Problems Concerning Narrators of Novels and Speakers of Poems

Culler, Jonathan. "Problems Concerning Narrators of Novels and Speakers of Poems." Video. Keynote lecture at the International Colloquium on "Possible Worlds: Theory and the Transformative Humanities", organized by the Department of English, Kannur University (January 31, 2019). YouTube (HOD, School of English and Foreign Language, Kannur University) 25 Feb. 2019.*

https://youtu.be/8pdbTZLJUl0

2019

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Retropost (11 de junio de 2008): La narración no fiable

He contribuido hoy a poner un buen número de referencias en la bibliografía sobre la fiabilidad narrativa del Project Narrative Bibliographical Wiki. Pero aún voy a poner una más, la de este artículo donde aclararé mi opinión sobre este tema.

Es una cuestión que ya traté en parte en una reseña de Recent Trends in Narratological Research. Allí criticaba la propuesta de reconceptualización de Ansgar Nünning (y de otros teorizadores alemanes) que proponen redefinir el concepto de fiabilidad/no fiabilidad narrativa en términos cognitivistas, a la vez que suprimen el concepto de autor implícito. En conjunto, prefiero con mucho la propuesta original de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction, aunque esté limitada a ciertos casos bien definidos de técnica novelesca—pues la reconceptualización de Nünning se dejaba por el camino lo que es la sustancia y origen del término, es decir, ese contraste que requería Booth entre la postura normativa implícita en la obra y los parámetros narrativos (cognitivos, morales, estéticos, etc.) empleados por el narrador. Es esa distancia, la que separa narrador no fiable de autor implícito, la que es esencial para definir este concepto, y no las distancias éticas, cognitivas, etc. que pueda haber entre narrador y lector. Que por supuesto las hay, pero son irrelevantes para el caso que nos ocupa. Así, la voz narrativa de Paradise Lost podrá ser muy poco fiable para un lector dado en sus creencias sobre la estructura del cosmos o en sus preupuestos ideológicos, pero esto es irrelevante. Es un narrador fiable porque es una voz autorizada por los presupuestos ideológicos de la obra. (Es la obra la que no es fiable en su cosmología o su ideología).

El caso paradigmático analizado por Booth es claro: se trata de obras de ficción que usan un narrador en primera persona dramatizado, cuyo conocimiento o perspectiva ética resultan ser limitados para el lector. El narrador es ahí una voz construida, muy construida—es decir, es una voz que ha de producir un efecto calculado por el autor, y que va a ser valorada no en los propios términos que propone el propio narrador, sino con una distancia irónica y con los términos establecidos por su autor. Esencial para la definición de unreliable narrative es la correlativa fiabilidad del autor: la no fiabilidad del narrador es puramente local, un fenómeno retórico y parcial en la construcción de la obra, y se mide con respecto a unos parámetros más fiables que el autor usa por contraste implícito, o quizá invoca explícitamente en otras secciones de la obra (por ejemplo, contrastando la voz narrativa no fiable con otra fiable).

No es distinto el caso en género (si acaso lo es en grado) de la caracterización repulsiva o cómica de un personaje de teatro o de novela a través de sus propias palabras y parlamentos—dándole un determinado estilo mental (como decía Fowler en Linguistics and the Novel). Muchos parlamentos de un personaje pueden ser una pequeña narración, de modo que hay casos transicionales. Pues bien, en cuanto pasamos a hablar de "narración no fiable", sucede que el personaje se ha vuelto narrador principal, pero sigue siendo en última instancia un personaje limitado, cuyo discurso está subordinado al plan compositivo general de la obra. Aunque su narración ocupe la novela en su conjunto (por ejemplo, la de la esposa recién viuda en Cinco horas con Mario de Delibes) el autor hace reposar la auténtica comunicación intencional con sus lectores en esquemas comunicativos que permiten contemplar a ese narrador irónicamente: en tipologías caracteriológicas o discursivas, en alusiones intertextuales, en climas de opinión o discursos políticos contemporáneos, en incongruencias lógicas o éticas propuestas al análisis del lector...  

Así pues, en la obra narrativa que contiene una narración no fiable hallamos no sólo una narración a analizar, a tratar con desconfianza crítica, sino también una propuesta de lectura. No tratamos la narración con desconfianza (con resisting reading o hermenéutica de la sospecha) porque seamos de natural desconfiado, sino porque ése es el papel asignado en esa obra al lector implícito. Asumiéndolo no demostramos nuestra excepcional sagacidad, sino únicamente que somos capaces de captar y compartir los presupuestos comunicativos de la obra, y tratar a Huckleberry Finn, o a Jason en The Sound and the Fury, según los patrones de lectura que entendemos nos está proponiendo la obra, no como una lectura posible entre otras sino como la que se corresponde con la intencionalidad comunicativa, evaluativa y cognoscitiva de la obra.

Ahora bien, hemos dicho que detrás del narrador no fiable hay por contraste un autor implícito fiable. Esto debe entenderse en su sentido correcto: el autor implícito es fiable en los términos del plan de la obra, es decir, es propuesto al lector implícito como un referente ético, cognoscitivo, etc., con el cual identificarse y al cual aceptar con una willing suspension of disbelief. Pero evidentemente no es fiable de por sí, a todos los niveles y fuera del marco de la comunicación literaria. Ejemplo: un novelista nazi, pongamos, puede escribir una novela con un narrador no fiable que sea un malvado judío, al cual el lector implícito diseñado por ese autor nazi debe leer entre líneas, con el fin de comprender el plan de la obra, que será un retrato irónicamente devastador de la mentalidad judía (en los términos que propone el autor). Pero es de suponer que muchos lectores, a poco críticos que sean, no aceptarán semejante propuesta comunicativa. Entonces el lector efectivo rechaza la propuesta de rol que le propone el autor implícito nazi, y rechaza la ideología de la novela—lo cual no está reñido con aceptar algunos aspectos de su estética que no interfieran con la ideología del lector. En lo que toca a la ideología antisemita, el autor será considerado un autor no fiable—obsérvese, un autor no fiable detrás de un narrador no fiable. Narrador no fiable en los términos de la obra que (quién sabe) podría ser quizá fiable para nosotros, lectores, aunque reconociésemos que está construido y diseñado como narrador no fiable. Ahora bien, un lector nazi presumiblemente se encontrará muy cómodo con esta propuesta irónica: para él, el autor es fiable y el narrador no. Por todo esto necesitamos tanto al lector implícito como al efectivo, para describir un trayecto de lectura. Este tipo de relación entre autor implícito, lector implícito y lector real ya está admirablemente descrita en el artículo de Walker Gibson de 1950, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." En la literatura, como en otros tipos de interacción comunicativa en la vida, hay que saber de quién fiarse, y no hacerlo sin más de alguien porque se nos presenta como fiable (como hacen los autores, de oficio). Todo requiere ser interpretado, sometido al criterio del lector efectivo, y sometido a debate con otras interpretaciones y lecturas.

Y demos una nueva vuelta de tuerca (... hablando de narradores no fiables). Necesitamos también al autor real, no sólo al implícito. Imaginemos que el autor de nuestra novela nazi es en realidad un pseudónimo, usado por un oportunista o un pobre diablo que vive en un régimen nazi y quiere hacer carrera de supervivencia literaria, aunque sus convicciones van por otro lado. Allí el autor implícito (el nazi que escribe una novela con narrador ficticio judío) es también una construcción retórica. Como lo es en cualquier otro caso—pero aquí se aprecia mejor cómo esa construcción no tiene por qué coincidir con otros aspectos del discurso del autor real, o cómo la imagen del autor puede fragmentarse en roles y posiciones diversas.

Kierkegaard también nos sirve de ejemplo, para una variante aún más compleja: tras escribir varias novelas cínicas firmando con heterónimos, desvela su autoría real y muestra cómo esos cínicos autores ficticios eran meras construcciones—los transforma retroactivamente en ficciones y autores no fiables.

[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebida íntegramente, la obra estética es un engaño, y en eso estriba la más profunda significación del uso de seudónimos. (...) ¿Qué significa, pues, “engañar”? Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quiere comunicar, sino empezar aceptando la ilusión del otro hombre como buena. Así, pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aquí), no se debe empezar de este modo: yo soy cristiano; tú no eres cristiano. Ni tampoco se debe empezar así: estoy proclamando el Cristianismo; y tú estás viviendo dentro de categorías puramente estéticas. No, se debe empezar de este modo: vamos a hablar de estética. El engaño está en el hecho de que uno habla de ella simplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar más la descripción de mi existencia personal aquí; pero estoy convencido de que raramente ningún autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr honores y reputación en el mundo con vistas a engañarlo, como yo he desarrollado para engañarlo inversamente en beneficio de la verdad. (…) Este es el primer período: mediante mi modo de existencia yo pretendía apoyar la obra estética y escrita bajo seudónimo en su totalidad. (...) [E]n la época en que se me consideraba como irónico, la ironía no se hallaba donde «el público altamente estimado» pensaba (...). [L]a ironía estribaba precisamente en el hecho de que dentro de este autor estético, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autor religioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II)

Aquí vemos que la figura del autor (y no sólo la del narrador) es susceptible de ser manipulada como elemento compositivo y estético. Toda convención retórico-comunicativa establecida puede ser reutilizada, y empleada como material de construcción de una forma textual más compleja.

Así pues, hay autores fiables y no fiables, narradores fiables y no fiables, y también lectores y críticos fiables y no fiables. Y no lo son (fiables o no fiables) de por sí, sino en relación a un determinado punto de vista evaluativo e interpretativo que en última instancia nos implica. Unas figuras vienen más empaquetadas o gramaticalizadas que otras, pues algunos niveles de respuesta están más mediatizados, más utilizados como elemento compositivo ya formado; en otros, el autor y el lector corren el riesgo de la atribución incorrecta de fiabilidad, o de promover una lectura confusa o errónea.  Por otra parte, las combinaciones e interacciones de estos sujetos en un trayecto de lectura dado son múltiples e impredecibles a veces, con lo cual la cuestión de la fiabilidad se complica—aunque siempre es analizable a posteriori, y siempre implicándonos y retratándonos.

Y otra vuelta más de tuerca, refiriéndonos más en concreto a la novela de Henry James. Las categorías estructurales-comunicativas que hemos delineado son idealizaciones o casos más o menos claros. La realidad puede ser más borrosa, gris e indefinida, aun dejando al lado la cuestión del conflicto de las interpretaciones. ¿Cómo deslindar la no fiabilidad e histeria de la narradora de The Turn of the Screw de las propias no fiabilidades e histerias sexuales del autor Henry James? Un problema que no queda sino complicado por la evidencia de que no hay que confundirlas tampoco, pues Henry James se halla hasta cierto punto a los mandos del control irónico de su obra. Hasta qué punto, ya es cuestión de interpretación.

Irène Némirovski, Suite française

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Narrative Theory is an online introduction to classical structuralist narratological analysis. The sixth section deals with the structural positioning of narrators with respect to the narrative act and the fictional world(s) contained by the narrative. 

Contents: 

1. Author, narrator, and narrative person; 
2. Kinds of narrative positions; 
3. Intradiegetic narratives; 
4. Crossing the Limits; 
5. Narrative person.

Full text of ch. 6:

Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions 

(Narrative Theory, 6)

http://ssrn.com/abstract=2737052

Number of Pages in PDF File: 21
Keywords: Narratology, Narrative, Embedding, Fictional worlds, Fictionality, Narrating, Literary theory, Discourse analysis

eJournal Classifications (Date posted: February 25, 2016)

CSN Subject Matter eJournals      Cognition & the Arts eJournal - CMBO          CSN: Mental Operations (Cognition & the Arts) (Topic) - CMBO              CSN: Narrative & Story (Sub-Topic) - CMBO

LIT Subject Matter eJournals      Literary Theory & Criticism eJournal - CMBO

_____. "Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions." In García Landa, Narrative Theory. 1990. Online edition (2005):

         http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/narrativetheory/6.Narrators.htm

2005

_____. "Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions (Narrative Theory, 6)." Social Science Research Network 25 Feb. 2016.*

DOI: 10.2139/ssrn.2737052

 

         http://ssrn.com/abstract=2737052

         2016

         Cognition & the Arts eJournal 25 Feb. 2016.*

         http://www.ssrn.com/link/Cognition-Arts.html

         2016

         Literary Theory & Criticism eJournal 25 Feb. 2016.*

         http://www.ssrn.com/link/English-Lit-Theory-Criticism.html

         2016

_____. "Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions." In García Landa, Vanity Fea 2 March 2016.*

         http://vanityfea.blogspot.com.es/2016/03/narrative-discourse-narrators-and.html

         2016

_____. "Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions (Narrative Theory, 6)." Academia  4 July 2017.*

         https://www.academia.edu/33763269/

         2017

_____. "Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions (Narrative Theory, 6)." ResearchGate 5 July 2017.*

         https://www.researchgate.net/publication/318216458

         2017

         https://www.researchgate.net/publication/324663887

         2021

_____. "Narrative Discourse: Narrators and Narrative Positions (Narrative Theory, 6)." Humanities Commons 18 June 2018.*

         http://dx.doi.org/10.17613/M6028PC40

         https://hcommons.org/deposits/item/hc:19717/

         2018

Narrative Theory (1990 - 2005)

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Narración y punto de vista (Robert Weimann, "Erzählerstandpunkt und 'point of view'")

Notas sobre el artículo de Robert Weimann "Erzählerstandpunkt und point of view. Zur Geschichte und Ästhetik der Perspektive im englischen Roman." Anglistik und Amerikanistik X, 4 (1962): 369-416.

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369- En Alemania, el estudio del punto de vista narrativo ha sido descuidado por una supuesta "búsqueda de objetividad." Se ha desarrollado en Inglaterra y en USA. A partir de Beach (The Method of Henry James, 1918), etc., deviene un problema central; para los New Critics (Tate, Schorer, Aldridge, etc.), "wurde es zu einem Formproblem par excellence erklärt." 370- "Sie haben die Wahl der Perspektive auf ein erzähltechnisches Problem reduziert und die mit der Wirklichkeit verbundene 'Ich-Origo des Erzählers' den 'fiktiven Ich-Origines der Gestalten' aufgeopfert." Hay una falta de visión histórica que lleva al estancamiento.

371- "Das Verhältnis der Erzählperspektive zur Wirklichkeit, ihre ästhetische und historische Problematik, ihre Ideengeschichtlichen Verstrebungen, die Beziehungen zwischen dem fiktiven 'Erzähler' und dem Autor-Erzähler, zwischen den erzähltechnischen Formen und ihren inhaltlichen Äquivalenten und andere Fragen sind heute unbeantwortet."


1.  Zur Begriffsbestimmung

372- Se propone Weimann "die Ungenauigkeiten im bisherigen Gebrauch des Begriffes beachten und an die Stelle der wisdersprüchlichen oder einseitigen Definitionen eine historisch-dialektische Konzeption zu setzen versuchen." El problema es definido por los anglonorteamericanos, y alemanes, como la relación entre "autor" o "narrador" e "historia". Todo es vago. Y no incluye la relación autor-realidad, sino sólo autor-obra. Un planteamiento estrecho.

373- "den am weitesten verbreiteten Grundirrtum dieser formalen Konzeption, wonach die Perspektive nicht aus dem schiftstellerischen Verhältnis zur Wirklichkeit als Quelle und Urgrund des Stoffes, sondern aus dem Verhältnis des Autors zu seinem Werk, zur Story, abgeleitet werden soll." Stanzel, Lämmert, etc., son todos formalistas. Se opone Weimann a ver al narrador como una figura siempre ficticia, como hace Kayser.

374- [E. Leiris: parece definir 'Erzählerstandpunkt' como perspectiva tan sólo].

La relación del autor con la realidad (que determina su relación con la obra) está históricamente determinada - no es una cuestión autónoma ni puramente estética —pero tampoco extraestética. 374- "Die formale oder psychologische Konzeption der Erzählerstandpunkt geht schließlich Hand in Hand mit einer impressionistischen Fassung des Begriffes". Se acaba remitiendo la cuestión al punto de vista del lector (Lubbock, Mandelkow, Stanzel).

375- Esto deriva en impresionismo. El lector no debe ser pasado por alto: también es una figura histórica cambiante. Pero las perspectivas no dependen del lector para su integración, sino del autor. El uso del lector como base gnoseológica está injustificado. "Der Künstler und sein Schaffenakt bilden die ästhetischen Grundlagen der Perspektive; nur von hier aus ist die Perspektive als ästhetische Erscheinung zu fassen."

376- Paradójicamente, se negaría el inmanentismo al remitir la obra al lector. Weimann contra Kayser: el lector no es un rol o elemento formal al interior del cual nos deslizamos. También contra Hamburger y su noción de la desaparición del narrador en favor de una "función narrativa". La perspectiva es un recurso compositivo del autor.

377- Aun en este sentido (de la perspectiva entendida como recurso del autor, quitando al lector) los enfoques burgueses son ambiguos: point of view  es ya (1) el "modo de presentación, ya (2) la posición histórica del autor. (1 sería puramente óptico; según Kayser, es un defecto si cambia brusca e injustificadamente. 2 se transforma en una posición inmanente a la obra, ficticia, en Kayser).

378- Cf. Brooks y Warren: diferencia entre "basic attitude" vs. "method of narration" [mezclada con la voz narrativa- JAGL] —entendida como "focus of narration". Es una separación útil, pero no muestran la relación entre uno y otro concepto.

Weimann propone entender Erzählperspektive como:

a) Point of view, oder Erzählwinkel. La presentación por parte del narrador autorial de escena vs. resumen, la persona narrativa, etc. Puede encomendarse a un personaje ficticio.

b) Standpunkt (Erzählerstandpunkt). La elección de una actitud hacia el lector, la valoración. Este posicionamiento no es ficticio. 378- "Er ist keinem fiktiven Erzähler order Charakter, sondern immer dem Autor-Erzähler selbst zugeordnet."

379- Se le puede hacer ficticio al narrador, pero a partir de ahí, del Erzählerstandpunkt representado, averiguaremos el del autor. La relación con el autor es la relación forma / contenido. En una obra perspectivísticamente integrada, forman una relación artística: "Als erzählerisch geformter Ausdruck der auktorialen Gesamtshaltung ist die Perspektive identisch mit der Summe der poetisch realisierten Stellungen des Schriftstellers."

380- La perspectiva está basada en las condiciones sociales y personales del autor, pero es una categoría estética, no biográfica.


2. Zur ästhetischen Grundlegung

Relación obra-realidad: la teoría del reflejo (Widerspiegelung) está bien como teoría del conocimiento pero no dice nada sobre lo específico del arte. ¿El escritor no sería un espejo, sino acaso una lente o prisma? No: ignoraríamos su dinamismo, que no es mecánico, imprime su sello individual sobre la realidad representada (Ivanov). La literatura es una palabra personal; Ivanov vs. la noción de Belinski del arte como "unmittelbare Schau der Wahrheit oder Denken in Bildern." Es una útil seaparación del conocimiento científico, pero ignora que (381) "das Kunstwerk nicht schlechthin ein Abbild, sondern immer ein bewertetes, ein interpretiertes und vorallgemeintertes Abbild der Wirklichkeit darstellt." No es sólo un trabajo conceptual o abstractivo sobre la realidad: es también un juicio moral e interpretativo (sea consciente o inconscientemente).

382-  "Der Inhalt eines Werkes ist damit schon nicht mehr allein die widergespiegelte Wirklichkeit, sondern auch das, was der Künstler über die Wirklichkeit aussagt" —y también la emoción. No es reductible a ciencia física. La creación está unificada, y la recepción también; el hombre ha de entenderse como un todo (Goethe). (383): "Das ästhetische Erlebnis muß —auf solcher Grundlage— als der intensivste un umfassendste Akt der Integration aller sinnlich-emotionalen und moralisch-geistigen Bewußtseinformen angesehen werden." —No es reducible a una relación metafísica entre sujeto y objeto. Cf. Hegel: la originalidad, la subjetividad del artista, es así idéntica a la verdadera objetividad. Por tanto, para Weimann, la perspectiva no será caprichosa; "nur so wird in der Kunst (Fischer) 'die Spaltung der menslichen Wirklichkeit in Subjekt und Objekt, in Einzelwesen und Gesamtwesen, in das Besondere und in das Allgemeine aufgehoben'."

385- En la fantasía tampoco está limitado el artista a  sus "Selbstgemachte Einbildungen" —también es una forma de relación con lo real; Weimann prefiere el término sensibility (Kettle) antes que Weltanschauung.  "Nur solche weltanschaulichen Positionen vermögen aber das Kunstwerk zu bereichern, die darin perspektivisch verankert, d.h. gestalteter Bestandteil der gesamten Künstlerischen Weltsicht geworden sind"—en una perspectiva totalizante. Las posiciones no asimiladas resultan en Tendenz, arte panfletario.

3. Perspektive und Gattung

386- La perspectiva también se da en otros géneros (Spitzer, Iser...). Es común en cierto grado a la épica y a la novela (a través de un relato oral) (387): Según Goethe y Schiller, la épica presenta los acontecimientos como pasados, el drama como presentes. Para Weimann, está bien si se entiende como su origen o forma preartística. La narración nunca se cuenta sola; siempre se cuenta a alguien, en un momento dado: se debe seleccionar el pasado inabarcable. Contra la noción de slice of life o tranche de vie; (388): "Ist aber die Aussparung unumgänglich, so ist bei der Bewertung des Erzählten schon nichte mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunkt bemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird"; cada selección necesita un punto de vista, es inevitable. Se trata de tomar esta necesidad como principio estético. [Vendría a ser un estudio de la motivación del punto de vista.—JAGL]. La narración supone dirigirse al lector; comentar es una manifestación. La impassibilité narrativa es un intento de negar una posible posición ante esa necesidad.

389- Hegel ve en la novela "eine subjektive Epopee, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. Es fragt sich also nur, ob er eine Weise habe; das andere wird sich schon finden." Goethe: "Jeder Schiftsteller schildert sich einigermaßen in seinen Werken, auch wider Willen, selbst"; para Weimann, la objetividad es sólo una ilusión dramática, hay una "schöpferische Distanz oder erzählerische Kontrolle", y niega su pérdida en el naturalismo.


4. Zur Herausbildung der Romanperspektive

390-  Contra las normas fijas: autorial, "begrenzten" y Ich-Roman. Todos aceptables en principio. El realismo marxista no dice nada sobre las formas narrativas (todas son aceptables). "So sehr der klassische bürgerliche Roman als literarisches Erbe unsere Beachtung und Bewunderung verdient: seine Formen betrachten wir als ein historisches Paradigma"—y como no un modelo.

Diferencias epopeya-novela:

Epopeya clásica—posición ingenua y no problemática. La perspectiva está basada en valoraciones socialmente comunes (Ker); (391)—la estabilidad de las convenciones está garantizada, y así la duración de la obra. No se preocupa por la originalidad o evidencia. Poeta y público se aglutinan en un we o uns: "Die Erzählperspektive wurde infolgedessen nicht mit dem Blickwinkel des Helden indentifiziert; der Sänger besichtete über dem Helden, von dessen Taten er—wie auch sein Publikum—nur gehört hatte: ne hyrde ic ist im 'Beowulf' (Z. 38 u ö) die typische Wendung, die die 1. Person singularis rechtfertigt." (392): La narración no está relativizada, no hay un narrador ficticio—las posibilidades del punto de vista no están desarrolladas.

Novela: (392) "Hier ist von Anbeginn an —schon bei Cervantes— der Erzälerstandpunkt ein vom Autor individuell zu lösendes Gestaltungsproblem. Der Autor grenzt seinen Erzählerstandpunkt von dem des Lesers un dem anderer Schrftsteller ab." Es una sociedad de la competencia libre (Marx); el lector es individual, no hay un consumo público homogéneo. Está claro y económicamente explícito en Fielding y en Cervantes. El poeta es un autor, no un oidor. (394): La relación con el lector es establecida al principio, y mantenida. Pero es un lector no ficticio [parece referirse Weimann aquí al narratario como lector— JAGL]: es una generalización basada en el público real; lo mismo sucede con el narrador, tras él está el Autor-Erzähler. (394): "Die poetische Maske oder das Medium, dessen sich der autor später bedient, können doch nicht den Standpunkt der wirklichen Erzählers vernichten."

Defoe, en Moll Flanders: el autor está disimulado, pero no desaparece; más bien está enraizado en la realidad histórica, (394): "in der Situation des bürgerichen Autors gegenüber einem sich zögernd säkularisierenden Puritanismus." En Fielding, Swift, etc., el rol del autor todavía es público: hay una obligación hacia la comunidad, un respeto al common reader; no son libres; el autor y el lector están obligados. Esto influye en la técnica: (396): "Die Herausbildung einer individuellen Erzählhaltung war von keiner individualistischen Isolierung der Erzähler-Persönlichkeit begleitet." Hay una tensión socialidad-individualidad en este realismo.

5. Der neue Standpunkt des Autor-Erzählers

Defoe frente a Fielding: ¿es novela picaresca? OK, pero también el inicio de la novela burguesa. (397): "Es ist die neue Perspektive des Autor-Erzählers, die —in Reflexion einer neuen, verbürgerlichten Wirklichkeit— auf Grund ihrer Auswahl und Bewertung der überkommenen stofflichen Vorwurf eine tiefere Dimension abgewinnt." (398): Una perspectiva disssenter, un nuevo tratamiento, una visión ética del personaje (la construcción de sus vidas). Los personajes están algo más individualizados, hay un interés psicológico en la reacción y no sólo en la aventura. El narrador está subordinado al autor: (399): "Die Bezogenheit des Ich-Erzählers auf den Autor-Erzähler ist natürlich eine höchst Komplexe, indirekte —niemals eine mechanische— Relation." Y es un fenómeno espontáneo, no conscientemente artístico.


6. Voraussetzungen und Struktur des Perspektivwandels

Un enfoque tipológico del punto de vista es ahistórico. Stanzel se pregunta por la irregularidad literaria, pero con sus planteamientos no la resolverá. (400): "Eine Geschichte der Erzählkunst, die die tieferen Substrate der Perspektive, d. h. den historischen Erzählerstandpunkt, übersieht, bleibt im Grunde eine geschichtlich aufgeputzte Typologie. Der Wandel der Darbietungsformen ist immer zugleich ein Wandel der dargebotenen Inhalte, und der Wandel des Dargebotenen ist letzlich im Wandel ders Darbietenden, des Autor-Erzählers, begründet." (403): Hay un origen social, supraindividual, de las transformaciones de la perspectiva. Weimann rechaza el ahistoricismo y la impersonalidad de la Nueva Crítica, Kayser y Hamburger. Hay en la novela inglesa una tensión de perspectiva ante los outlaws, entre la religión, sociedad, respetabilidad, etc., y la visión subjetiva, individualista, humana, del artista. Hay una complejidad histórica de la perspectiva narrativa. (404): Sozialperspektive vs. Individualperspektive. Las novelas manifiestan los valores sociales, pero desde una perspectiva individual.

7. Perspektivwandel und Romanentwicklung

El cambio en el individuo es el origen del cambio de perspectiva. Marx opone el individuo personal al individuo perteneciente a una clase—en la sociedad moderna. El individuo está rodeado de circunstancias azarosas, no esenciales: (406) "in dem Augenblick, da der Erzähler in dieser 'Zufälligkeit' würzelt, ist er kein Epiker mehr, sondern Romanschreiber. Das klassische Beispiel bieten die an Wechselfällen überreichene 'Lebensbedingungen' eines Daniel Defoe: Das Romanschaffen war in seinem Lebensweg ein Zufall und ein Experiment, zugleich ein Symptom für die Unsicherkeit des bürgerlichen Dichters, der nicht länger im Dienste eines Patrons stand."  Las tensiones de la sociedad moderna condicionan la forma del relato.

El punto mayor de individualización de la narración narrativa se da en Tristram Shandy. Otros aspectos, además de la actitud entre narrador y lector (407):

- La relación con el material, la fábula, es "casual" (vs. la épica).
- La diferenciación perspectivística, un descubrimiento que va más allá de las formas sociales.
- La movilidad de la perspectiva, el ritmo; ya no vienen dados sino que son replanteados, etc.
- La distanciación del creador frente a la realidad representada.

(408): "Die aus der Vereinzelung und Individualisierung des Autor-Erzählers resultierende 'Zufälligkeit' der perspektivischen Erzählformen ist jedoch vorerst durchaus vereinbar mit auktorialer Übersicht und Kontrolle über das Dargestellte." No es una deformación—al contrario: "Der persönliche Erzählerton kontrastiert mit der überpersönlichen Gültigkeit der Aussage und findet darin seine ästhetische Berechtigung." La perspectiva social queda aumentada y corregida, no negada; deben respetarse la legitimidad y la causalidad, las actitudes procedentes de la realidad extraliteraria. La subjetividad del narrador no es contradictoria con la objetividad de lo narrado: (409) "Beide Aspekte ergänzen sich komplementär; iher Zusammenfall konstituert eine dem Roman spezifische Form der Einheit des Allgemeinen und des Besonderen, des Gesellschaftlichen und des Individuellen."

Observaciones de los críticos anglicistas sobre el cambio de perspectiva, la desaparición del autor, etc. Hay un paso a segundo término o retirada, una (410): "Zurücktreten des epischen Elementes in der Erzählerperspektive", a la vez que desaparece la seguridad autorial del XVIII, basada en la estabilidad social; una aceptación del standard del common reader, etc.

(411): En el XIX, ya hay conflictos entre la perspectiva social y la integridad artística. Un cambio de actitud hacia la burguesía: de idealización se pasa a acusación; (412) se ve la relación entre moralidad y riqueza material (Belinski). Los novelistas ingleses del XIX no quieren, sin embargo, refutar la concepción burguesa del mundo: quieren integrar en ella su p. de v. crítico-realista (un "viktorianische Kompromiß"). Algo parecido sucede en la poesía.

(414): Según Tillotson, los escritores "protestan y aceptan", to have it both ways. Hay un aislamiento gradual y una oposición al público, justiifcados por el "arte por el arte"; "Die Individual-perspektive des seiner Gesellschaft entfremdeten Romanciers verselbständigt sich".

Hay en esta época una oposición máxima entre el individuo personal y el individuo-clase; el artista se opone al burgués, y al público; se aboga por una visión personal.

(416): Desarrollos del punto de vista personal: "Ihm sind (...) die strukturelle Wandlung des Romanhelden, aber auch die sogennante 'Entfabelung' zugeordnet—Tendenzen, die die Entwicklung des point of view einerseits begleiten, andererseits mitbedingen."

También la erlebte Rede, el monólogo interior, etc. Joyce no es el límite; luego, en la anti-novela, se da un rechazo del humanismo, etc.

Weimann presenta la destrucción de la personalidad narrativa como el final de la novela burguesa. (416): "Am Ende steht nicht nur der Verlust einer menslichen Perspektive, sonder die Zurücknahme des Humanismus und die Zerstörung der Erzählkunst."

 Narrative perspective and psychological realism: On Henry James's theory of the novel

 

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Sobre realismo fantástico y autores no fiables

Contestando a Claudia en México, que me pregunta sobre el realismo fantástico y la no fiabilidad del autor implícito:

- con respecto al "realismo fantástico", ¿lo entiendes de modo parecido al "realismo mágico" de García Márquez, Salman Rushdie, etc.?  Yo tiendo a ver en ese realismo mágico una literatura básicamente realista, con alta consciencia de la literariedad, la metaficción, etc., y en lo que se refiere al ingrediente mágico, o fantástico, está presentado de modo un tanto irónico, es decir, se sabe deslindar lo que es mágico de lo que sería puramente realista en un sentido digamos estilo Zola o Balzac o Galdós. Lo mágico proviene de creencias populares, pensamiento mágico o mítico, etc., que se asocia a los personajes, pero que de alguna manera aquí se literaliza, y se presenta como si impregnase el mundo objetivo que el autor sin embargo (básicamente realista) no ve así, no lo ve como sus personajes, digo, y por eso resulta un género escrito de manera un tanto irónica, o que requiere la complicidad del lector — por ej., que la telepatía en Midnight's Children de Rushdie sea un recurso ficcional pero que ni el lector implícito ni el autor implícito crean en la existencia cotidiana de la telepatía. Otra cosa es lo que digan el narrador y los personajes, que sí pueden vivir en ese mundo. En fin, supongo que hay otras perspectivas posibles sobre el realismo mágico  — o sobre el realismo fantástico, si te refieres a algo distinto de lo que estamos diciendo con esto.

En el caso que digo no veo que se pueda hacer sistemática una combinación de "autor implícito no fiable" con "narrador fiable" para caracterizar un género. De hecho esta caracterización de no fiabilidad afecta a la relación de lectura, a la ideología, etc., pero no veo que dé lugar a un género distintivo. Quiero decir que dos novelas realistas, con narrador fiable pero escritas desde perspectivas ideológicas distintas (una del autor implícito nazi, pongamos, y otra de un autor implícito con el que estemos en sintonía) seguirían siendo dos novelas realistas, y con narrador fiable, aun cuando fuese tan distinta nuestra sintonía con la ideología de la novela, encontrando una repelente y la otra no.

Por cierto que en el caso del narrador fiable creado por el autor implícito no fiable, bien podría ser que nos produjese una impresión de no fiabilidad en cierto modo, pero esa impresión iría más lejos, y englobaría al autor implícito—es decir, nos resultaría repugnante la ideología del narrador, y esa repugnancia no tendría una compensación estética porque no iría marcada con la distancia irónica que nos hiciese interpretar a ese narrador como no-fiable tanto para nosotros como para el autor. No sé si me explico!  En realidad son maneras de clasificar experiencias de lectura y relaciones ideológicas que pueden variar mucho en un continuo, y presentar ligeras diferencias de una obra a otra; ten en cuenta que he estado presuponiendo una no fiabilidad "ideológica" o "moral", pero que puede haber otras dimensiones de la falta de fiabilidad, como "intelectual", "científica", o "cognitiva", referida ésta a las limitaciones de perspectiva con relación a la propia historia que se nos cuenta. 

Bueno, ¡esto se me ocurre de momento...!

La narración no fiable

 

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Entrando en la Trilogía: la narración en 'Molloy' (Samuel Beckett y la narración reflexiva, 2)

Samuel Beckett y la Narración Reflexiva es un estudio en profundidad de la escritura experimental de Beckett, en especial de la trilogía novelística Molloy, Malone Dies, y The Unnamable, desde la perspectiva de la narratología estructuralista y las teorías estructuralistas sobre la enunciación. El segundo capítulo examina la transformación de la representación y de la narración novelesca tradicional en el primer libro de la trilogía, Molloy.

Entrando en la Trilogía: la narración en 'Molloy' 

(Samuel Beckett y la narración reflexiva, 2) 

http://papers.ssrn.com/abstract=2506925

 

Jose Angel Garcia Landa

Universidad de Zaragoza

1992

Samuel Beckett y la narración reflexiva (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 1992)

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English abstract:

 (Entering the Trilogy: Narration in 'Molloy' (Samuel Beckett and Reflexive Narrative, 2))

'Samuel Beckett and Reflexive Narrative' is an in-depth study of Beckett's experimental writing, more specifically of the novelistic trilogy 'Molloy,' 'Malone Dies' and 'The Unnamable,' from the standpoint of structuralist theories of narrative and of enunciation. The second chapter examines the transformation of the conventional narrative representation of novelistic writing in the first book of the trilogy, 'Molloy'.

Note: Downloadable document is in Spanish.

Number of Pages in PDF File: 14

 Este capítulo aparece (con fecha 10 de octubre de 2014) en las siguientes revistas y secciones temáticas de las redes de antropología (AARN), de literatura (LIT) y de filosofía (PRN):

eJournal Classifications

AARN Subject Matter eJournals      Linguistic Anthropology eJournal - CMBO          AARN: Language, Culture & Power (Topic) - CMBO              AARN: Identity & Belonging (Sub-Topic) - CMBO

LIT Subject Matter eJournals      English & Commonwealth Literature eJournal - CMBO          LIT: Other English & Commonwealth Literature (Topic) - CMBO

PRN Subject Matter eJournals      Continental Philosophy eJournal - CMBO          PRN: Structuralism, Post-Structuralism, Deconstruction (Topic) - CMBO

También en otros repositorios:

—en Academia: https://www.academia.edu/11402845/

—en ResearchGate: https://www.researchgate.net/publication/280384897

—en Humanities Commons: https://hcommons.org/deposits/item/hc:23971/

—en Semantic Scholar:

         https://www.semanticscholar.org/paper/Entrando-en-la-Trilog%C3%ADa%3A-La-narraci%C3%B3n-en-'Molloy'-y-Landa/f46ad91d7f2de18c9123255418cce09e4b32e965

         2020

Samuel Beckett y la narración reflexiva

Contando cómo le paramos los pies: Relatos de Autoafirmación y Solidaridad de Grupo

 

Partimos del análisis de los relatos de autoafirmación frente a un tercero que presenta Neal Norrick en Conversational Narrative. Desde una perspectiva narratológica e interaccionista, examinamos estas narraciones de experiencias personales en tanto que ritos de autoafirmación, de reparación del rostro social, y de solidaridad de grupo.

 Un artículo más que aparece en el SSRN y seguidamente en otros repositorios. Texto completo:

Contando cómo le paramos los pies:
Relatos de autoafimación y solidaridad de grupo 

http://ssrn.com/abstract=2550089

Abstract - Telling Put-Down Stories: Narrative Rituals of Self-Affirmation and Group Solidarity:

A follow-up of Neal Norrick's analysis of 'put-down stories' in his book Conversational Narrative. These conversational stories of personal experience are examined from an interactional and narratological perspective as rituals of self-affirmation, face-grooming, and group solidarity.

Note: Downloadable document is in Spanish.

Keywords: Narrative, Narratology, Narration, Conversation, Conversational narrative, Interaction, Face, Self-affirmation, Group dynamics

 
El patrón que siguen estas historias, basado en el establecimiento de aliados frente a un tercero abyecto y excluido, se basa en realidad en un principio básico de la sociabilidad humana. Pues si hay algo que define al ser humano, es el establecimiento de alianzas sociales defensivas frente a terceros, a nivel de grupo. Este comportamiento reproduce la misma dinámica a nivel individual, creando enfrentamientos virtuales en los que se ensayan las maniobras de alianza y se reafirman los valores que han de sostenerla—valores éticos de los que carece la persona castigada con el cotilleo. El ritual consiste en el reforzamiento de la alianza estratégica, normalmente mediante la invocación de los valores de equidad y respeto mutuo que han de sostener toda alianza humana frente a los abusos de los parásitos sociales o free riders, que pretenden apropiarse de los bienes comunales o explotar la benevolencia mutua de los sujetos sociales.

También aquí:

 

_____. "Contando cómo le paramos los pies." In García Landa, Vanity Fea 21 July 2009.*

         http://vanityfea.blogspot.com/2009/07/contando-como-le-paramos-los-pies.html

         2009

_____. "Contando cómo le paramos los pies." Ibercampus (Vanity Fea) 29 July 2009.*

         http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=14464

         2013 DISCONTINUED 2024 – Online at Net Sight:

         https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Contandocomo.pdf

         2025

_____. "Contando cómo le paramos los pies: Relatos de autoafirmación y solidaridad de grupo." In García Landa, Vanity Fea 21 Jan. 2015.*

         http://vanityfea.blogspot.com.es/2015/01/contando-como-le-paramos-los-pies_21.html

         2015

_____. "Contando cómo le paramos los pies: Relatos de autoafirmación y solidaridad de grupo." SSRN 15 Jan. 2015.*

         http://ssrn.com/abstract=2550089

         2015

_____. "Contando cómo le paramos los pies: Relatos de autoafirmación y solidaridad de grupo." Academia 6 May 2016.*

         https://www.academia.edu/25076830/

         2016

_____. "Contando cómo le paramos los pies: Relatos de autoafirmación y solidaridad de grupo." ResearchGate 6 May 2016.*

         https://www.researchgate.net/publication/301895728

         2016

_____. "Contando cómo le paramos los pies: Relatos de autoafirmación y solidaridad de grupo." Net Sight de José Angel García Landa 4 Jan. 2024.*

         https://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/Contandocomo.pdf

         2024

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Acción, Relato, Discurso (SCRIBD)

Reaparece por la red mi libro sobre narratología literaria de 1998, esta vez en Scribd:

ACCIÓN-RELATO-DISCURSO by Idania Machado

Aviso, que dice, en efecto, 506 páginas. 

También puede leerse esta versión preprint en Scribd aquí:

— Acción, Relato, Discurso.  Scribd (Cristina Ramírez Bruna) 14 Sept. 2015.*

         https://es.scribd.com/doc/280957983/

         2015

O, en versiones más aceptables, aquí.  El libro impreso lo pueden encargar a Ediciones Universidad de Salamanca.

Acción, Relato, Discurso (preprint at Academia)

El narrador impersonal

Sigo publicando en el SSRN, por capítulos, mi libro sobre Beckett, y llegamos al capítulo 7:

El narrador impersonal (Samuel Beckett y la narración reflexiva, 7).

Samuel Beckett y la Narración Reflexiva es un estudio en profundidad de la escritura experimental de Beckett, en especial de la trilogía novelística Molloy, Malone Dies, y The Unnamable, desde la perspectiva de la narratología estructuralista y las teorías estructuralistas sobre la enunciación. Resulta de allí no sólo una mejor comprensión de la técnica utilizada por Beckett para transmitir su peculiar visión de la realidad, sino también toda una nueva gama de significaciones en estos textos. En este capítulo examinamos la voz narrativa de The Unnamable (El Innombrable) como la culminación del proceso de vaciado crítico de la narración homodiegética o en primera persona iniciado en las novelas anteriores de la trilogía.

 

"Samuel Beckett and Reflexive Narrative" is an in-depth study of Beckett's experimental writing, more specifically of the novelistic trilogy "Molloy," "Malone Dies" and "The Unnamable," from the standpoint of structuralist theories of narrative and of enunciation. An increased insight is thereby obtained into the technique used by Beckett to articulate his peculiar view of reality, and a new dimension of signification of these texts emerges. This chapter examines the use of narrative voice in "The Unnamable" as a culmination of the critical emptying out of homodiegetic or first-person narrative begun in the previous novels of the trilogy.

Aparece también en un par de revistas temáticas de la SSRN:

Date posted: November 05, 2014  

eJournal Classifications

CSN Subject Matter eJournals      Cognition & the Arts eJournal - CMBO          CSN: Genre & Media (Topic) - CMBO              CSN: Literature (Sub-Topic) - CMBO

LIT Subject Matter eJournals      English & Commonwealth Literature eJournal - CMBO          LIT: Other English & Commonwealth Literature (Topic) - CMBO

En Academia: "El narrador impersonal (Samuel Beckett y la narración reflexiva, 7)." Academia 19 julio 2015.

         https://www.academia.edu/14184820/

En ResearchGate (7 agosto 2015): https://www.researchgate.net/publication/280737526
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Y el capítulo anterior es:

"Narración autodiegética (Samuel Beckett y la narración reflexiva, 6) (Autodiegetic Narration (Samuel Beckett and Reflexive Narrative, 6)." Social Science Research Network 26 Oct. 2014.*

         http://papers.ssrn.com/abstract=2514510

         2014

         English & Commonwealth Literature eJournal 26 Oct. 2014.*

         http://www.ssrn.com/link/English-Commonwealth-Lit.html

         2014

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