Prospections: Archaeologies of the Self

Acabo de enterarme de que el reciente libro Introducing Cultural Studies de David Walton (Sage, 2007) es un best-seller académico. Enhorabuena a David, que es uno de los críticos más originales, extravagantes y divertidos desde que el mundo es mundo; creíamos que Barthes o Lyotard eran something wild hasta que llegó David a hacer piruetas en la cuerda floja del circo crítico, en monociclo hermenéutico y lycra multicolor, haciendo malabarismos conceptuales con analepsis y cronotopos, sin que se le caiga ni uno al suelo. Y si se le cae, ya rebotará, con trayectorias inesperadas.

A ver si con el éxito de este libro se anima a publicar su carnavalesca tesis doctoral sobre Oscar Wilde, "Mail Bondage. Sentencing Wilde between the Sheets..." y no revientan los sesos del comité editorial ni se les caen los ojos de las órbitas (—pop—) ni le suplican que cambie el título... A ver si se atreven con la crítica creativa, vamos, en alguna editorial que le dé a este libro el eco que merece, como lo merecía Umberto.

La tesis se defendió hace diez años, y aún sigue inédita (aunque en nuestra Miscelánea apareció en 2000 un artículo relacionado con estas cuestiones). Pongo aquí un excelente trocito que me interesa por la manera en que trata un tema caro a mis obsesiones, la retrospección y su relación dialéctica con el presente y con el futuro—o la narratividad del yo. Lo hace con el ejemplo de Wilde, que tanto se presta—una de las razones por las que es el tema de esta tesis, como también lo es del más reciente libro de Pierre Bayard que comentábamos hace poco, Demain est écrit. A quienes les parezca paradójica la crítica de Bayard, no les recomiendo que continúen (in retrospection) con la de Walton. Para paradójica, o paradeójica, no tiene par. Este fragmento (como la tesis en conjunto) me parece un análisis magistral de la dimensión narrativa del yo, y de los límites (flexibles, éstos) de la reinvención de uno mismo en circunstancias difíciles. O, quizá, de cómo ejercer la libertad creativa a la vez que se reconoce el peso del tiempo, del destino, del Sistema Penal y de los juicios y opiniones incontrolables de los demás.

Se centra W. en la obra conocida como De profundis, y más propiamente llamada Epistola: in carcere et vinculis, carta escrita por Wilde a su amado Lord Alfred Douglas, desde la prisión de Reading, ese sitio tan apto para la relectura de sí. Y analiza la sorprendente naturaleza profética o prospectiva de escritos como Dorian Gray o El crítico como artista, que contenían (o al menos contienen ahora, tras la self-deconstruction) la crónica de desastres anunciados. Retrospección o retroacción que también hemos tenido ocasión de observar aquí con cierta extrañeza.

(Aviso: la tesis o rapsodia postestructuralista de Walton es dialogada, polifónica y teatral. Este trocito del capítulo 3, sobre las autorreconstrucciones de Wilde en la cárcel de Reading, es bastante moderado en sus excesos formales, si vale la expresión, y vale).


The chronotope of (present) prison time: life as a symphony of sorrow within a hermeneutics of anachrony

 

And we are in hell, and a part of us is always in hell, walled-up, as we are, in the world of evil intentions.
(Bachelard, 1969: 217)

…where there is a wound there is a subject: die Wunde! die Wunde! says Parsifal, thereby becoming 'himself'; and the deeper the wound, at the body's centre (at the 'heart'), the more the subject becomes the subject.
(Barthes, A Lover's Discourse, 1982: 434)

AUTHORIAL JUDGMENT: Within the terms of the chronotope of (present) prison time it is possible to use Bachelard's notion that the "outside is inside" or "the prison is outside" (1967: 217 & 221) as a controlling metaphor for reading how Wilde founds a self on a perpetual sense of suffering. This is dependent on relating the three coordinates of place, time and feeling. In terms of time all events (which take place in prison) are focused through pain which is so omniscient that it becomes itself the definition of event: 
 

But we who live in prison, and in whose lives there is no event but sorrow, have to measure time by throbs of pain, and the record of bitter moments. We have nothing else to think of. ([Epistola...] 884)

Suffering is so overwhelming that it becomes the guarantee of identity: the self is suffering. Events here become subsumed under an all enclosing event of Nietzschean-like eternal recurrence; dominated by "throbs of pain" the chronotope of (present) prison time is fundamentally iterative. Given this structuring of the self any admission of joy would, in effect, negate it, or interrupt its sense of coherence or continuity. In this way Wilde necessarily constructs a past characterized by painful tragic events locked within what I've called his construction of a "metaphysics of destiny and doom."[4] 
 

Suffering—curious as it may sound to you—is the means by which we exist, because it is the only means by which we become conscious of existing; and the remembrance of suffering in the past is necessary to us as the warrant, the evidence, of our continued identity. Between myself and the memory of joy lies a gulf no less deep than that between myslf and joy in its actuality. Had our life together been as the world fancied it to be, one simply of pleasure, profligacy and laughter, I would not be able to recall a single passage in it. It is because it was full of moments and days tragic, bitter, sinister in their warnings, dull or dreadful in their monotonous scenes and unseemly violences, that I can see or hear each separate incident in its detail, can indeed see or hear little else. (884)

Wilde's construction of what might be called the hermeneutics of backward reading (which makes up the narrative of the chronotope of pre- and post-prison time) enables him (or obliges him, as he semes to be aware in the following passage) to read the incidents of his past life as proleptic signs of a teleological history which would lead to debacle, doom and the dungeon. This hermeneutic of backward reading aptly "aestheticizes" the past into the form of a "Symphony of Sorrow" which reinforces the unchangeable nature of a determinist history endowed with, in hindsight, a fixed and recoverable thematics: 
 

So much in this place do men live by pain that my friendship with you, in the way through which I am forced to remember it, appears to me always as a prelude consonant with those varying modes of anguish which each day I have to realise; nay more, to necessitate them even; as though my life, whatever it had seemed to myself and others, had all the while been a real Symphony of Sorrow, passing through its rhythmically-linked movements to its certain resolution, with that inevitableness that in Art characterises the treatment of every great theme. (884).

In an analeptic move, current suffering provides what Lyotard has called a meta-narrative [5] to read the past; that past, through acts of prolepsis, then, provides the means for taking account of the future. This self-conscious hermeneutic anachrony (Genette's term for shifts in time, 1980: 35f.) results in an interpretative context where past, present and future seme to escape a determinist view of history because they are caught up in a strategy of reading based on an unstable interdependent circularity. This is where the outside becomes, through a metaphorical turn, the inside. Wilde's transformation of his pre-prison history into multiple signs of suffering which cohere in a teleological trajectory towards ruin and the prison door implicates him in a view of the "outside" (as the history of suffering) as the same as that of the "inside": for they are both predicated on his homogenizing vision of event as suffering – reversals which are, arguably, a piece of mere "common sense". [6]

ADVOCATE: Could I be allowed double spacing, your Honour?

AUTHORIAL JUDGMENT: Yes, as long as you are prepared to agree with, or at least back up, everything I have to say.

ADVOCATE: Indeed, that is what I am here for, my Lord. So, could we not say that Wilde's seming efforts to hold together a sense of identity through suffering involves him in a representation which effectively imprisions him in a self of existential suffering, itself immured within this hermeneutic of backward reading, resulting in an interpretive prison which is not confined to the inside? (This semed to be confirmed (letteraly) by a letter Wilde wrote to Ross asserting, "Of course from one point of view I know that on the day of my release I shall be merely passing from one prison into another, and there are times when the whole world seems to me no larger than my cell, and as full of terror for me" (Hart-Davis, 1979: 240-1).

AUTHORIAL JUDGMENT: I believe we could, yes. Yet Wilde's act of reconstructing the past at once semes like "an act of intervention in a changeable world" (Wilde feels "forced" to reconstruct the past in a certain way) and, paradoxically, "the documenting of an immutable one…" (his past life is determined by his tragic destiny caught within the structural metaphor of the symphony). [7] Furthermore, the "symphonic" view, if it semes to militate against the terms of the hermeneutic of backward reading or anachrony, also sits uneasily with passages which deal with Wilde's efforts to change how contemporaries read or understood how he had been represented in history (e.g. "I felt that for both our sakes it would be a good thing… not to accept the account your father had put forward through his Counsel for the edification of a Philistine world, and that is why I asked you to think out and write something that would be nearer the truth" (903). [8]. From this perspective the self is caught or divided within two contradictory views of history: history semes predetermined and yet is subject to intervention, re-reading and change.

In addition to this split history, the metanarrative of backward reading that Wilde uses to ensure continuity of identity comes into conflict with an earlier passage where Wilde confesses "I don't regret for a single moment having lived for pleasure. I did it to the full… There was no pleasure I did not experience… I lived in a honeycomb… The other half of the garden had its secrets for me also" (922). This is linked to my earlier interpretation of the hedonistic daily rituals where I suggest that Wilde's sense of an earlier more authentic "self," which sees itself as tragic victim, is in conflict with a self coerced into a degenerate state, or is transmuted into a willing, or even wilful, hedonist. [9]. If this undermines a coherent identity, then it is further complicated by a self underpinned by pain. Wilde's admission of enjoying hedonistic pleasure to the full, according to the logic of fashioning a self based on suffering as an all encompassing event which only promises continuity by analeptically sending back tendrils of pain, results in a downward spiral into a negation of identity, or non being. Once Wilde claims joy as his own he semes to be caught out by Pierre-Jean Jouve's "we are where we are not" (Bachelard, 1969: 211); and could claim, like Iago, "I am not what I am". [10] For, to catch Wilde in an antimetabole, where there is joy there is no Wilde, and where there is Wilde there is no joy. [11]

Wilde's earlier hedonist self versus his prison self as sufferer, is mediated through another force which can be said to problematize a determinist view of history: art. At the point where Wilde affirms that "The other half of the garden had its secrets for me also", assuring Douglas of his acceptance of suffering and pain, he asserts:
 

Of course all this is foreshadowed and prefigured in my art. Some of it is in "The Happy Prince": some of it in "The Young King,"… a great deal of it is hidden away in the note of Doom that like a purple thread runs through the gold cloth of Dorian Gray. In "The Critic as Artist" it is set forth in many colours: in The Soul of Man it is written down simply and in letters too easy to read: it is one of the refrains whose recurring motifs make Salome so like a piece of music and bind it together as a ballad: in the prose-poem of the man who from the bronze of the image of the "Pleasure that liveth for a Moment" has to make the image of the "Sorrow that abideth for Ever" it is incarnate. It could not have been otherwise. (922)

Here Wilde's own works serve as intertexts which seme to function within this strategy of backward reading. Yet the relation can be seen as a more dialectical one because this intertextual manoeuvre rehearses one of favourite aesthetic theories (to add my own intertext to this already considerable intertextual ballast): "Life imitates Art far more than Art imitates Life". [12]. Wilde's inversion of a common realist assumption enables him to read present suffering back into the past, while suggesting that works of art themselves play a determining role in the development of history. This admission introduces yet another possibility to add to the forces which have gone on to fashion Wilde. Wilde, from this perspective (to add to the multi-layered possibilities of authoring suggested earlier [13]) , not only semes to fashion himself within the letter as author of his own works, but, paradoxically, is authored by his own works. In a structural relation which would bear out Wordsworth's epigraph to his Intimations of Immortality, "The Child is father of the Man," Wilde fathers his works, which, in turn, father him. [14].

Critics, at this point, may throw up their hands in despair and exclaim with Bachelard: "What a spiral man's being represents! And what a number of invertible dynamisms there are in this spiral! One no longer knows right away whether one is running toward the centre or escaping" (1969): 214). However, to the very end of the letter Wilde suggests that there is one mental faculty that could transcend these multiple engendering forces, which seme to lead the fashioned self into a kind of anarchy of historical contradiction:
 

Do not be afraid of the past. If people tell you that it is irrevocable, do not believe them.The past, the present and the future are but one moment in the sight of God, in whose sight we should try to live. Time and space, succession and extension, are merely accidental conditions of Thought. The imagination can transcend them, and move in a free sphere of ideal existences. (956)

Yet the imagination only throws Wilde back into the contradictions of the past as fixed, immutable or determined and a sense of history which is fluid, negotiable and subject to change. Firstly the past is alterable—albeit divested of any extension in time—being condensed into one moment or event in the eyes of God. The coordinates of time, space, succession and extension are merely accidental and Wilde goes on to repeat another idea found in his essays on art: "Things, also, are in their essence what we choose to make them. A thing is, according to the mode in which one looks at it" (957). [15] So, one version of history within this chonotope is like Stanley Fish's literary text, it is negotiable, subject to the hermeneutical acts [16]; an interpretive position which semes to be supported by the observations Wilde makes following his comments on Blake (who fiunctions as a kind of Ur-reception theorist): 
 

"Where others," says Blake, "See but the Dawn coming over the hill, I see the sons of God shouting for joy." What seemed to the world and to myself my future I lost irretrievably when I let myself be taunted into taking the action against your father… What lies before me is my past. I have got to make myself look on that with different eyes, to make the world look on it with different eyes… This I cannot do by ignoring it, or slighting it, or praising it, or denying it. It is only to be done fully by accepting it as an inevitable part of the evolution of my life and character… (957)

This phenomenological view of the past as flexible history amenable to change through reinterpretation is threatened by two factors: the past as the future, and a concomitant sense of its inevitability.

When Wilde expresses the future in a play on one of his familiar paradoxes, "What lies before me is my past," this semes to contradict a view of the past as open to interpretive bargaining. Now the past semes to be someting settled, known—capable of future projection—because it has to be accepted "as an inevitable part of the evolution" of his "life and character". The hermeneutics of anachrony or backward reading, which constructs the self in coherent narratives based on secondary proleptic projections into present time, constantly pushes up against a self which may be dissolved in the radical ontological uncertainty of those past events, which, in turn, affect the "nature" of the self responsible for constructing those narratives. Wilde, as historical subject, is at once subject and object of the hermeneutical act; a self lost in an infinite regress, potentially rehearsing a kind of unstoppable Iserian kaliedoscope of gestalts and ever-changing horizons; an identity whose being is constantly jeopardized by the shuttlings of temporal perspectives and a compulsive Iserian hermeneutic of anticipation, frustration, retrospection and reconstruction. [17].

It is not a question of ridiculing Wilde for falling into contradiction, but tracing the spatio-temporal paths, the proairetic possibilities of the letter. After all, Wilde in his conclusion recognizes failure and reminds Douglas of the material context in which the letter was written:
 

How far I am away from the true temper of soul, this letter in its changing, uncertain moods, its scorn and bitterness, its aspirations and its failure to realise those aspirations, shows you quite clearly. But do not forget in what a terrible school I am sitting at my task. And incomplete, imperfect, as I am, yet from me you may have still much to gain. (957)

[...]

Notes

[4] See the section in the last chapter entitled "Paternal authors continued: of maternal authors and the de-storying and re-storying of Wilde…"

[5] See Lyotard (1984: 34f.).

[6] Now, if all this reversal of outside and inside semes like a piece of radical deconstruction, it may be worth recalling Zizek's comment in Enjoy your Symptom! that: "There is namely an unmistakable ring of common sense in the 'deconstructionist' insistence upon the impossibility of establishing a clear cut difference between empirical and transcendental, outside and inside, representation and presence, writing and voice; in its compulsive demonstration of how the outside always already smears over the inside, of how writing is constitutive of choice, etc. etc.—as if 'deconstructionism' is ultimately wrapping up commonsensical insights into an intricate jargon. Therein consists perhaps one of the hitherto overlooked reasons for its unforeseen success in the USA, the land of common sense par excellence" (Zizek, 1992: 25). This opens up the possibility that all the reversals I am bringing about here may be seen from the perspective of the good old Anglo-Saxon tradition of common sense. However, since Zizek made these suggestions there does not seme to have been a great rush by the proponents of "common sense" (whoever they may be) to embrace forms of deconstruction.

[7] These phrases have been lifted from Eagleton's discussion of George Moore, which has little to do with the ideas I develop here. However, they struck me as rather felicitous (Eagleton 1995: 217).

[8] I deal with this more fully in a later section. See "Oscar de Sade: Wilde on the pedestal and the case of the French letters".

[9] See "Doing things to the 'fall': on the ontological uncertainty of going down primrose paths to the sound of flutes".

[10] See Othello, act i, scene i (Shakespeare, [c. 1604] 1968: 53).

[11] Incidents such as the one where Wilde's favoured warder, Warder Martin, who made Wilde laugh by scolding his stomach in his efforts to hide some beef tea he was surreptitiously delivering to Wilde's cell, would presumably have rendered Wilde non-existent. The incident is recounted by Montgomery Hyde (1976: 400f.).

[12] "The Decay of Lying" (982). I have explored how this idea, and other ideas outlined in the essays on art, is played out repeatedly in Wilde's own writings; see "Artful Lying and Lifting the Painted Veil: Schopenhauer and the Psychological Role of Aesthetics in the Works of Oscar Wilde" (Walton, 1991).

[13] See "Of paternal authors. An author authored; or, on not being yourself, including some discussion of the 'Other' as a scandal which threatens Oscar's essence".

[14] Wilde is fathered in a double sense here: fathered in the sense that earlier works predetermine Wilde's future, and in so far that my fashioning of Wilde is the product of multiple semes—his works providing one means of constructing an identity for him. I am quoting Wordsworth from The Oxford Anthology of English Literature (Kermode et al., 1973: 176 [vol. 2]). Wordsworth takes the epigraph, of course, from one of his own poems, My Heart Leaps Up.

[15] This can be compared to "The Decay of Lying" where Wilde has one of his characters say, "If, on the other hand, we regard Nature as the collection of phenomena external to man, people only discover in her what they bring to her" (977). The lines quoted from the letter tend to complicate Dollimore's assertion that "Oscar Wilde's De Profundis -… involves a conscious renunciation of his transgressive aesthetic and a reaffirmation of tradition as focused in the depth model of identity" (Dollimore, 1991: 95). I shall take up these ideas in Chapter Five.

[16] See, for example, Fish's Is There a Text in This Class? (Fish, 1980). This claim on Wilde's part tends to complicate the claim made by Rodney Shewan that "… De Profundis is a critical work in both senses of that word. It takes pleasure in finding fault. But it also tries to perceive things in their true relations, to be 'a disinterested endeavour' to see 'the objet as in itself it really is'…" (Shewan, 1977: 194).

[17] For these concepts see Iser's The Implied Reader (1974).

(Texto extraído de la tesis doctoral de David Walton "Mail Bondage. Sentencing Wilde between the Sheets: An Epestemology of the Epistolary [An Architectonic Rhapsody]." Universidad de Murcia, 1997; defendida en 1998. Del capítulo 3, "Doing Time; a Poetics of Space. Sen-TENSE-ing Wilde"; pp. 122-29).

(A truth of masks)

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Retropost #1979 (29 de enero de 2008): Mañana habrá sido escrito

Desde hace tiempo me llamó la atención el caso de El Retrato de Dorian Gray de Wilde—me refiero a la manera en que a la vez aludía oscuramente a corrupciones inconfesables, y prefiguraba un desenmascaramiento espectacular o exhibición pública de pecados largo tiempo ocultos. También prefigura este texto, por cierto, la figura de Lord Alfred Douglas, su amante poco amante a quien Wilde conocería después de escribir la novela. Y prefigura la decepción que seguiría a este encuentro, tras una fascinación inicial.

Más que la hipótesis de que Wilde fuese profeta, yo me apunto a la teoría de una compulsión psicológica conocida y expresada por el autor antes de llevarla a efecto en su propia vida—quizá alentado por esa misma expresión, como para demostrar su teoría de que la vida imita al arte. También dice Wilde que el arte lleva a su perfecto cumplimiento y expresión ideal las tendencias que en la vida o la naturaleza son imperfectas o meramente potenciales. Y una vez hecho esto, la vida imitaría a ese arte. O, suprimiendo un paso por innecesario, sólo queda a la vida, considerada como obra de arte, el explorar y desarrollar formalmente su vocación oculta e imperfectamente desarrollada.

Muchas veces es el desastre lo que es oscuramente intuido.

Esta misma línea de pensamiento la encuentro excelentemente desarrollada en un libro de Pierre Bayard, Demain est écrit, que considera el caso de Wilde y el de otros escritores en los que el futuro queda anunciado de antemano en cosas que escribieron. Es un libro precioso de crítica creativa y paradójica, y atenta al aspecto creativo y paradójico de la escritura y de la experiencia.

Hoy no hago sino apuntar este post. Mañana estará escrito.

En la vida de Wilde como en la de otros autores estudiados en Demain est écrit (Verhaeren, Melville, Woolf, Kafka) el tiempo parece invertirse, y acontecimientos cruciales (y a veces fatales) de su vida están anunciados, a veces de modo repetido, en sus obras: y así, "se tiene la impresión de que la escritura jugó un papel en esta desorganización de los acontecimientos, por su capacidad de anunciar, o incluso de describir, hechos posteriores, como si no fuese únicamente el receptáculo del pasado sino también el lugar de una oscura presciencia de lo que no ha sucedido todavía" (14). Encuentros amorosos, crisis, suicidio... todo parece estar predicho en la obra de algunos autores. Un panorama muy atractivo para misteriólogos, oscurantistas y buscadores de sincronías preestablecidas. Y Bayard juega con el tono portentoso u ominoso, aunque su propuesta interpretativa es de hecho bastante más racional.

Naturalmente, estamos aquí en el terreno de la falacia de la retrospección: hay tantos acontecimientos descritos en las obras de los autores, que no es sino esperable que algunos coincidan de manera inesperada con acontecimientos llamativos o trascendentales que sucedieron luego al propio autor. Los no coincidentes (o sea, el 99,999%) son ignorados, y la atención se centra en este 0,001 % de coincidencia "inexplicable" (excepto estadísticamente). Esto se magnifica, se agudizan los parecidos mediante la interpretación y se trazan las líneas de correspondencias entre la escritura y el futuro anunciado: así se leen fatalismos, destinos ya escritos, etc. Este papel dado a la atención es, desde luego, la explicación más poderosa.

Pero Bayard complementa esta interpretación con una teoría psicoanalítica de la escritura. En efecto, no es casual que grandes acontecimientos y destinos finales estén anunciados en la escritura, pues es allí donde surgen a la conciencia —o, primero, a la inconsciencia— antes de que el escritor los haga suyos y, como Wilde, imite a su obra de modo más o menos consciente. Es otra explicación complementaria y a veces entremezclada con la primera de modo difícil de desentrañar.

Los críticos académicos no suelen ser muy dados a este tipo de razonamientos. Y quizá no sólo por temor a parecer poco serios. En efecto, como señala Bayard,

Si se supone en efecto que lo que escribimos es portador, de alguna manera, de aquello en lo que nos vamos a convertir, tanto para lo bueno como para lo malo, pueden comprenderse las reticencias de los críticos a aventurarse por vías peligrosas, donde ellos mismos correrían el riesgo de ver dibujarse, entre líneas supuestamente referidas a otros, las formas inquietantes de su propio destino. (16).

También hay que tener en cuenta que mucha teoría literaria (Nueva Crítica, estructuralismos, postestructuralismos...) era reacia en el siglo XX a tratar para nada del autor, que quedaba relegado a concursos literarios, circuitos de conferencias, y biógrafos supuestamente desfasados en ese siglo formalista.

Los ejemplos de Bayard:

- Rousseau, que conoce a su amor Sophie d'Houdetot un año después de haber descrito en La Nouvelle Héloïse un encuentro que se diría autobiográfico. ¿La explicación? "Rousseau está preparado para encontrar en las mujeres que pasan a aquella que le ocupa el espíritu, y que no pide otra cosa que encarnarse" (25). La literatura se adelanta a la vida, y la vida se pliega a ella lo mejor que puede. Así pues, la literatura no sólo habla de la vida de los escritores ya transcurrida, sino también, indirectamente, de lo que vendrá (27).

- Otro encuentro amoroso preescrito es el de André Breton en L'Amour fou—el encuentro con su amada sigue los pasos de un texto anterior, "Tournesol", producto de la escritura automática. Pero... ese texto había sido publicado. Bayard sospecha que Jacqueline, la amada de Breton, lo conocía y preparó el encuentro con aires de predestinación. Por otra parte, están también las no coincidencias, que atraen mucho menos la atención selectiva.

- El caso de Verhaeren entra en las casualidades. Hay muchas descripciones angustiosas de trenes (síntoma de la modernidad) en su obra, y muere arrollado por uno. Aquí supongo que hay que recurrir a la estadística, y al efecto distorsionador de la atención antes mencionado. Desecha pues Bayard las hipótesis irracionales.

- Virginia Woolf liga de maneras extrañas (en Mrs Dalloway) el suicidio del personaje Septimus con la experiencia vital del alter ego de la autora en la novela, la propia Mrs Dalloway—una especie de comunión a distancia en el suicidio. Septimus no se ahga, como Woolf, sino que se tira por una ventana, pero hay mucha fascinación por el agua en las novelas de Woolf—incluso en la escena del suicidio de Septimus. (Habría que añadir por una ventana se defenestró Virginia Woolf en un intento fallido de suicidio en 1904, mucho antes de escribir Mrs Dalloway. Un suicidio fallido lleva a otro más logrado, desplazado primero a un personaje de ficción).

- Herman Melville, que tanto escribió cuando era joven, no escribió casi nada después de Moby Dick. Puede tomarse (como hace Bayard) la blancura misteriosa e inquietante de la ballena, sobre la que tanto se diserta en la novela, como un anuncio de la página en blanco con la que se toparía el autor bien pronto. —Un símbolo reflexivo, pues, no tanto de la propia escritura como del bloqueo del escritor—pero quién lo iba a decir, en medio de un texto de proporciones cetáceas como Moby Dick.

- ¿Previó Borges el golpe que se dio en 1938 con la esquina de una ventana, y que contribuiría a su ceguera? No— hay elementos en sus cuentos anteriores que pueden releerse a posteriori asociando sangres, ventanas y esquinas, pero será el propio Borges quien recoja esos elementos en "El Sur" para asociarlos y darles un valor simbólico, y también a su accidente.

- Edgar Allan Poe también describió a sus heroínas macabras antes de su relación con su prima Virginia, en la que la vida parece imitar a la obra, y la obra a la vida en un círculo obsesivo. Aquí se inclina Bayard por la interpretación freudiana en la línea de Bonaparte, pero incluyendo al texto como mediador esencial:

"En esta perspectiva freudiana, el fantasma es la palabra clave de la organización de las relaciones entre vida psíquica y realidad, con la condición de introducir un tercer término, que es el de texto. Puede en efecto suponerse que los textos literiarios mantienen una relación de proximidad particular con el fantasma y que son así portadores de sus líneas de fuerza, antes mismo de que llegue a encarnarse en la realidad" (88—traduzco).

Aunque le falta a esta teoría freudiana (observa Bayard) el ingrediente de la retroactividad interpretativa, el papel del la relectura, y del lector, en la constitución de estos destinos.

- Los presentimientos juegan un papel muy importante en En busca del tiempo perdido de Proust. (Pero son presentimientos reinterpretados, recordados, por tanto carne de hindsight bias....). Así, por ejemplo, la muerte de Saint-Loup, o de Albertine, van precedidas (pero en realidad seguidas, pues la escritura es posterior) de muchos signos, premoniciones, avisos semiocultos. El narrador proustiano cae voluntariamente en estas falacias, pero lo hace de una manera tan bonita que nos hace repensar el sentido que tienen—"algunos acontecimientos son demasiado grandes para caber en el momento en el que ocurren, y se ven obligados por eso, con el fin de alcanzar la existencia, a desbordarse hacia el pasado" (Bayard 97).

En Proust, dice Bayard, tiene gran peso el sentimiento de finitud como organizador de los comportamientos psíquicos. Y eso mismo le hace más consciente del futuro posible:

Con la finitud, el fantasma ya no se orienta sólo hacia un pasado del cual sería la traducción activa; también lo está hacia un futuro que se infiltra en él infiltra con sus signos, y no es ilegítimo suponer que la escritura literaria agudiza en nosotros su presencia. (98)

Tanto más, cabría añadir, cuanto que la novela de Proust es esencialmente reinterpretativa, retrospectiva, contrastiva entre lo que parecía entonces y lo que se supo después. Por tanto esos fantasmas del personaje son fantasmas reinterpretados, vistos en perspectiva. Nuestros caracteres no nos son conocidos, dice Proust, requieren del Tiempo para desplegarse y revelarse en lo que son— pero entonces ya no es en lo que son, sino en lo que habrían de ser, en lo que llegaron a ser—y no sólo por sus "leyes esenciales" internas, aunque Proust (o James) pongan el énfasis en ésto, sino también por las contingencias de la acción y de la Historia. Por ejemplo, la Primera Guerra Mundial.

Es este ingrediente de reinterpretación y perspectiva el necesario para hacer surgir el "futuro que habita en nosotros"o los primeros signos de su manifestación que se dan en el lenguaje—en esas escenas en las que decimos la verdad sin querer, por ejemplo, "a veces el futuro habita en nosotros sin que los sepamos, y nuestras palabras que creen mentir dibujan una realidad cercana" (Proust, cit. en Bayard, 100).

En una novela esto está precocinado, y los personajes están sometidos a ironías futuras — como de hecho lo estamos a veces también en tanto que personajes reales, o no tan futuras, a veces borrosamente intuidas en el momento en que hemos escuchado nuestras propias palabras. Porque esas palabras que se impregnarán de ironía salen de algún sitio, tal vez a veces amañamos nuestras propias ironías futuras. Aunque preferimos no pensar mucho en ello, y dejar que sea el futuro quien aclare las cosas, y extraiga de lo que decimos las consecuencias que estime oportunas. Demasiado trabajo es ser nosotros mismos y nuestros analistas a la vez.

Es interesante la contraposición que establece Bayard entre la teoría intuitiva o prospectiva de Proust (avant-coup) y la teoría retrospectiva-retroactiva de Freud (après-coup):

Mientras que ésta se edifica sobre la noción de "a toro pasado" (après-coup), es decir, sobre la reorganización psíquica de acontecimientos antiguos, la "teoría" proustiana, aunque evidentemente no excluye la relación con el pasado, impone la noción de "a toro futuro" o antelación (avant-coup), es decir, la organización prematura de acontecimientos del porvenir, que comienzan a actuar en nosotros antes mismo de producirse, a la vez que se escriben en parte en función de lo que está en juego en el tiempo presente. (Bayard 102)

Es en verdad un concepto imprescindible: al ser el futuro, al menos el futuro previsto, una representación de la consciencia humana, pasa a serlo también de su inconsciencia, que a veces ve más, o ve distinto. Muchas veces el futuro que prevemos con la parte trasera de la cabeza, pero no queremos expresar, o no nos atrevemos a expresar, aparece dibujado a modo de líneas de puntos en otras manfiestaciones que no hablan ostensiblemente de él.

En Wilde es especialmente vistoso el efecto porque, dentro del libro de Dorian Gray (que también es su retrato), hay un libro que fascina al protagonista (y que al parecer expresa el efecto que tuvo sobre Wilde A Rebours, de Huysmans). Ese libro "le pareció que contenía al historia de su propia vida antes de que la hubiese vivido", nos dice el narrador (citado en Bayard 104). Dado este reconocimiento explícito de modelos, no es sorprendente que a continuación la vida imite al arte.

Quizá haya entonces que combinar estos dos modelos, el de la predicción y el de la acción. La literatura, a un tiempo, presiente y crea. Situada en ese espacio intermedio de fragilidad extrema del sujeto en el que se agitan todas las fuerzas contradictorias que pueden producir un acontecimiento, está mejor situada que otras actividades para describirlo antes de su llegada, puesto que a la vez experimenta su hipótesis y fabrica su posibilidad. (105).

Aunque Bayard no emplea el término, podríamos decir (siguiendo a Wilde y su "Decadencia de la mentira") que si la realidad imita al arte, es porque el arte es un lugar privilegiado para la emergencia de nuevas realidades y experiencias humanas—aislándolas de sus circunstancias locales (pues también el arte imita a la vida, y al arte) y recombinándolas para crear una experiencia hipotética que, desde ese momento, se vuelve más posible, en parte porque se vuelve punto de referencia para la atención y consciencia del sujeto.

Dado este movimiento prospectivo de la escritura (como de la expresión de modo más general) no es sino natural que una vez acontecido el hecho oscuramente anunciado, se regrese hacia atrás a "profetizar el pasado" como dice Bayard a propósito de Joë Bousquet. Profetizar el pasado sería "no, claro, anunciar lo que ya se ha producido, un anuncio que no tendría dificultad alguna, sino localizar en el pasado todos los amagos de estas líneas temporales que se reúnen en nosotros" (118).

Esta actividad, leer el pasado desde el presente, es el campo propio de la distorsión retrospectiva (a la cual Bayard quizá parece insuficientemente atento)—y ha sido denunciado como una falacia por Michael André Bernstein en Foregone Conclusions y por Gary Saul Morson en Narrative and Freedom, con el nombre de backshadowing ("postmonición" o "postfiguración", podemos decir, en oposición a foreshadowing, "premonición, prefiguración"). Y es en efecto terreno debatido entre fuerzas que tiran hacia atrás y hacia adelante: lugar adecuado para lamentos póstumos ("lo sabía, lo sabía, no lo dije pero lo sabía") o para trazar falsas predestinaciones ("esto que ha pasado seguro que tenía que pasar: ahora me acuerdo de que ya antes tal y tal"). Falsas, porque lo que sucedió podría igualmente haberse torcido, por una voluntad más potente, o por las contingencias de que aportan otras personas, o las circunstancias. Toda interpretación sobre la veracidad y fiabilidad de esas líneas de fuerza, a toro pasado, está sujeta a debate. Lo cual no quiere decir que no puedan proporcionar conocimiento, en absoluto—pues siempre proporciona conocimiento el conocer en qué fueron a parar.

Propone ir más allá Bayard, inventa nuevos tiempos verbales para formular estos lugares ambiguos habitados por el futuro. O bien propone una nueva concepción del género biográfico, con nueva atención a este aspecto de la experiencia temporal: "hacer manifiesto en la biografía el juego inverso, y tratar de escribirla liberando las fuerzas contrarias, que hacen de nuestro futuro uno de los orígenes de lo que nos sucede" (121). En un obra de ficción infiltrada de elementos autobiográficos (aquí el ejemplo es martin Eden de Jack London) hay biografemas pasados y biografemas futuros. "La obra lleva la doble huella de lo que la precede y de lo que la sigue. Y una auténtica biografía debería consistir en dar su justo valor al trabajo complejo de estas causalidades cruzadas" (127-28). La concepción habitual de la causa y la consecuencia es demasiado simplista (y aquí podríamos acudir a la crítica nietzscheana o desconstructivista de la causalidad, como analogía para los razonamientos de Bayard). Hay acontecimientos que son la consecuencia anterior de algo que va a suceder más tarde (o, podríamos decir, causas subsiguientes) ¿Que no podemos saber lo que va a suceder más tarde? —ja...

Si la primera y la más importante de estas causas es la muerte, existen muchas otras, positivas y negativas, cuyos efectos sufrimos hasta el extremos de ser sus consecuencias, y que hacen de nosotros, que ya somos sujetos del pasado, sujetos del futuro. (130)

El penúltimo capítulo observa que esta atención a complejidad retroactiva del tiempo habría de conducir a nuevas consideraciones en estilística. Este capítulo se centra en el cuento de terror "Le Horla" y otros textos de Maupassant que intuyen o anuncian su demencia subsiguiente:

Pues el Horla no está en absoluto aislado en el universo de Maupassant. Lo que el relato escenifica —la lenta toma de un individuo por parte de una fuerza que él no consigue dominar— no es un accidente narrativo, sino un tema obsesivo que atraviesa toda la obra. (133)

Mezclando yo y ello, sujeto y fuerza extraña, el Horla confunde los límites, pero también los límites temporales, pues parte de su horror está en esa premonición de algo que va a tener lugar y que ya actúa en el presente. Esta figura no procede del pasado de Maupassant, sino de una intuición orientada al futuro: "No se inscribe en la línea directriz ordinaria, que va del pasado al presente, sino en una línea opuesta, que hace del presente de la escritura la consecuencia del futuro de la vida" (135). La orientación al futuro, sea como intuición, esperanza, precaución o angustia, tiene un lugar insuficiente en la narratología de la creación literaria. Frente a lo intuido en el futuro, los escritores desarrollan mecanismos de defensa particulares, y éstos requerirían modalidades específicas de interpretación. Porque en este primer final del libro enfatiza Bayard el papel crucial de la interpretación, y de la perspectiva retrospectiva, para el surgimiento pleno de estos fenómenos:

Hace falta pues un tercer término para que la escritura llegue a producir predicciones. Estas predicciones no están contenidas en tanto que tales en el texto por toda la eternidad. No aparecen sino a toro pasado, cuando el trabajo del intérprete, avanzando al revés desde los acontecimientos realizados hasta su escritura anunciadora, dibuja en ellos las líneas de fuerza para él definitivas, pero que habrían sido dispuestas de modo diferente por otro lector. (139)

Con lo que quizá se nos remite al debate crítico, o al acuerdo con las personas que disciernan en el pasado las mismas premoniciones que nosotros. Señala también cómo la atención misma a estas cuestiones se presta a la repetición del mismo fenómeno en el crítico mismo que las estudia—tememos también estar hablando de nuestro propio pasado, o de nuestro futuro. De hecho, "este peso de nuestro futuro personal puede hacernos sensibles a ciertas virtualidades de la obra de los escritores que otros no habrían percibido" (141)—aunque aquí arriesga el crítico su propio pellejo, y se arriesga, es más, a que lo tachen de impresionista.

El último capítulo va sobre predicciones fallidas. No fallidas en esencia—tendían a realizarse, pero algo las frustró, un imprevisto, la muerte, etc. El carácter pedía un desarrollo determinado, pero éste no llegó a realizarse. Así, por ejemplo, el caso de Kafka, que parece (parece en El Castillo) iba perdiendo el miedo o aversión a las relaciones de pareja, tras sus eternas dilaciones con Milena—pero esto no tuvo tiempo de suceder, ni su amada de materializarse, a pesar de los amagos. Y quedan estos episodios futuros como parte fantasmática de una vida posible de Kafka.

Una vida esa a la que llevarían sus tendencias o necesidades inherentes, y por tanto quizá más cierta en algunos aspectos que la que (por accidente) llegó a producirse efectivamente. Somos productos de la necesidad y del azar, y si éste es recalcitrante, la necesidad (por necesidad) se deja leer al menos en parte, y hace sentir su peso desde el futuro, o desde el futuro que nos esperaba.

Todo es un código secreto

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