Too True to Be Good: Cartografía narrativa

Too True to Be Good: A Political Extravaganza. By George Bernard Shaw. Online at Project Gutenberg Australia
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La cartografía narrativa consiste en la ubicación de un fenómeno narrativo (un texto narrativo en este caso) en el marco de una narratividad general, o en el marco de la realidad entendida como gran narración o sistema de narraciones. La realidad es otras cosas, por supuesto, además de una gran narrración o un sistema de narraciones; se trata aquí únicamente de un aspecto relevante de la realidad al que estamos prestando atención, o resaltando con nuestra atención.

El estudio del anclaje narrativo, un aspecto concreto de la cartografía narrativa, consistirá en examinar cómo se sitúa una narración a sí misma en relación a otros fenómenos narrativos que dan cuenta del mundo como secuencia temporal organizada e interpretable—que sitúan a esa narración en el marco el mundo entendido como gran relato. Para ver qué tipo de anclaje narrativo se da en una narración, habrá que determinar qué tipo de conceptualización del mundo en tanto que gran relato se está invocando o presuponiendo. La historicidad es una manera específica (moderna, pongamos) de anclaje narrativo.

La cartografía narrativa en sentido amplio también atiende a otras cuestiones, a saber, la cuestión de los géneros narrativos. Dado el mundo como gran historia, hay muchas maneras posibles de hablar de ella, muchos géneros de discurso al respecto. Y un texto narrativo también puede caracterizarse a sí mismo como una manera determinada de presentar el mundo, o puede ubicarse de modo más o menos consciente o explícito en el mapa de los géneros posibles, o aludir a otros géneros que presenten una perspectiva determinada sobre la realidad (en el aspecto que se está tratando) o sobre el propio texto, entrando así en un dialogismo intertextual (del cual nos interesa aquí la dimensión narrativa, historicista o temporal). Hay que apuntar que estas modalidades de representación tienen también su propia historicidad—cuando se nos presenta una historia a través de un determinado género ubicamos históricamente no sólo la historia presentada sino el discurso que la presenta, en un mapa temporal de modalidades narrativas.

La obra de Bernard Shaw Too True to Be Good (1931) se ubica explícitamente en un momento dado de la evolución de la humanidad, más en concreto en el debate entre socialismo y capitalismo en el siglo XX. Shaw, un socialista de costumbres austeras, ve gran parte de los males de la humanidad como consecuencia de la desigualdad de riquezas, y propone en toda una serie de obras la abolición de la propiedad privada. Por tanto, Too True to Be Good se ubicará no sólo en el contexto histórico de una determinada fase del desarrollo del capitalismo, y de la reacción comunista, sino también en el contexto de la obra socialista de Shaw.

Hay que decir que Shaw, con su estilo de vida personal, era muy consciente de que la vida de los ricos no es una condición para la felicidad; que la sobreabundancia de propiedades y bienes puede incluso ser un obstáculo para ella (y aquí es a donde apunta esta obra en concreto). La visión de los ricos como el ideal de vida puede cegar a los pobres sobre la naturaleza de la felicidad, y eso es un problema mayor incluso que el de la propia existencia de desigualdades en los bienes.  La pesadilla insensata que es la vida del rico la describe la Paciente en el acto III: "I was devoured by parasites: by tourist agencies, steamboat companies, railways, motor car people, hotel keepers, dressmakers, servants, all trying to get my money by selling me things I don't really want; shoving me all over the globe to look at what they call new skies, though they know as well as I do that it is only the same old sky everywhere; and disabling me by doing all the things for me that I ought to do for myself to keep myself in health. They preyed on me to keep themselves alive: they pretended they were making me happy when it was only by drinking and drugging--cocktails and cocaine--that I could endure my life."

Son éstos ricos modernos, como queda claro por su tren de vida. El tipo de ricos de quienes se ocupa la obra también la sitúa históricamente.

Otra dimensión de la cartografía narrativa irá dirigida a la obra (texto, fenómeno, etc.) como fenómeno parcial ubicado en el ámbito global de la producción de un autor—a la relación entre el fenómeno narrativo concreto (Too True to Be Good en este caso) y otro fenómeno histórico-temporal narrativizado: la vida de un autor, su sentido y su lugar en ella.

Todos estos fenómenos son perspectivizados por el papel del analista y su situación histórica. Por ejemplo (y haciendo abstracción de la cuestión principal aquí, nuestro interés por la cartografía y anclaje narrativos)—podemos valorar las ideas socialistas de Shaw, vistas a principios del siglo XXI, sobre el trasfondo histórico de la experiencia socialista y comunista del siglo XX, y de ello se seguirían como poco importantes matizaciones a su postura. Podríamos argüir, por ejemplo, cómo Shaw subestima el papel de la iniciativa privada como creadora de riqueza y civilización, o cómo subestima a Stalin, en esta obra de 1931, como opresor de vidas, cuerpos y mentes. Son discursos, éstos de los que participa Shaw, bien ubicados en tanto que fenómenos históricos en el pensamiento occidental—quizá, podríamos especificar, en el seno del discurso histórico que Julian Benda describió como la trahison des clercs.

Shaw, dramaturgo de ideas, abre sus obras con grandes prefacios teórico-filosóficos. Y éstos son de interés para nuestro proyecto aquí porque atienden a diversas dimensiones de la cartografía narrativa. En este caso presenta una panorámica de los sistemas de gobierno social, basados en última instancia en una interpretación de la naturaleza y de las motivaciones humanas—los impulsos egoístas y parasitarios, frente a los altruistas y socialistas, o, tal y como lo pone Shaw, el Imperio frente a la Iglesia. También aludirá a su propia intervención en el debate político en forma de drama, teniendo en cuenta a su público y su trayectoria pasada todo ello de modo explícito. A lo cual hay que sumar el dialogismo implícito que el análisis extraiga ya sea del prólogo, ya de la obra en sí.

Por supuesto que la perspectiva de Shaw (o "la perspectiva de Shaw tal como la interpreta el analista") no coincidirá con la perspectiva del analista, y ello añade dimensiones perspectivísticas y narrativas propias. Por ejemplo, la admiración hacia Stalin o que mencionábamos, y también hacia el fascismo ("Stalin and Mussolini are the most responsible statesmen in Europe because they have no hold on their places except their efficiency"...) —claramente, Shaw no sólo ignora hechos relevantes, eficaces masacres y coerciones que han sido puestos de manifiesto por la historia subsiguiente, sino que su análisis se basa en una interpretación errónea de la naturaleza humana, de las motivaciones de la acción humana, una ceguera casi decidida sobre el funcionamiento de los partidos y estados totalitarios, y una visión muy parcial y tendenciosa de la dinámica social. Ignora o es incapaz de ver la dinámica de opresión y conformismo, de control y de vigilancia mutua, que se da en la sociedad al margen de la adquisición de bienes materiales. Por eso no ve a Stalin como un grotesco y monstruoso acumulador de poder, aunque lo vea como un nuevo Papa, sino como un honesto funcionario dedicado a su trabajo en la máxima austeridad; por eso es totalmente ciego al distinto tipo de parasitismo social y de opresión que ejercen los comisarios políticos, que para Shaw son una especie de monjes laicos. Shaw cree que puede haber un gobierno objetivamente científico de los asuntos humanos al margen de los intereses de lucro personal (en bienes materiales o simbólicos). Eso sí que sería too good to be true: no parece la naturaleza humana responder a esa creencia, pues el lucro no sólo se expresa en objetos caros o cuentas millonarias; la naturaleza humana se lucra a expensas de los demás con poder, opresión, atención, influencia y control.

La obra se abre con un acto en el que un monstruo o microbio gigante dialoga con un médico sobre la paciente que está en la cama. El médico arguye que no hay un microbio conocido que cause el sarampión. Y en efecto no lo había en 1931. Según la Wikipedia, "Measles (also known as Rubeola, morbilli, or English measles), is an infection of the respiratory system caused by a virus, specifically a paramyxovirus of the genus Morbillivirus" ... " In 1954, the virus causing the disease was isolated from an 11-year old boy from the United States, David Edmonston, and adapted and propagated on chick embryo tissue culture. To date, 21 strains of the measles virus have been identified. While at Merck, Maurice Hilleman developed the first successful vaccine. Licensed vaccines to prevent the disease became available in 1963."

El médico reonoce que no tiene tratamiento para el sarampión, y que sin embargo lo simula por el efecto placebo: "Faith is humbug. But it works."

—quizá de allí pasamos a la explicación del título de la obra. Las ideas religiosas son too good to be true, pero quizá en cambio el análisis científico y escéptico de la realidad sea too true to be good, es incapaz de generar el ilusionismo, el efecto placebo necesario para un funcionamiento adecuado de las motivaciones humanas y por tanto de la sociedad. El conocimiento lleva a la desilusión, no a la utopía.

Otra manera de situar la obra en la historia es mediante los detalles de la ambientación y la realidad representada (incluyendo, por ejemplo, el mobiliario e interiores que se empleen en la representación, pero también detalles como la caja fuerte de seguridad, el teléfono o el timbre eléctrico mencionados en el primer acto). Hay que tener en cuenta el posible desfase entre el momento en que se escribió la obra y el momento que escenifica, algo que puede hacerse más o menos explícito con señales deliberadas de historicidad; y también las posibles distorsiones o desfases temporales introducidos por la adaptación o recepción posterior de la obra—por ejemplo reubicaciones en una época anterior o posterior, que pueden a su vez causar incongruencias o tensiones con diferentes aspectos de la obra, su lenguaje o sus representaciones de la realidad. Así, un montaje actual de la obra podría mantener su ambientación en los años 30, o actualizarla en algunos aspectos, introducir teléfonos móviles —etc.

Shaw alude a su propia reputación como autor de teatro "de ideas," con obras basadas en debates más que en intriga, con las palabras del monstruo o microbio al final del acto I: "The play is now virtually over; but the characters will discuss it at great length for two acts more".

Un aspecto importante de la cartografía narrativa de la obra es su ubicación en el panorama comunicativo—en concreto, en este caso, en la historia del teatro británico o del teatro moderno. En este sentido vemos a Shaw como un socialista de salón, es decir, un autor fundamentalmente integrado (no digamos ya en sus relaciones sociales, su vida personal, etc.) en los círculos sociales e intelectuales más influyentes de su tiempo. Trabaja "para la humanidad", pero dirigiéndose a un público muy concreto que es el suyo, y con un género muy específico que ha de ser recibido por ese público. Por ejemplo, los personajes de Shaw son siempre caballeros, aristócratas, con una conciencia de clase extraordinariamente desarrollada, a la británica—y ése es el trasfondo sobre el cual sus obras se constryen y sobre el que actúan. Shaw no inaugura nuevos protocolos comunicativos, sino que sus obras vienen marcadas como fundamentalmente convencionales, sean las que sean las ideas que en ellas se ventilan. No es sorprendente que muchas de ellas acaben con rituales y arreglos de conciliación social menos radicales de lo que son las proclamadas ideas del autor—matrimonios en la clase alta, pactos entre capitalistas y progresistas, herencias para los intelectuales, desengaños de los idealistas (contemplados con ironía, eso sí), etc. El argumento, y no ya tanto el argumento como la galería de personajes, desactiva por anticipado el socialismo del autor, reubicándolo no en la acción política sino en un debate de ideas (en línea, en realidad, con las tesis "Fabianas" antirrevolucionarias). La benevolencia irónica con que se presenta a las clases altas y la indulgencia con que se tratan sus humores y caprichos contrasta curiosamente con la supuesta virulencia política del mensaje de Shaw; en esto, como en tantas otras cosas, la obra es característica de su época como fenómeno histórico.

Una obra se construye por alusión a géneros anteriores o a referencias culturales que le proporcionan un tono, una estrucutra, una serie de convencione. Por ejemplo, Heartbreak House de Shaw se presenta explícitamente como una pieza "al estilo ruso" —de Chejov, pongamos—sobre temas británicos. En Man and Superman alude a Nietzsche y al darwinismo. En este caso, el acto segundo nos remite a pastiches imperiales humorísticos, quizá en la tradición de Gilbert y Sullivan, o, en la caracterización de la "paciente" del primer acto en su disfraz indígena, a indígenas explícitamente teatrales, de los que sólo se encuentran en el "ballet ruso".

Critica la obra la hipocresía social que cultiva las mentiras y ficciones por su propia conveniencia. Dice Aubrey, el gentilhombre metido a ladrón:

"Make any statement that is so true that it has been staring us in the face all our lives, and the whole world will rise up and passionately contradict you. If you dont withdraw and apologize, it will be the worse for you. But just tell a thundering silly lie that everyone knows is a lie, and a murmur of pleased assent will hum up from every quarter of the globe."

La verdad no tiene valor social en sí: muchas cosas son too true to be good. Quizá esté reflexionando Bernard Shaw sobre cómo muchos de sus mensajes revolucionarios son aceptados por su público únicamente porque el vehículo de los mismos es la ficción, la mentira consensuada.

Otra verdad inconveniente dice la "Paciente" Miss Mopply; que los tres estafadores no son sino "inefficient fertilizers. We do nothing but convert good food into bad manure. We are walking factories of bad manure: that's what we are"—pero Aubrey le reprocha que "there are certain disgusting truths that no lady would throw in the teeth of her fellow creatures--"

Una alusión a H. G. Wells y al creciente pesimismo de estos Fabianos al final de su vida:

(el Sargento, en el acto III): "What must we do to be saved?" There it is: not a story in a book as it used to be, but God's truth in the real actual world. And all the comfort they get is "Flee from the wrath to come." But where are they to flee to? There they are, meeting at Geneva or hobnobbing at Chequers over the weekend, asking one another, like the man in the book, "Whither must we flee?" And nobody can tell them. The man in the book says "Do you see yonder shining light?" Well, today the place is blazing with shining lights: shining lights in parliament, in the papers, in the churches, and in the books that they call Outlines--Outlines of History and Science and what not--and in spite of all their ballyhoo here we are waiting in the City of Destruction like so many sheep for the wrath to come."

La alusión es a Wells, y ciertamente se advierte aquí parte del desencanto que Wells expresará en Mind at the End of Its Tether. El Anciano, padre de Aubrey, hace su aparición para lamentarse de la educación dada a su hijo, que lo ha convertido en sacerdote y en estafador. El Anciano era un escéptico, un librepensador, un defensor de la Verdad, principios que intentó inculcar a su hijo—y ahora ve que la Verdad quizá haga libre a la gente, pero no la hace mejor. Y así ve cómo el universo en el que creía, el universo del racionalista escéptico, se desmorona:

THE ELDER. Yes, sir: the universe of Isaac Newton, which has been an impregnable citadel of modern civilization for three hundred years, has crumbled like the walls of Jericho before the criticism of Einstein. Newton's universe was the stronghold of rational Determinism: the stars in their orbits obeyed immutably fixed laws; and when we turned from surveying their vastness to study the infinite littleness of the atoms, there too we found the electrons in their orbits obeying the same universal laws. Every moment of time dictated and determined the following moment, and was itself dictated and determined by the moment that came before it. Everything was calculable: everything happened because it must: the commandments were erased from the tables of the law; and in their place came the cosmic algebra: the equations of the mathematicians. Here was my faith: here I found my dogma of infallibility: I, who scorned alike the Catholic with his vain dream of responsible Free Will, and the Protestant with his pretence of private judgment. And now--now--what is left of it? The orbit of the electron obeys no law: it chooses one path and rejects another: it is as capricious as the planet Mercury, who wanders from his road to warm his hands at the sun. All is caprice: the calculable world has become incalculable: Purpose and Design, the pretexts for all the vilest superstitions, have risen from the dead to cast down the mighty from their seats and put paper crowns on presumptuous fools. Formerly, when differences with my wife, or business worries, tried me too hard, I sought consolation and reassurance in our natural history museums, where I could forget all common cares in wondering at the diversity of forms and colors in the birds and fishes and animals, all produced without the agency of any designer by the operation of Natural Selection. Today I dare not enter an aquarium, because I can see nothing in those grotesque monsters of the deep but the caricatures of some freakish demon artist: some Zeus-Mephistopheles with paintbox and plasticine, trying to surpass himself in the production of fantastic and laughable creatures to people a Noah's ark for his baby. I have to rush from the building lest I go mad, crying, like the man in your book, "What must I do to be saved?" Nothing can save us from a perpetual headlong fall into a bottomless abyss but a solid footing of dogma; and we no sooner agree to that than we find that the only trustworthy dogma is that there is no dogma. As I stand here I am falling into that abyss, down, down, down. We are all falling into it; and our dizzy brains can utter nothing but madness. My wife has died cursing me. I do not know how to live without her: we were unhappy together for forty years. My son, whom I brought up to be an incorruptible Godfearing atheist, has become a thief and a scoundrel; and I can say nothing to him but "Go, boy: perish in your villainy; for neither your father nor anyone else can now give you a good reason for being a man of honor."

(...)

Determinism is gone, shattered, buried with a thousand dead religions, evaporated with the clouds of a million forgotten winters. The science I pinned my faith to is bankrupt: its tales were more foolish than all the miracles of the priests, its cruelties more horrible than all the atrocities of the Inquisition. Its spread of enlightenment has been a spread of cancer: its counsels that were to have established the millennium have led straight to European suicide. And I--I who believed in it as no religious fanatic has ever believed in his superstition! For its sake I helped to destroy the faith of millions of worshippers in the temples of a thousand creeds. And now look at me and behold the supreme tragedy of the atheist who has lost his faith--his faith in atheism, for which more martyrs have perished than for all the creeds put together. Here I stand, dumb before my scoundrel of a son; for that is what you are, boy, a common scoundrel and nothing else.

Podríamos ver en la alusión al principio de indeterminación de Heisenberg una consciencia de la obra de verse superada en su propio proceso histórico—señalando no ya al modernismo, sino al postmodernismo, desde unos principios estéticos todavía algo encorsetados por una estética newtoniana heredada del teatro del XIX. Aunque es cierto que el microbio puede postmodernizar la obra de modo impactante. Pero volvamos al diálogo de generaciones o paradigmas, entre padre e hijo.

Aubrey a su vez, tranquilo en su cinismo actual, le reprocha al anciano su propia inmoralidad, que tolera la guerra y los bombardeos si son actos "patrióticos", y contribuyó a hacerlo inmoral a él mismo. La experiencia del desengaño del patriotismo y del heroísmo guerrero también es característicamente moderna, está históricamente situada. Como dice el Sargento en el acto III, "We were not killing the right people in 1915. We weren't even killing the wrong people. It was innocent men killing one another." En sus notas al final de la obra (1932) el autor recalca la manera en que fue la experiencia de la Primera Guerra Mundial para toda una generación la que hizo caer las viejas "verdades" y abrió los ojos a una crisis espiritual e ideológica generalizada.

En el happy end el coronel Tallboys es ascendido por error, aunque observa "la justicia es justicia aunque se haga por error"; su hijo que evitó el servicio militar se ha hecho durante la guerra "so enormously rich that I cannot afford to keep up his acquaintance"; la estafadora Sweetie se casa con el recto Sargento, convencido de que caracteres distintos garantizan la armonía del matrimonio. Y la Sra Mopply, madre de la paciente, se libera del mundo de mentiras en que ha vivido toda su vida, fingiendo ficciones convenientes, y se libera también de su papel de madre sacrificada y sufridora:

MRS MOPPLY. (...) What do you know about myself? my real self? They told me lies; and I had to pretend to be somebody quite different.

TALLBOYS. Who told you lies, madam? It was not with my authority.

MRS MOPPLY. I wasnt thinking of you. My mother told me lies. My nurse told me lies. My governess told me lies. Everybody told me lies. The world is not a bit like what they said it was. I wasnt a bit like what they said I ought to be. I thought I had to pretend. And I neednt have pretended at all.

—y si el escepticismo del Anciano se ha visto alterado, ella por su parte declara que "I will never believe anything again as long as I live."

—y se reconcilia con su hija, que la aborrecía en su vida de señoras ricas, habiéndose liberado ahora ambas del peso de sus identidades respectivas. Es una cierta desconstrucción del personaje teatral, ciertamente.

El servicial  cabo Meek les proporciona a todos pasaportes para Beocia, un sueño utópico situado en una dimensión distinta de la URSS: "The Union of Federated Sensible Societies, sir. The U.F.S.S. Everybody wants to go there now, sir." Pero sólo hay visado para Tallboys, por su afición a las acuarelas; los demás habrán de volver a Inglaterra, como el público al acabar la obra.

Aubrey, abandonado por su amante, se dedicará a predicador, que era su vocación; un predicador sin credo ahora. Y erigiénsose en portavoz del autor, ha de despedir a todos con uno de los característicos sermones de Shaw, y decir las verdades aunque sean inconvenientes:

AUBREY [rising] If I may be allowed to improve the occasion for a moment--

General consternation. All who are seated rise in alarm, except the patient, who jumps up and claps her hands in mischievous encouragement to the orator.

MRS MOPPLY    }    [together]    {    You hold your tongue, young man.
SWEETIE    }        {    Oh Lord! we're in for it now.
THE ELDER    }        {    Shame and silence would better become you, sir.
THE PATIENT    }        {    Go on, Pops. It's the only thing you do well.
AUBREY [continuing]--it is clear to me that though we seem to be dispersing quietly to do very ordinary things: Sweetie and the Sergeant to get married [the Sergeant hastily steals down from his grotto, beckoning to Sweetie to follow him. They both escape along the beach] the colonel to his wife, his watercolors, and his K.C.B. [the colonel hurries away noiselessly in the opposite direction] Napoleon Alexander Trotsky Meek to his job of repatriating the expedition [Meek takes to flight up the path through the gap] Mops, like Saint Teresa, to found an unladylike sisterhood with her mother as cook-housekeeper [Mrs Mopply hastily follows the sergeant, dragging with her the patient, who is listening to Aubrey with signs of becoming rapt in his discourse] yet they are all, like my father here, falling, falling, falling endlessly and hopelessly through a void in which they can find no footing. [The Elder vanishes into the recesses of St Pauls, leaving his son to preach in solitude]. There is something fantastic about them, something unreal and perverse, something profoundly unsatisfactory. They are too absurd to be believed in: yet they are not fictions: the newspapers are full of them: what storyteller, however reckless a liar, would dare to invent figures so improbable as men and women with their minds stripped naked? Naked bodies no longer shock us: our sunbathers, grinning at us from every illustrated summer number of our magazines, are nuder than shorn lambs. But the horror of the naked mind is still more than we can bear. Throw off the last rag of your bathing costume; and I shall not blench nor expect you to blush. You may even throw away the outer garments of your souls: the manners, the morals, the decencies. Swear; use dirty words; drink cocktails; kiss and caress and cuddle until girls who are like roses at eighteen are like battered demireps at twenty-two: in all these ways the bright young things of the victory have scandalized their dull old prewar elders and left nobody but their bright young selves a penny the worse. But how are we to bear this dreadful new nakedness: the nakedness of the souls who until now have always disguised themselves from one another in beautiful impossible idealisms to enable them to bear one another's company. The iron lighting of war has burnt great rents in these angelic veils, just as it has smashed great holes in our cathedral roofs and torn great gashes in our hillsides. Our souls go in rags now; and the young are spying through the holes and getting glimpses of the reality that was hidden. And they are not horrified: they exult in having found us out: they expose their own souls; and when we their elders desperately try to patch our torn clothes with scraps of the old material, the young lay violent hands on us and tear from us even the rags that were left to us. But when they have stripped themselves and us utterly naked, will they be able to bear the spectacle? You have seen me try to strip my soul before my father; but when these two young women stripped themselves more boldly than I--when the old woman had the mask struck from her soul and revelled in it instead of dying of it--I shrank from the revelation as from a wind bringing from the unknown regions of the future a breath which may be a breath of life, but of a life too keen for me to bear, and therefore for me a blast of death. I stand midway between youth and age like a man who has missed his train: too late for the last and too early for the next. What am I to do? What am I? A soldier who has lost his nerve, a thief who at his first great theft has found honesty the best policy and restored his booty to its owner. Nature never intended me for soldiering or thieving: I am by nature and destiny a preacher. I am the new Ecclesiastes. But I have no Bible, no creed: the war has shot both out of my hands. The war has been a fiery forcing house in which we have grown with a rush like flowers in a late spring following a terrible winter. And with what result? This: that we have outgrown our religion, outgrown our political system, outgrown our own strength of mind and character. The fatal word NOT has been miraculously inserted into all our creeds: in the desecrated temples where we knelt murmuring "I believe" we stand with stiff knees and stiffer necks shouting "Up, all! the erect posture is the mark of the man: let lesser creatures kneel and crawl: we will not kneel and we do not believe." But what next? Is NO enough? For a boy, yes: for a man, never. Are we any the less obsessed with a belief when we are denying it than when we were affirming it? No: I must have affirmations to preach. Without them the young will not listen to me; for even the young grow tired of denials. The negativemonger falls before the soldiers, the men of action, the fighters, strong in the old uncompromising affirmations which give them status, duties, certainty of consequences; so that the pugnacious spirit of man in them can reach out and strike deathblows with steadfastly closed minds. Their way is straight and sure; but it is the way of death; and the preacher must preach the way of life. Oh, if I could only find it! [A white sea fog swirls up from the beach to his feet, rising and thickening round him]. I am ignorant: I have lost my nerve and am intimidated: all I know is that I must find the way of life, for myself and all of us, or we shall surely perish. And meanwhile my gift has possession of me: I must preach and preach and preach no matter how late the hour and how short the day, no matter whether I have nothing to say--

The fog has enveloped him; the gap with its grottoes is lost to sight; the ponderous stones are wisps of shifting white cloud; there is left only fog: impenetrable fog; but the incorrigible preacher will not be denied his peroration, which, could we only hear it distinctly, would probably run--

--or whether in some pentecostal flame of revelation the Spirit will descend on me and inspire me with a message the sound whereof shall go out unto all lands and realize for us at last the Kingdom and the Power and the Glory for ever and ever. Amen.



The audience disperses (or the reader puts down the book) impressed in the English manner with the Pentecostal flame and the echo from the Lord's Prayer. But fine words butter no parsnips. A few of the choicer spirits will know that the Pentecostal flame is always alight at the service of those strong enough to bear its terrible intensity. They will not forget that it is accompanied by a rushing mighty wind, and that any rascal who happens to be also a windbag can get a prodigious volume of talk out of it without ever going near enough to be shrivelled up. The author, though himself a professional talk maker, does not believe that the world can be saved by talk alone. He has given the rascal the last word; but his own favorite is the woman of action, who begins by knocking the wind out of the rascal, and ends with a cheerful conviction that the lost dogs always find their own way home. So they will, perhaps, if the women go out and look for them.

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Vemos que la obra se evalúa a sí misma en el discurso final del personaje, convertido en trasunto del Autor como Profeta, y se expone a sí misma como una revelación, "too true to be good", del interior de las mentes y de las actitudes de las personas, arrojadas a una crisis de sus verdades convencionales tras el shock de la Primera Guerra Mundial, y el temor a la Segunda que se ve venir. El anclaje narrativo de la obra en la historia es por tanto excepcionalmente consciente y deliberado, cosa no extraña tratándose de una obra de vejez de un autor célebre por su visión crítica del mundo en que vivía.

El autor continúa en propia voz en las notas sobre la obra escritas para el festival de Malvern (1932), sosteniendo que a pesar de las palabras del Viejo escéptico no ha abandonado ninguna de sus posiciones críticas escépticas y socialistas, y que para los males sociales y espirituales del momento, "extremely practical and precise remedies, including a complete political reconstitution, a credible and scientific religion, and a satisfactory economic scheme, are discoverable by anyone under thirty (the older ones are past praying for)". También justifica la extraña estructura de su obra en atención a una necesidad de mantener la atención del público:

"When people have laughed for an hour, they want to be serio-comically entertained for the next hour; and when that is over they are so tired of not being wholly serious that they can bear nothing but a torrent of sermons.

My play is arranged accordingly."

 

 

George Bernard Shaw

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