Teatralidad y vanidad de Joaquín Costa

 Según Miguel de Unamuno, en "La tumba de Costa":

¡Pero tantas cosas se han dicho de Costa a su muerte! Se ha llegado a presentar como rasgos de altivez verdaderas flaquezas de enfermo, y hasta no ha faltado quien ha querido negar su soberbia. Sí, soberbio fué, muy soberbio.  ¿Y qué? Lo malo en esto es la hipocresía. Digan lo que quieran, a Rousseau le salva su cinismo. He hablado con personas que tuvieron trato íntimo con Costa, y me han contado cosas muy características de su soberbia, de su endiosamiento si se quiere, y de la poca o ninguna paciencia con que llevaba el que se le contradijese. ¿Y qué? Momento hubo en que su gran decepción fué no haber provocado toda una revolución con su palabra apocalíptica. El mayor pecado de su pueblo, a sus ojos, debía de ser el que no le hacía bastante caso. 

Y aunque he supuesto que, de haber podido resucitar con todo su sano juicio, habría aborrecido esta farándula que a su muerte se ha desatado, no quiero decir, ni mucho menos, que odiara las pompas y vanidades mundanas. No; era hombre, un hombre de cuerpo entero y noble; pero es abusar de la palabra llamarle santo. Del Dante, aquel ardiente profeta de Italia, que escribió sus tan conocidos tercetos sobre la vanidad de la gloria, dice Boccacio que fue más ensioso de gloria de lo que acaso correspondía a su ínclita virtud. Y Costa no estuvo libre de esta flaqueza humana que no perdonó ni al Dante ni al mismísimo San Francisco de Asís. Persona quiere decir máscara, y toda personalidad se hace en el escenario y para el escenario. Y Costa era una personalidad, un hombre político, un personaje, no un hombre privado. Su austeridad misma tenía un poco de teatral. Hay retraimientos que son tan exhibicionistas como lo contrario.

Y todo esto, crean lo que creyeren los maliciosos y los majaderos—que en rigor pertenecen a la misma ganadería—, no lo digo en reproche de Costa, sino en amor a la verdad y en amor también a su memoria. Porque así se nos aparece más hombre, más verdaderamente hombre, más nuestro. Lo demás no es sino una leyenda hipócrita, como la que, a conciencia de que se falsifica la verdad, se pretende hacerle. (Ensayos, Aguilar, I, 936)

El Teatro de la Vida Requiere Énfasis

Ya hemos hablado aquí del dramatismo de Miguel de Unamuno, autor pero no dramaturgo, al que no le gustaba el teatro más que en vivo, en la vida misma. Y por tanto, el énfasis que los actores le echan al teatro, exagerando en él los trazos de la vida, recomienda él aplicarlo también a la vida, que es un teatro a veces bastante soso (Oscar Wilde, que también decía que el mundo es un teatro, completaba la frase diciendo que el reparto de papeles es lamentable).

En fin, hablábamos hace poco de cómo en el ensayo de Unamuno  "Sobre  la consecuencia, la sinceridad" aparecía una extensión de su perspectiva dramatística de la personalidad, cada cual interpretando su papel o saliéndose de él ante los abucheos del público y los demás actores, por ser inconsecuente.... Aquí expone su idea del énfasis en la vida y el teatro, comenzando por el apólogo perspectivista de los tres Juanes, personalidad múltiple que todos acarreamos, hasta los más consecuentes:

Antes de ahora he tenido ocasión de citar aquella ingeniosísima ocurrencia del humorista yanqui Wendell Holmes respecto a los tres Juanes. Cada uno de nosotros lleva en sí tres Juanes: Juan tal cual es, Juan tal cual cree ser, y Juan tal cual le creen los demás. (Observemos aquí que el tercer Juan es toda una colección de Juanes, donjuanes y juanitos, como apuntábamos al hablar de El Yo Relacional - JAGL). Y sobre las mutuas acciones y reacciones de estos tres Juanes cabe muy sutil indagación. Somos, en efecto de un modo; creemos ser de otro, y los demás nos creen de otro. Mas lo que cabe afirmar es que la idea que cada cual de nosotros se forma de sí mismo está influida por la que los demás se forman de él más aún que ésta por aquélla.

Juan tal cual es, el Juan primitivo y radical, podrá vivir preso de Juan tal cual él se cree ser; pero vive mucho más preso del Juan que los demás se han forjado. Los diversos conceptos que de cada uno de nosotros se forjan los prójimos que nos tratan vienen a caer sobre nuestro espíritu y acaban por envolverle en una especia de caparazón, en un duro dermatoesqueleto espiritual, en una recia corteza. Es la corteza de la consecuencia, bajo la cual se agita y revuelve un pobre espíritu que no puede romper con la sinceridad la consecuencia. Antes de hacer o decir algo, reflexiona si es lo que de él esperaban los demás, y para seguir siendo como los demás le creen, se hace traición a sí mismo: es insincero.

Hay, sin embargo, algo que puede parecer insinceridad y que es forzoso y obligado: hay un principio de exageración o de énfasis que es necesario en la vida. La absoluta llaneza viene a ser absurda, porque no acomoda nuestro dichos ni nuestros actos al fin que con ellos nos proponemos. 

(O sea que Unamuno sostendría u observaría, con Sartre, que el camarero no sólo debe actuar insinceramente como el camarero que no se considera íntimamente ser pero que es, sino que además debe teatralizar el papel que representa, intensificarlo con exageración de camarero profesional y arquetípico, para que no quede duda de que es un papel— y así logra el doble y contradictorio objetivo de meterse plenamente en el rol y de distanciar de él su auténtico yo,  mantenerlo a salvo — JAGL).

Cuando uno habla, habla para que le oigan, y no para oírse a sí mismo, y por ello no basta que su voz llegu distinta y clara a sus propios oídos, sino a los oídos de los que le escuchan, también distinta y clara. Si hablamos en medio del silencio y el que nos oye es fino de oído, no necesitamos esforzar la voz; pero si hablamos en medio de barullo o a alguien que sea de oído torpe, nos es preciso esforzarnos y alzar la voz. Creo que no habrá lector alguno que no esté de acuerdo con esta observación empírica, ni le habrá que vea en ella una paradoja; siquiera por esta vez, convendrán todos en que estoy atinado y feliz. Pues bien: siempre que hablamos a otro, hay algún barullo en el interior de ese otro; siempre tenemos que calcular el desgaste que nuestra expresión sufre en la transmisión al prójimo y al ser por éste recibida, y, en consecuencia, tenemos siempre que reforzarla. El que nos oye tienen otras preocupaciones que no las nuestras, otras ideas, otras atenciones; y como nuestras palabras van a romper el curso de sus pensamientos, y acaso a desviarlo, nos es forzoso darles énfasis, exagerarlas, para que las reduzca a sus debidos términos. 

Todo es teatro, y en el teatro, si se sirve sopa, conviene vaya hirviendo, para que, al ver desde los más lejanos puestos el vaho del hervor, puedan decir: "En efecto, es sopa caliente."

Los actores que propenden a la naturalidad—una naturalidad casi siempre afectada, es decir, no natural—, y a sacrificar a ella el énfasis, corren el riesgo de que se les grite desde el fondo de la cazuela o del patio: "¡Más alto! ¡Que no se oye!"

Porque, en efecto, si nos ponemos dos amigos a conversar, y de pronto se nos dice que continuemos nuestra conversación, pero de tal modo que nos oigan dos o tres mil personas desparramadas en un vasto salón, nos es imposible variar la intensidad de la voz sin variar su tono.

El teatro exige énfasis, y lo exige la vida. Al que se empeña en ser absolutamente natural, ni se le oye; y la tan decantada naturalidad de los clásicos suele serlo de afectación.

Unamuno y el yo relacional

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Parts and Persons

 The everyday dramatism of the social actor according to Robert Burton's Anatomy of Melancholy:

 

It is not worth, virtue (that's bonum theatrale [a theatrical good], wisdom, valour, learning, honesty, religion, or any sufficiency for which we are respected, but money, greatness, office, honour, authority; honesty is accounted folly; knavery, policy; men admired out of opinion, not as they are, but as they seem to be: such shifting, lying, cogging, plotting, counterplotting, temporizing, flattering, cozening, dissembling, "that of necessity one must highly offend God if he be conformable to the world," Cretizare cum Crete [to do at Crete as the Cretans do], "or else live in contempt, disgrace, and misery." One takes upon him temperance, holiness, another austerity, a third an affected kind of simplicity, whenas indeed he, and he, and he, and the rest are hypocrites, ambidexters, outsides, so many turning pictures, a lion on the one side, a lamb on the other. How would Democritus have been affected to see these things!

To see a man turn himself into all shapes like a chameleon, or as Proteus, omnia transformans sese in miracula rerum [who transformed himself into every possible shape], to act twenty parts and persons at once for his advantage, to temporize and vary like Mercury the planet, good with good, bad with bad; having a several face, garb, and character for every one he meets; of all religions, humours, inclinations; to fawn like a spaniel, mentitis et mimicis obsequiis [with feigned and hypocritical observance], rage like a lion, bark like a cur, fight like a dragon, sting like a serpent, as meek as a lamb, and yet again grin like a tiger, weep like a crocodile, insult over some, and yet others domineer over him, here command, there crouch, tyrannize in one place, be baffled in another, a wise man at home, a fool abroad to make others merry.

To see so much difference betwixt words and deeds, so many parasangs betwixt tongue and heart, men like stage-players act variety of parts, give good precepts to others, [to] soar aloft, whilst they themselves grovel on the ground.

To see a man protest friendship, kiss his hand, quem mallet truncatum videre [whom he would like to see decapitated], smile with an intent to do mischeif , or cozen him whom he elogiums; his enemy, albeit a good man, to vilify and disgrace him, yea, all his actions with the utmost livor and malice can invent.

To see a servant able to buy out his master, him that carries the mace mor worth than the magistrate, which Plato, lib. II de leg., absolutely forbids, Epictetus abhors. An horse that tills the land fed with chaff, an idle jade have provender in abundance; him that makes shoes go barefoot himself, him that sells meat almost pined; a toiling drudge starve, a drone flourish.

To see men buy smoke for wares, castles built with fools' heads, men like apes follow the fashions in tires, gestures, action; if the king laugh, all laugh: 

Rides? majore cachinno

Concutitur, flet si lacrimas conspexit amici?

[Should you smile, a heartier laughter shakes his sides; he sees you weep, and tears drop from his eyes.]

Alexander stooped, so did his courtiers; Alphonsus turned his head, and so did his parasites. Sabina Poppaea, Nero's wife, wore amber-coloured hair,so did all the Roman ladies in an instant, her fashion was theirs.

To see men wholly led by affection, admired and censured out of opinion without judgement: an inconsiderate multitude, like so many dogs in a village, if one bark, all bark without a cause as fortune's fan turns, if a man be in favour, or commended by some great one, all the world applauds him; if in disgrace, in an instant all hate him, and as the sun when he is eclipsed, that erst took no notice, now gaze and stare upon him.

(...)

("Democritus to the Reader," 65-66)

What's the Market? —What's the World?

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La vida humana como autoengaño individual y colectivo: toda la acción del Quijote es puro teatro

Being Zuckerman

 

From Philip Roth's The Counterlife (319-20)

I suppose it can be said that I do sometimes desire, or even require,  a certain role to be rather clearly played that other people aren't always interestd enough to want to perform. I can only say in my defense that I ask no less of myself. Being Zuckerman is one long performance and the very opposite of what is thought of as being oneself. In fact, those who most seem to be themselves appear to me people impersonating what they think they might like to be, believe they ought to be, or wish to be taken to be by whoever is setting standards. So in earnest are they that they don't even recognize that being in earnest is the act. For certain self-aware people, however, this is not possible: to imagine themselves being themselves, living their own real, authentic, or genuine life, has for them all the aspects of a hallucination.

I realize that what I am describing, people divided in themselves, is said to characterize mental illness and is the absolute opposite of our idea of emotional integration. The whole Western idea of mental health runs in precisely the opposite direction: what is desirable is congruity between your self-consciousness and your natural being. But there are those whose sanity flows from the conscious separation of those two things. If there even is a natural being, an irreducible self, it is rather small, I think, and may even be the root of all impersonation—the natural being may be the skill itself, the innate capacity to impersonate. I'm talking about recognizing that one is actually a performer, rather than swallowing whole the guise of naturalness and pretending that it isn't a performance but you.

There is no you, Maria, any more than there's a me. There is only this way that we have established over the months of performing together, and what it is congruent with isn't "ourselves" but past performances—we're has-beens at heart, routinely trotting out the old, old act. What is the role I demand of you? I couldn't describe it, but I don't have to—you are such a great intuitive actress you do it, almost with no direction at all, an extraordinarily controlled and seductive performance. Is it a role that is foreign to you? Only if you wish to pretend that it is. It's all impersonation—in the absence of a self, one impersonates selves, and after a while impersonates best the self that best gets one through. (....)

All I can tell you with certainty is that I, for one, have no self, and that I am unwilling or unable to perpetrate upon myself the joke of a self. It certainly does strike me as a joke about my self. What I have instead is a variety of impersonations I can do, and not only of myself—a troupe of players that I have internalized, a permanent company of actos that I can call upon when a self is required, an ever-evolving stock of pieces and parts that forms my repertoire But I certainly have no self independent of my imposturing, artistic effects to have one. Nor would I want one. I am a theater and nothing more than a theater.

 

 

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Life as Theater

Brissett, D., and C. Edgley, eds. Life as Theater: A Dramaturgical Sourcebook. 2nd ed. New York: Aldine de Gruyter, 1990.

https://books.google.es/books?id=SNwzDwAAQBAJ

2022

 

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Real Academia y Teatro del Mundo

 

Buenos días y felices fiestas. Les presento a esta Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, que está en mi barrio, uno de mis blogs, o dos—éste sobre teatro y sobre el gran teatro del mundo: https://thishugestage.blogspot.com/

También con versión en Facebook:

https://www.facebook.com/elgranteatrodelmundo/

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This Huge Stage - El Gran Teatro del Mundo

 

Mi blog sobre drama, teatro, teatralidades y dramatismo:

 https://thishugestage.blogspot.com/

 

Tiene también una página asociada en Facebook—

https://www.facebook.com/elgranteatrodelmundo/

donde empezó realmente, pero Facebook tiene aspectos desastrosos en tanto que plataforma de blogs, como la falta de archivos mínimamente accesibles o de etiquetas.

Es éste, por otra parte, otro de mis blogs fracasados o de baja actividad, con apenas visitas. Lo abrí como página de apoyo a mi asignatura de teatro en la Universidad—pero jamás ví que le intersase a ningún estudiante, y aparte ahora quizá haya impartido esa asignatura por última vez. 

Sic transit drama...

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Somos teatreros - El gran teatro del mundo

Le Grand Théâtre du Monde —à Venise

Simon fait une ultime pause avant de clore sa péroration par un définitif: "Baroque ET classique? La preuve: Venise."

Applaudisement fournis. 

L'Italien veut riposter sans attendre mais Simon l'a privé de sa synthèse, il est donc forcé de jouer contre sa nature. Il dit, directement en français, ce que Simon admire mais interprète comme une marque d'énervement: "Ma Venezia, c'est la mer! La pauvre tentative dialectique de mon adversaire n'y peut rien. L'élément liquide, c'est barocco. Le solide, le fixe, le rigide, c'est classico. Venise, è il mare!" Alors Simon se souvient de ce qu'il a appris pendant son séjour, le Bucentaure, l'anneau jeté à la mer et les historires d'Eco: "Non, Venise est l'époux de la mer, ce n'est pas la même chose.

—La ville des masques! Du verre miroitant! Des mosaïques scintillantes!  La ville s'enfonce dans la lagune! Venise, c'est de l'eau, du sable et de la boue! 

—Et de la pierre. Beaucoup de marbre.

—Le marbre, c'est baroque! C'est strié de veines, ça a plein de couches à l'intérieur et ça casse tout le temps.

—Mais non, le marbre, c'est classique. En France, on dit "gravé dans le marbre".

—Le Carnaval! Casanova! Cagliostro! 

—Oui, Casanova, dans l'inconscient collectif, c'est le roi baroque par excellence. Mais c'est le dernier. On enterre dans une apothése un monde révolu.

—Ma, c'est ça l'identité de Venise: une agonie éternelle. Le XVIIIe, c'est Venise."

Simon sent qu'il cède du terrain, qu'il ne pourra pas soutenir très longtemps ce paradoxe de la Venise solide et droite, mais il s'entête: "Non, Venise, la forte, la glorieuse, la Dominante, c'est celle du XVIe, avant sa disparition, sa décomposition. Le Baroque que vous défendez, c'est ce qui la fait mourir."

L'Italien ne se fait pas prier: "Mais la décomposition, c'est Venise! Son identité, c'est précisément sa course inéluctable vers la mort.

—Mais il faut que Venise ait un avenir! Le Baroque que vous décrivez, c'est la corde qui soutient le pendu.

—Encore une image baroque. D'abord vous contestez, ensuite vous condamnez, mais tout vous ramètne au Baroque. Tout prouve que c'est l'esprit du Baroque qui fait la grandeur de la cité."

Simon sent qu'en termes de démonstration logique pure, il est entré dans une séquence où il a le dessous mais, heureusement, la rhétorique n'est pas faite que de logique alors il joue la carte du pathos: Venise doit vivre.

"Peut-être le Baroque est-il ce poison qui la tue et la rend toujours plus belle en la tuant. (Éviter les concessions, se dit Simon intérieurement). Mais prenez Le Marchand de Venise: d'où vient le salut? des femmes qui vivent sur une île: sur la terre!"

L'Italien s'exclame, triomphant: "Portia? Qui se déguise en homme? Ma, c'est totalmente barocco! C'est même le triomphe du Baroque sur la rationalité obtuse de Shylock, sur le droit, derrière lequel s'abrite Shylock pour réclamer sa livre de chair. Cette interprétation psychorigide de la lettre chez le marchand juif, ça, c'est l'expression d'une névrose proto-classique (si j'ose dire)."

Simon sent que le public a apprécié l'audace de la formule, mais en même temps il voit bien que son adversaire divague quelque peu sur Shylock et que c'est heureux parce que lui-même commence à être sérieusement perturbé par le thème imposé: ses doutes et sa paranoïa sur la solidité ontologique de sa propre existence reviennnent lui parasiter l'esprit à un moment où il a besoin de toute sa concentration. Il se dépêche de pousser ses pions sur Shakespeare ("la vie est un pauvre acteur qui, son heure durant, se pavane et s'agite", pourquoi cette phrase de Macbeth lui revient-elle précisément maintenant? D'où vient-elle? Simon lutte pour repousser la question à plus tard). "Portia est précisément ce mélange de folie baroque et de génie classique qui lui permet de battre Shylock, non comme les autres personnages, en recourant aux sentiments, mais avec des argument juridiques, fermes, inattaquables, d'une rationalité exemplaire, fondés sur la démonstration même de Shylock qu'elle retourne comme un gant: "Une livre de chair, certes, le droit vous l'accorde, mais pas un gramme de plus." À cet instant, Antonio est sauvé par un tour de passe-passe juridique: un geste baroque, certes, mais un baroque classique." 

Simon ressent l'approbation du public. L'Italin sait qu'il a reperdu l'initiative, alors il s'attache à démonter ce qu'il nomme les "circonvolutionas spécieuses et pathétiques" de Simon et il commet à son tour une petite faute. Pour dénoncer les sauts logiques douteux de Simon,, il demande: "Ma, qui a décidé que le droit était une valeur classique?" alors même que c'est  ce qu'il a lui-même présupposé dans son argument précédent. Mais Simon, trop fatigué, trop distrait ou trop concentré sur autre chose, manque l'occasion de souligner la contradiction et l'Italien peut poursuivre: "Est-ce qu'on ne touche pas là les limites du système de mon adversaire?"

Et il place sa botte: "Ce que fait mon honorable interlocuteur, c'est très simple: il force les analogies." 

Simon est désormais attaqué là où normalement il excelle, dans le métadiscours, et il sent que s'il se laisse faire, il risque d'être battu à son propre jeu, alors il s'accroche à sa ligne: "Votre défense de Venise est piégée. Il fallait la réinventer par une alliance, et Portia est cette aliance: ce cocktail de ruse et de pragmatisme. Quand Venise risque de se perdre derrière ses masques, Portia apporte de son île sa folie baroque ET son bon sens classique".

Simon a de plus en plus de difficultés à se concentrer, il pense aux "prestiges" du XVIIe siècle, à Cervantès bataillant à Lepante, à ses cours sur James Bond à Vincennes, à la table de dissection du Théâtre anatomique de Bologne, au cimetière d'Ithaca et à mille choses en même temps, et il comprend qu'il ne pourra triompher que si lui-même surmonte, dans une mise en abîme qu'il trouverait savoureuse en d'autres circonstances, ce vertige baroque qui l'envahit.

(...)

Una escena de Stage Beauty

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Polibio contra los teatreros

Agency

La structure mythico-théâtrale de la royauté japonaise

Actuaciones: 

Notas sobre el primer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman

Hay que creer en el papel que uno representa en el Gran Teatro del Mundo. Por el simple hecho de aparecer en sociedad ya aparecemos caracterizados como tal o cual personaje, o como sujetos que desempeñan tal o cual papel. Esto se supone que ha de tomarse en serio por todos, empezando por el propio sujeto-actor: ha de creer en su propio papel. (Como ya señalaba Santayana, no se nos da mal eso).

_____. "Actuaciones." In García Landa, Vanity Fea 21 October 2009.*

         http://vanityfea.blogspot.com/2009/10/actuaciones.html

         2009

_____. "Actuaciones: Notas sobre el primer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman." Ibercampus (Vanity Fea) 28 oct. 2009.*

         http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=14470

         2013

_____. "Actuaciones: Notas sobre el primer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman." Academia 21 Oct. 2019.*

         https://www.academia.edu/40686339/

         2019

Somos teatreros

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Teatralidad contraproducente

History as Drama

Una farsa en el Persiles

Reverence Thyself

El primer beso de Clarissa

Casi pasa desapercibido entre líneas, el primer beso de Clarissa, en el relato que nos hace ella de su fuga de casa, engañada por el seductor Lovelace, al que pregunta si es acaso ahora su prisionera en esta conversación e incidente que reproduce ella (carta XCVIII). Dando cuenta a la vez de un extraño compromiso o promesa que ella le reitera—o quizá no. Habla Lovelace:

Cheated hither, as far as you know, madam! Let you know (and with that air, too, charming, though grievous to my heart!) if you have only escaped from one confinement to another. Amazing! perfectly amazing! And can there be a necessity for me to answer this? You are absolutely your own mistress. It were very strange if you were not. The moment you are in a place of safety I will leave you. To one condition only, give me leave to beg your consent: it is this: that you will be pleased, now you are so entirely in your own power, to renew a promise voluntarily made before; voluntarily, or I would not now presume to request it; for although I would not be thought capable of growing upon concession, yet I cannot bear to think of losing the ground your goodness had given me room to hope I had gained; "That, make up how you please with your relations, you will never marry any other man while I am living and single, unless I should be so wicked as to give new cause for high displeasure."
     I hesitate not to confirm this promise, sir, upon your own condition. In what manner do you expect me to confirm it?
     Only, madam, by your word.
     Then I never will.
     He had the assurance (I was now in his power) to salute me as a sealing of my promise, as he called it. His motion was so sudden that I was not aware of it. It would have looked affected to be very angry; yet I could not be pleased, considering this as a leading freedom from a spirit so audacious and encroaching: and he might see that I was not.
      He passed all that by with an air peculiar to himself. Enough, enough, dearest madam! And now let me beg of you but to conquer this dreadful uneasiness, which gives me to apprehend too much for my jealous love to bear; and it shall be my whole endeavour to deserve your favour, and to make you the happiest woman in the world; as I shall be the happiest of men.

Atiéndase al control de la propia expresión en base a la vigilancia mutua y a lo que se anticipa será la interpretación de la otra persona, y atiéndase también a la deducción de la interioridad del otro a partir de una gestualidad que se presupone sin embargo teatralizada.

Richardson es todo un teorizador de la lectura mental—en la cual consiste gran parte de nuestra actividad diaria e interacción social. Digo teorizador porque representar la lectura mental de esta manera sutil y compleja es algo más que simplemente practicarla—es traerla a la atención, y volverla así más compleja.

Clarissa está en una situación ambigua: rescatada de la prisión de sus padres por el absorbente Lovelace, o quizá prisionera de él; espantada por lo que ha hecho y profundamente recelosa de su supuesto benefactor, a la vez que perdidamente atraída por él mientras lo encuentra moralmente repugnante. De ahí su ambigua promesa no de matrimonio, sino de no matrimonio con otro.  (Una cosa bastante inaudita, por cierto). Lovelace le pide que confirme esa promesa que le extrajo en su momento, y ella la confirma... ¿o todo lo contrario, quizá, "Then I never will"?

El súbito "saludo" con el que Lovelace sella lo que "él llama" la promesa de Clarissa la pilla a ella por sorpresa, pero de todos modos no puede resistirse, ni por velocidad ni por determinación: reconoce que estaba bajo su poder, y no se refiere sólo a capacidad de coerción, sino a fascinación. En todo caso no puede ella resistirse a lo que quizá podamos imaginar como un beso de película, de esos de galán castigador que somete a su amada renuente con un beso agresivo. Nos aclara Clarissa que, tras haber sido pillada por sorpresa, elige no teatralizar un gran enfado, tras el beso, pues hacer aspavientos al respecto, tras la prueba de fuego, hubiera resultado afectado, y ella aspira a manifestar su verdad sin impostaciones dramáticas. En toda esta teatralidad ambiental tan bien orquestada, es Clarissa la menos teatral y por tanto la más auténtica, la que deja ver la totalidad de su sentimiento auténtico en su expresión. La gestualidad natural de Clarissa, y no un enfado exagerado, le hace ver a Lovelace que a ella no le ha gustado la libertad que se ha tomado él, en tanto que peligroso precedente o pérdia de terreno, si bien le puede haber gustado de otras maneras que ella no menciona y que son las que le impiden teatralizar más disgusto. Ahora bien, ella observa la reacción de él, y cómo le quita importancia al relativo fracaso de su beso de película—quizá un fracaso tanto más agudamente percibido cuanto que no va disfrazado de aspavientos de falso escándalo, lo que hubiera sido un juego teatral de cooperación hipócrita. No: Lovelace ve que a pesar de la atracción que Clarissa siente hacia él, ni se hubiera querido dejar besar, ni le ha gustado el conjunto de la escena. Y eso lo ve sin que le digan nada.

Pero él sí tiene teatralidad, "an air peculiar to himself", que bien reconoce ya Clarissa. A la vez encara el problema y lo minimiza con promesas optimistas: una solución verbal e imaginaria a un problema real, que cierra la escena de modo suficientemente satisfactorio para él al menos.

This Is a Fine Romance

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I Am Really Ill