Ayer hubo un debate en Oxford, entre Richard Dawkins y un jerarca anglicano, rememorando o quizá mejorando el famoso debate Huxley/Wilberforce. Digo mejorando porque en realidad fue mínimo como debate, lo que pasó a la historia. No sé si éste será más memorable en el buen sentido de la palabra. Aquí hay un preludio al encuentro entre los dos contendientes:
Estoy siguiendo el debate, y tiene lo suyo. Pero en lo que se refiere a altura intelectual y tratamiento de las cuestiones planteadas al límite de lo humanamente pensable, recomiendo más bien dirigirse a dos fuentes decimonónicas.
Una, la Fenomenología del Espíritu de Hegel — que complica notablemente la relación dialéctica y retroalimentativa del espíritu consigo mismo, que en este debate de hoy está concebida todavía (aún) de un modo un tanto bipolar ("hombre" vs. "dios"). Claro que Hegel no oyó hablar de Darwinismo ni de evolución biológica humana, y su enfoque es muy distinto.
Y la otra, un enfoque evolutivo ya en la línea del evolucionismo darwinista, y en la época victoriana. Y no me refiero al debate Huxley-Wilberforce original, que se queda
ciertamente chiquito al lado del debate entre Dawkins y Rowan Williams. A pesar de lo conocido que es, el enfoque victoriano de más altura sobre la cuestión de la relación entre la ciencia y la religión no fue ese desencuentro un tanto anecdótico y pintoresco, sino que tuvo lugar en un espacio más discreto, y en el debate de una mente consigo misma. Me refiero a los capítulos iniciales de First Principles, de Herbert Spencer, donde los ámbitos de la ciencia y la religión se debaten y delimitan con una altura intelectual que pocas veces se ha visto desde entonces. O nunca.
Loving in truth, and faine in verse my
love to show, That she (deare she)
might take some pleasure of my paine: Pleasure might cause her
reade, reading might make her know, Knowledge might pitie
winne, and pitie grace obtaine, I sought fit words to paint the
blackest face of woe, Studying inventions
fine, her wits to entertaine: Oft turning others
leaves, to see if thence would flow Some fresh and fruitfull
showers upon my sunne-burn'd braine.
But words came halting forth, wanting
Inventions stay, Invention Natures child
fled step-dame Studies blowes, And others feete still
seem'd but strangers in my way. Thus great with child to speake, and
helplesse in my throwes Biting my trewand pen,
beating my selfe for spite, Foole, said my Muse to
me, looke in thy heart and write.
Sir Philip Sidney
Lila, Lila. Dir.
Alain Gsponer. Written by Alex Buresch, based on the novel by Martin
Suter. Cast: Daniel Brühl, Hannah Herzsprung, Henry Hübchen. Germany,
2009.
David Kern, un vulgar camarero, encuentra en un mueble que compra el
manuscrito de una novela. Para impresionar a una chica literaria que le
gusta, finje ser el autor, y la seduce con su sensibilidad impostada.
Luego teme decirle la verdad, claro. La chica le coloca la novela en
una editorial, y David se convierte, casi sin querer, en un fenómeno
literario, el autor de moda, arrastrado por festivales literarios y
acosado por editores y agentes literarios.
Y adquiere un parásito: Jacky, el auténtico autor de la novela, que
reaparece y lejos de reclamar la autoría, se autonombra agente
literario suyo y aspira a organizarle su carrera y sus futuras novelas.
La chica no entiende la relación de su novio con este pelmazo gorrón,
nota un engaño, y se va. Al final, el viejo escritor Jacky, personaje
cómico y casi conmovedor, se mata por accidente, y Daniel retoma su
carrera, esta vez escribiendo de modo auténtico: lo que escribe es la
historia por la que ha pasado, con sus planes de seducción, su
superchería... pero perpetuando ésta en cierto modo, pues lo presenta
ante el público como una ingeniosa ficción o juego literario. Su novia,
sin embargo, regresa a él al entender lo sucedido.
Es un poco el tema de Cyrano de
Bergerac,
con el papel del protagonista arrebatado al viejo escritor ridículo;
aquí es el joven nulo (que al final sí se vuelve escritor, una vez la
vida le ha dado una historia que contar) el que es el centro de la
atención. El viejo escritor no aspira al amor de la chica, y
además sabe que le corresponde un lugar secundario: de lo más
humorístico de la película es cómo no da ninguna importancia a su
novela, sabe que son azares del mercado, manías de las modas; él no
tuvo éxito cuando era joven, pero ahora la ruleta ha favorecido a este
jovenzano iletrado del cual él, castigado por la vida, espera sacar
algo de tajada.
La interpretación alegórica sería que al auténtico autor nadie lo
quiere en realidad, a pesar de todo el lionizing del
mundillo literario; lo que el mercado quiere es una imagen, un
fenómeno, "carne fresca".
Recuerda un poco todo esto a ese cuento de
Vladimir Nabokov, "Un poeta olvidado", cuando reaparece un octogenario
poeta a quien todos creían muerto en su juventud, en el homenaje
literario que se le está haciendo—no es más que un viejo molesto fuera
de lugar, y en realidad un impostor aunque sea el "auténtico". Es la
fama la que hace la autenticidad. El mundillo literario es una farándula
más; los azares llevan a algunos a que se los disputen los fans; otros
tienen que andar buscándose la vida para que los inviten a algo, y
hacer pasillo y contactos; es un trabajo a tiempo completo, aunque por
lo menos comen de canapés en las presentaciones de libros.
En cualquier
caso, la sátira de este mundillo queda subordinada en Lila, Lila a la historia de
cómo el aspirante a escritor llega a seducir a su musa y chica, una vez más coincidentes. Esta musa (poco
menos iletrada que él) se lo lleva en moto y sin casco, atravesando con
éxito a toda velocidad el túnel donde se mataba el ficticio
protagonista de "su" novela. Allí termina la película, con la
imagen de la pareja en moto convirtiéndose en foto que va a la portada
del libro, Lila, lila—una
de esas transformaciones metaficcionales
entre fotografía y película. Aquí se hace esta transición para señalar que la película
es la adaptación de un libro, señalando el triunfo del propio libro de
Martin Suter, pues hay a dos cosas a las que aspiraba el viejo escritor
Jacky para su pupilo: una, la adaptación cinematográfica y otra, una
tirada de camisetas (que también salen), en las que pone "He estado en la cama con David Kern"—
—y es que todo el mundo lee en la cama. Pero claro, el lema
también dice mucho sobre las interacciones de escritura y deseo, en
esta película o en cualquier otra.
______________ Este es el tema final de la banda sonora:
Me llega un mail circular pidiendo firmas contra la actuación de
la policía en los disturbios de Valencia:
La Delegada del Gobierno en Valencia no ha cumplido con su obligación
de velar por el orden durante los últimos días y ha justificado y
consentido la agresión a menores de edad....
"¿Y si fuesen tus hijos?" Pero es que ahí está el tema. Si fuesen mis hijos, no
estarían ahí montando follón detrás de unos agitadores callejeros.
Blog (Elena Trapé, 2010) es
una película sobre adolescentes, en la que se combinan de manera
curiosa las fuerzas y las debilidades, casi intercambiando puestos.
Está hecha en gran medida organizando montones de material grabado, sin
un argumento previo cerrado (aunque acaba cerrándose en cierta medida,
claro), y usando abundantes grabaciones con enfoque tipo webcam y de
cámaras de mano, con la espontánea torpeza de sacudidas,
interrupciones, escenas descoyuntadas y fragmentarias.... todo ello
retratando la interacción de un grupo de chicas de quince años,
compañeras de clase.
Van en busca de amistad, de integración en un
grupo, de su identidad, buscan destacar por el procedimiento paradójico
de ser como las demás... y esto se muestra de modo vívido en sus
conversaciones, muchas improvisadas por las chavalas, que no son
actrices profesionales.
Crean las chicas una sociedad secreta,
"Makamat", de apoyo e imitación mutua, y su grupo deviene en cierto modo una
burbuja de realidad paralela donde ellas buscan afirmarse mutuamente y
empujarse unas a otras para tener experiencias intesantes y vitales, o
lo que creen que va a serlo. Una preocupación enorme es la iniciación
sexual. Ven porno, hablan de los chicos de clase, se pasan
información... y acaban haciendo un pacto para perder todas la
virginidad en el viaje de estudios a Mallorca.
El plan tiene éxito,
y hasta disfrutan moderadamente con la aventura, pero se descubre cuando una de ellas queda embarazada, y hay un mini
escándalo en el instituto, con una reunión en la que queda claro que
padres y profesores no tenían ni idea del mundo en el que vivían sus
hijas. La desconexión con la familia y con los profesores es total, y
eso se muestra de modo excelente no tanto en las escenas "de guión"
cuando interactúan con ellos, sino más bien por el puro procedimiento
de exclusión, mostrando que la atención y la identidad social de las
chicas está totalmente centrada en el grupo de amigas, y que el mundo
ambiental es un mero trasfondo mecánico por el que se tienen que mover.
El papel de los educadores queda especialmente minimizado—pero bueno,
lo mismo el de los padres. Esto
es lo más interesante de la película, esto y la manera en que se
muestra "desde dentro", con un estilo de filmación basado en las
tecnologías cotidianas de la información y la comunicación, las que
tienen las propias adolescentes delante todo el día, el móvil con
vídeo, el chat, la webcam. De ahí vagamente el título "Blog", palabra
que también connota una mezcla miscelánea e inconexa de imágenes y
ensoñaciones personales... vagamente digo, porque poco pinta ningún
blog
(curiosamente) en la película—"Red social" o "Chat" estaría más
acertado, literalmente, igual ya estaban pillados. Un blog es algo que
(en general) se hace público, y uno casi piensa a lo largo de la
película que las chavalas van colgando grabaciones en un blog, o en
YouTube (por ejemplo cuando una compromete a un profesor empezando a
desnudarse en su despacho, y lo graban) —pero esta línea argumental, si
existió, se pierde en la confusión de la película, o en la confusión de
proyectos de las adolescentes, confusiones que se ayudan mutuamente.
Sí
hay una chavala que aparte de ventilar sus inseguridades en el grupo,
luego las vuelve a confesar en privado al público en un videoblog
(parece) pero no tiene esto mayor papel argumental. La
dimensión pública de lo que es un blog, digo, trabaja en contra de la
idea de secretismo y de grupo cerrado que hay aquí, de ahí una cierta
incoherencia con el título.
Lo que sí es hay mucho chat sobreimpreso en
la pantalla, mientras vemos imagen de webcam, mucho teléfono móvil con
mensajes puramente fáticos, emoticonos, etc. En fin, que la película
parece que ha ido buscando su
dirección entre varias ideas, y al final ha impuesto un argumento por
hacer algo casi, cuando casi es en el terreno de indefinición ambiental
en el
que trabaja mejor y donde más naturalmente actúan las chavalas. El
argumento viene en parte de un incidente real en USA,
que sirvió de inspiración para la serie El pacto,
incidente en el que un grupo de chicas buscaban embarazarse. Aquí el embarazo no
está deseado, y el sexo sólo por curiosidad e imitación; las
chicas buscan más bien
experiencias, pero diversas ideas entre lo que buscan ellas y lo que
buscan la directora contribuyen a dar un aire de cierta confusión a la
película, lo cual como digo no termina de perjudicarla, para nada.
Otra
cosa algo curiosa es que estas chicas están obviamente en Cataluña, y
aquí no
habla catalán ni dios, ni siquiera en el instituto—cosa que no sabe uno
cómo tomar, si como una crítica a la política artificial de lenguas de
la Generalitat, o como una simple conveniencia de producción para mejor
distribuir la película—pero en fin, que no se acaba de saber si se
supone que está doblada al español, o qué. Un multilingüismo hubiera
sido más realista quizá. Pero de realismo no anda mal la película,
sobre todo psicológico, y como digo también cinemático—un estilo de
filmación moderno, nervioso, como el de mis chavales pequeños cuando
cogen la webcam y empiezan a andar con ella. Desde luego la película te
transporta al grupillo cerrado y a sus obsesiones, con monólogos del
estilo éste...
"Yo es que no sé si tengo personalidad. O sea, sí que tengo cosas que
me gustan y tal. Pero no estoy segura si me gustan si me las pongo y me pienso que igual no le gustan
también a alguien más. Si no les gustan, ya no apetece ponérmelas, es
como si.... me gustaran más cuando les gustan a mis amigas..."
(Con este personal y estas cabeciñas vamos aviados, por cierto).
La película de La Dama de Hierro, por cierto, la ví y no me desagradó, para nada. Cierto que va tanto sobre la vejez y el Alzheimer como sobre Thatcher, y es sostenible que el personaje merecía una película de gran formato más histórica, antes de pasar a filigranas personales. Pero el tema de la senilidad como manera de justificar narrativamente la mezcla de tiempos, el recuerdo del pasado, etc,, está bien llevado. Y el carácter del personaje queda bien retratado, en parte gracias a la interpretación excelente de Meryl Streep; su papel como una mujer hecha a sí misma y sin complejos frente al establishment del partido, su énfasis en la decisión y la responsabilidad personal. Ahora que hay ausencias imperdonables, como el vacío total a la Reina, que tendría que dar más juego, la política internacional de altos vuelos (aparte de las Malvinas) y episodios como el de "I shoot". Esperaremos a la siguiente.
Un correo que pasa HazteOír, sobre las finanzas de los sindicatos:
¡¡20 millones de euros al mes y siguen recibiendo dinero del Estado!!
No me ha costado demasiado hacer el cálculo. Según declaran los
propios sindicatos, el número de afiliados de UGT es de alrededor de
1.200.000 afiliados. Y el de Comisiones Obreras es más o menos el mismo.
Y también son los mismos sindicatos quienes señalan que las
cotizaciones de sus afiliados se sitúan en una media de 8 euros al mes.
Eso significa que UGT y CC OO ingresan más de tres mil trescientos millones de pesetas mensuales.
¿Cómo tienen la desfachatez de reclamar más dinero al Estado?
¿Para qué lo quieren?
¿En qué lo están usando? Pide
a Mariano Rajoy que obligue a UGT y a CCOO a auditar sus cuentas y a
publicarlas y que un organismo independiente (como el Tribunal de
Cuentas) las fiscalice
El documento titulado Cómo se financia Comisiones Obreras,
elaborado por el propio sindicato (abajo te dejo un enlace para que
puedas comprobarlo tú mismo) reconoce que sus 1.200.000 afiliados
proporcionan al sindicato unos ingresos de 118.000.000 euros anuales.
Cabe suponer que la contribución del afiliado de UGT será similar a la
de sus compañeros de CC OO. Así pues, otros 118 millones de euros para
el sindicato de Cándido Méndez.
Te hago los cálculos para que no tengas que molestarte. UGT y
Comisiones Obreras ingresan a través de las cotizaciones de sus
afiliados:
Cada año 236 millones de euros.
Esa cifra quiere decir treinta y nueve mil millones de pesetas. Exactamente 39.267.096.000.
Cada mes ingresan 19.666.666 euros.
Cada día 634.408 euros. Es decir, 105 millones y medio de pesetas.
No contentos con estos ingresos multimillonarios, además los
sindicatos se aferran al dinero público. Reconocen ellos mismos que las
subvenciones son el chocolate del loro de sus ingresos, pero no
renuncian a ellas. Dice el documento de CC OO que he mencionado (y que
te enlazo abajo):
“El importe de las subvenciones representan menos del 9% de nuestros recursos propios”.
Ese “menos del 9%” significa otra millonada astronómica. Solo en el
último año, UGT y CC OO se quedaron con las siguientes cantidades del
dinero que todos aportamos a las cuentas del Estado, fíjate qué cifras:
12 millones de euros directos de los Presupuestos Generales del
Estado (6,37 millones para CC OO y algo más de 6,1 millones para UGT).
4,8 millones de euros por su participación en órganos consultivos.
172,6 millones de euros en concepto de formación para el empleo.
Una cantidad cuyo monto total nunca se ha podido averiguar
procedente de municipios, comunidades autónomas y diversos organismos de
la Administración central.
Total, un mínimo de 189.400.000 euros al año. ¿Sumamos?
+ Los 236 millones de euros de cuotas
+ Más 189 millones del dinero público
+ Más una cantidad desconocida de otras administraciones.
¿Para qué necesitan tanto dinero?
Ni UGT, ni CC OO pagan los sueldos a sus delegados sindicales (eso
lo hacen las empresas para las que no trabajan: son liberados).
El dinero que emplean en formación de los trabajadores no sale de
sus arcas sino que lo reciben del Estado y de la Unión Europea.
Las opulentas sedes en las que trabajan sus liberados les fueron cedidas gratis et amore por el Estado.
¿Dónde van a parar los millones de euros que UGT y CC OO ingresan cada día?
Hay algo que no cuadra en las cuentas de los sindicatos, verdaderas máquinas de achicar dinero público:
O mienten y no tienen ni una cuarta parte de los afiliados que dicen
tener, y por eso necesitan del dinero público para sobrevivir.
O mienten y sus afiliados no cotizan un solo céntimo porque eso ya
lo hacen los ciudadanos (los que tienen trabajo y los parados, sus
afiliados y los que no lo son).
Las cuentas de los sindicatos apestan. Y el Estado no parece hacer nada para ventilar tan oscuras dependencias.
El Tribunal de Cuentas lleva demasiado tiempo callado ante los libros
de contabilidad de UGT y CC OO. Es cierto, denunció el mal uso que los
sindicatos hacen de los recursos públicos en los cursos del INEM. Pero
eso no impide que sigan recibiéndolos a manos llenas. Y de las grandes
cifras sindicales, de sus balances, de la gestión económica de sus
recursos, ni mu.
Parecía que el Gobierno de Mariano Rajoy iba a encarar con decisión
este asunto, pero al final se ha limitado a recortar en tan solo un 20
por ciento las subvenciones a los sindicatos.
Y a la vista de que esta gente que nada entre millones de euros se
sigue embolsando el dinero de todos, esa reducción supone una afrenta
para los más de cinco millones de parados. Las cuentas claras. Si reciben mi dinero, que me demuestren que lo necesitan y me expliquen en qué lo emplean: http://www.hazteoir.org/firma/44331-pide-gobierno-fiscalizacion-y-publicacion-cuentas-ugt-y-cc-oo
Pedimos al Gobierno que disponga lo necesario para que se fiscalicen y
se hagan públicas las cuentas de UGT y CC OO de al menos los últimos
cinco años. Unas cuentas claras, en las que se pueda seguir el destino
del último céntimo de las rebosantes cajas de la Unión General de
Trabajadores y de Comisiones Obreras.
Gracias por contribuir a regenerar la vida colectiva de nuestro país.
Ignacio Arsuaga y todo el equipo de HO
P.D.- Si quieres conocer más sobre este asunto te recomiendo que leas estos dos documentos:
Los datos sobre afiliados y cotizaciones que ofrece un periódico tan poco sospechoso de antisindicalismo como El País: Crisis de imagen, pero no de afiliados
Hace más de ocho años empecé un diario en red o blog, que se ha
venido llamando "Vanity Fea" desde que lo pasé primero a Blogia y luego
a Blogger, pero que en su versión original se llamó Blog de notas. Y se
llama, así y de otras maneras, pues ahí sigue el blog hecho a pulso
cada mes, primero con PageMill, luego con NVU y ahora con Kompozer—con un título nuevo cada mes desde hace años. Aquí está
la lista de títulos o webliografía del Blog de Notas hasta la fecha:
Me lo paso bien inventándome posibles títulos de blog—claro que inevitablemente unos son mejores que otros.
He venido imprimiendo el blog éste y encuadernándolo, por eso de que tenerlo por triplicado no es garantía de que no lo pierda la posteridad. No sé el número de entradas que tiene, pero así a peso viene a ocupar más de quince volúmenes en DIN A4 tamaño tesis doctoral, o sea, un buen estante de libros lleno de mis diarios, especulaciones, despotriques, ensayos, anotaciones, fotos, y comentarios sobre la actualidad o cosas que me han llamado la atención. Calculo que cada artículo tiene una media de diez o veinte lectores— o sea, una miseria de resultados para tanto trabajo invertido. Claro que dicen que los artículos académicos no los lee mucha más gente, así que debo estar en la media.
______________
PS, 2022. Hace tres años el Rectorado, instado por alguna monja alférez, me obligó a eliminar el Blog de Notas de la web de la Universidad. Queda su altered ego en Vanity Fea, y el recuerdo post-mortem de lo que fue puede verse en Flickr.
Hoy el PP se ha sumado al "cordón sanitario"
parlamentario para asegurar la legalidad de los partidos etarras,
contra las víctimas del terrorismo. Incumpliendo una vez más sus
promesas electorales, y engañando a millones de personas. Han aislado a
UPyD en su moción contra los etarras, y para más ahondar en la infamia
les han acusado de manipuladores y de favorecer a los etarras. (Aquí la noticia en EsRadio).
Mientras, en la Audiencia Nacional, porque la vida tiene estas ironías
crueles, se juzgaba nueve años después a los asesinos de la hija de
Toñi Santiago. Así declaraba ella ante la sala, y así la recriminaba el
canalla del juez, por no tratar con respeto a los asesinos. Este país y
sus autoridades dan más asco que pena.
To the extent that one can find elements of Victorian
poetry in the eighteenth century, or of Modernism in the Romantic
poets, I suppose one can always find elements of post-modernism in a
major Modernist poet. As the Marxists used to say, in any cultural
phenomenon there is a residual dimension, a dominant or hegemonic one,
and emergent elements. Of course if T.S. Eliot were "hegemonically"
post-Modern, we wouln't be calling him a Modernist, but a
post-Modernist, but it's only natural that elements of contemporary
poetry, if that's what postmodernism means here, are to be found in a
major forerunner—above all with the benefit of hindsight, you know, the "T.S. Eliot's-influence-on-Shakespeare" kind of thing that David Lodge wrote about.
Una reflexión de Gérard Genette sobre la identidad, en Codicille:
Identité. J'ai
parfois quelques doutes sur la mienne, dans les deux sens classiques du
terme. En ce language d'école, je pourrais me dire plus conscient de mon
identité "numérique", ou "juridique", ou ipséité ("Qui suis-je?"), que de mon identité spécifique, ou "qualitative", ouquiddité
("Que suis-je?"), mais ce serait presque aussi faux que pédant: je ne
porte pas grand intérêt, et ne fais d'ailleurs pas grand crédit, à la
permanence que note mon empreinte génétique ou mon numéro de Sécurité
sociale, et qui me définit comme le même individu depuis le lointain
jour de mon arrivée jusqu'à celui, plus proche, de mon départ; et le
fait que mes souvenirs, vrais ou faux, se rapportent à moi et non à un
autre n'est pas ce qui m'y importe le plus, ni ce dont je me crois le
plus assuré. Ce dont je rêve, en somme, c'est d'une identité spécifique
sans appartenance, sinon à une espèce—ce qui serait, littéralement, un
peu trop contradictoire—, du moins à un groupe, à une institution, ou
(comme disent les politiques) à une "famille", à un "courant" ou à une
"sensibilité": j'admire la sensibilité de ces gens, mais l'adhésion
n'est plus mon fort, et si un mot m'horripile encore plus qu'identité, c'est communauté. Spinoza disait, en latin: omnis determinatio est negatio. Jean-Claude Carrière dit en un français non moins lapidaire: "Être quelque chose, c'est être moins."
Viendo una película me gusta fijarme en lo que a falta de
mejor nombre llamo el momento
fílmico de la película. El término y concepto lo derivo de lo
que J. Hillis Miller llama el
momento lingüístico en las obras literarias—definido a grandes
rasgos como un fragmento, escena, episodio o párrafo en el que la obra
exhibe su lenguaje y sus convenciones estéticas de modo llamativo.
Podría tratarse de una maniobra metaficcional que problematiza un texto
realista, o de un artificio estilístico que por lo llamativo resalte
sobre el texto, constituyendo un momento de creatividad especialmente
interesante. Con
frecuencia el momento lingüístico es un momento reflexivo: la escritura
se vuelve por así decirlo sobre sí misma, para autoanalizarse, para
mostrar sus reglas a veces por la vía de la excepción, baring the device, o
para plantear una paradoja que nos haga reflexionar sobre las
convenciones
literarias, o de representación, que se han seguido en el texto. El
momento lingüístico es, con frecuencia, un momento metalingüístico, en el que la
densidad retórica del lenguaje o la complejidad del juego de la
representación atrae la atención, a veces para deslumbrar al lector con
un virtuosismo estilístico en el que el acróbata del lenguaje aterriza
de pie, y a veces para abrir un espacio insondable o irreal de
paradojas, un laberinto de espejos o un agujero negro de la
representación. También leyendo novelas o poemas, o viendo obras
teatrales, estoy atento al momento lingüístico o a lo que podríamos
llamar de modo más general el momento
semiótico en el que el sentido del texto además suele revelarse
de manera especialmente interesante.
El momento fílmico, entendido
como una variante del momento
semiótico en el arte cinematográfico, tiene que ver con aquellas
dimensiones de la representación que son más puramente fílmicas. Puede
haber un momento lingüístico
en un guión cinematográfico, en los diálogos de los personajes
pongamos, pero estoy pensando en un juego de representación más
específicamente cinematográfico, que tenga que ver con la imagen
especialmente, y si no con la interacción multimedia de sonido, música,
palabra, argumento, puesta en escena, actuación y juego de cámara que
es característica de la complejidad mediática del cine.
Por ejemplo, un
momento fílmico me viene a la cabeza, en el Hamlet
de Kenneth Branagh, cuando
el rey y Polonio están escondidos espiando a Hamlet en una sala de
espejos, y éste habla su monólogo ante el espejo, y rasca el cristal
con la punta de su daga. Es un tratamiento de la escena muy acertado,
pues a la reflexividad propia de la reflexión monológica, se suma la
autocontemplación en el espejo, reforzándola con una metáfora visual; y
el espejo transparente actúa como un símbolo de la "cuarta pared"
virtual que separa a Hamlet de sus espías, el Rey y Polonio, cuyo papel
es ya reflexivo-teatral pues está construido usando y complicando la
situación del público teatral convencionalmente invisible para el
actor.
Por otra parte, la pantalla de cristal es especialmente adecuada
como metáfora de la pantalla cinematográfica—y aún más de la
televisiva. Su transparencia unidireccional es precaria—ellos ven a
Hamlet, y apenas pueden creer que Hamlet no los esté viendo, y en
efecto está muy al tanto de ellos, tanto que el espectador en la sala
no se siente más a salvo del agudo ingenio del príncipe. Hamlet habla
su monólogo de espaldas a la cámara, y es su reflejo quien lo
pronuncia—la proximidad creciente de éste, a medida que Hamlet anda al
espejo (hasta rozarlo con la punta del estilete en el momento clave)
también sugiere una intensidad reflexiva mayor, un autoexamen más
profundo, en especial cuando perdemos de vista al personaje "real" y es
el reflejo sólo quien ocupa la pantalla, amenazando con mirarnos
directamente a los ojos—si bien no llega a hacerlo en esta escena.
En
otra
escena, Hamlet presiona el rostro de Ofelia contra el cristal,
reprochándole su doble juego— y filmada desde el otro lado, aparece su
imagen prensada por así decirlo contra la pantalla del televisor, o
contra los límítes de su mundo de ficción—como si los personajes
buscasen un conocimiento que la obra no puede contener, o una salida
fuera de ese mundo (esa cárcel de Dinamarca) que sólo encontrarán con
la muerte. Son dos momentos cinematográficos en Hamlet, en los que una dirección
inspirada trabaja sobre un texto que ya tiene de por sí un fuerte poder
metateatral, para potenciarlo con un juego de perspectivas muy propio
del cine.
Sin salirnos del Shakespeare cinematográfico, hay otro ejemplo de
momento intensamente fílmico en el Richard
III de Richard Loncraine (el de Ian McKellen). Ricardo recita
una vez más su monólogo—vemos que las escenas de reflexión se prestan a
esta reflexividad, decididamente— en un urinario, y se queja de su
propia imagen contemplándose en el espejo del lavabo, un tratamiento
sugerido por así decirlo por la alusión de texto a los espejos:
But I
that am not shaped for sportive tricks Nor made to court an amorous looking
glass, I that am rudely stamped and want
love's majesty To strut before a wanton amblign
nymph, I that am curtailed of this fair
proportion, Cheated of feature by dissembling
nature, Deformed, unfinished, sent before my
time Into this breathing world scarce made
up (I.i)
—Todo esto lo recita Ricardo mientras la cámara lo filma de espaldas de
tal modo que vemos su nuca desde 3/4 inclinada hacia el espejo, y su
rostro mirándose a sí mismo, visible para nosotros en el reflejo. En
este momento, el reflejo del espejo capta nuestra mirada—la de la
cámara. Es la primera de varias veces en esta película, pero en este
punto esto supone una llamativa ruptura de la regla clásica que declara
invisible la cámara y "prohíbe" a los personajes mirar a la pantalla,
para contener más la ficción en sí misma. Ahora el reflejo de Ricardo
mira directamente a la cámara, y la intensidad del momento se hace
mucho más vívida cuando de repente Ricardo se vuelve, da la espalda al
espejo y mira directamente esta vez sí a la cámara, ahora él mismo y no
su reflejo, una intensidad potenciada por una cierta transgresión de
nivel semiótico—es como si Ricardo se saliera del espejo, y por
extensión de la misma pantalla, para situarse en nuestro mismo plano de
realidad. Es sabido en qué medida este personaje se hace de modo
indeseable e invasivo con la complicidad del público y nos sitúa en una
incómoda proximidad a sus actos y sus percepciones—aquí el momento
fílmico no hace sino expresar con potencia inusitada esta estructura
básica de un personaje ya conocido.
No hace falta filmar Shakespeare para crear momentos fílmicos. En una
película de suspense de Demi Moore, Half Light, escrita y dirigida
por Craig Rosenberg, hay un momento fílmico muy vívido, comparable al
que acabamos de describir. Ocurre en un momento en el que el personaje
duda de su sentido de la realidad, y no consigue comprender el status
real o imaginario de los terrores o apariciones que la acosan. Para
expresar la intensidad de su desorientación, la cámara gira alrededor
de la protagonista en un momento en el que ésta se está mirando en un
espejo. Y la cámara traspasa de modo imposible el plano del espejo, y
nos muestra "desde el otro lado" lo que antes veíamos en el reflejo, y
ahora vemos desde dentro del espejo, el rostro traspuesto de la actriz,
cuyo sentimiento de irrealidad ha sido transferido al espectador
mediante esta transición imposible entre dos planos. Es de notar que la
cámara no vuelve a salir del espejo para volver al mundo "no reflejado"
en el que venía teniendo lugar la acción, quizá una manera de sugerir
que en el cine todo es reflejo e imagen, y quizá en la realidad
también.
En Saraband, la última
película que dirigió Bergman, hay un momento fílmico que también usa
otra representación como apoyo—muchas veces estos momentos son un juego
de representaciones en distintos medios, estableciendo relaciones
paradójicas entre ellas. Al comienzo de la película, Marianne,
divorciada de Johan hace muchos años, repasa mentalmente su vida. Los
dos son ya ancianos (ya eran viejo matrimonio divorciado en Escenas de un matrimonio); sus
hijos no han tenido suerte, ni los que tienen en común ni Michael, el
hijo, sesentón ya, de Johan. Marianne contempla el pasado sentada ante
una mesa con cientos de fotografías, que siempre son de gente más
joven, las fotografías—una muestra la casa donde vive Johan, al cual va
a visitar de modo inopinado. Se queda unos días con él, y el espectador
descubre la frialdad inhumana y desinterés de Johan por sus hijos—y aún
más, el desprecio y odio visceral que siente hacia Michael, el único
que vive cerca de él. La razón para odiarlo parece ser que de niño era
un niño gordito que lo miraba con devoción "como un perro"—ahora
Michael es un hombre amargado y destructivo, y un abusador
despreciable. A Marianne, demasiado comprensiva y fría a su manera,
nada la altera mucho—ni este odio ambiental, ni el descubrimiento de
que Michael tiene una relación incestuosa con su hija Karin. La
historia termina con Karin abandonando a su padre, con el intento de
suicidio de éste, y con Marianne al fin de su visita, abrazando desnuda
en la cama a Johan que sufre un ataque de angustia (es lo menos que
merece —el ataque de angustia digo). Aún habrá una escena en la que
Marianne visita a una hija, demente, en un sanatorio, y siente por vez
primera en su vida algo de cariño y proximidad hacia ella.
Pero vamos
al momento fílmico que al que me refería. Se encuentra justo después de
la escena en la que Marianne se acuesta con Johan, uno de los momentos
inolvidables de su visita. La pareja está filmada desde arriba,
arropados en la cama, Johan a la izquierda, Marianne a la derecha, y la
cámara es de suponer que en el techo, pero inexistente naturalmente,
pues la película sigue un código fílmico realista, casi de teatro
filmado para televisión en su parquedad estilística. La imagen de
repente se vuelve una fotografía, queda congelada en el tiempo —así
funciona la memoria selectiva, y por eso la fotografía le dice algo a
la memoria— se vuelve en blanco y negro la imagen, y pasa a ser una de
las fotos que Marianne tiene en la mesa, pues antes de cerrarse la
película volvemos a la mesa con los cientos de fotos con Marianne
rememorando delante.
Esa foto que ahora tiene Marianne en la mano, y
que deja con las demás, es una fotografía imposible, según el código
hasta ahora seguido por la película, pero también viene a decirnos que
quizá las otras fotos tampoco existan sino como alegorías de la
memoria, del pasado que queda almacenado con la edad y con los
recuerdos.
Las últimas películas de Bergman son películas sobre la
vejez, también, y sobre la rememoración que va unida a ella. Algunos
artistas hacen un uso hábil de esta asociación natural entre fotografía
y vejez (la muerte contenida en la fotografía, que decía Barthes)—se me
ocurre el caso de Vladimir Nabokov en "Signs and Symbols" (—ver "Out
of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital"),
donde la anciana protagonista también mira fotos y rememora. La
reflexividad de esta maniobra metaficcional, la aparición de una foto
imposible entre la colección, viene ya anunciada, claro está, por el
monólogo de Marianne al principio de la película, cuando se dirige a la
cámara a modo de parlamento teatral, o como si fuese un caso de Bergman
imitando a Woody Allen y no al revés.
Cada película puede tener varios
momentos de intenso carácter fílmico, claro, pero a veces unos trabajan
para hacer posibles otros. Aquí el monólogo de Marianne viendo la
colección de fotos prepara la génesis de la fotografía inexistente,
cuya propia imposibilidad (o su posibililidad exclusivamente fílmica)
revierte sobre la escena de rememoración ante las fotos, convirtiéndola
en una rememoración ante una vida vivida fílmicamente—en parte, claro,
la vida del propio Bergman. Pero también toda vida recordada desde la
vejez, pues si la vida es nuestra película personal, los fragmentos de
la misma son desde luego fotografías vistas en retrospección.
J. Edgar,
con Leonardo diCaprio de protagonista, es una buena película de Clint Eastwood sobre J.
Edgar Hoover, el fundador y director del FBI durante muchas
administraciones. La ambientación es sobresaliente (a pesar de las
consabidas listas de anacronismos que pueden encontrarse en IMDb), y la
interpretación también. Algún problema con el envejecimiento a base de
máscaras de goma, aunque no tanto en el caso de diCaprio, que está
realmente acertado, así como su secretaria Naomi Watts.
Hace tiempo que
no se veía una perspectiva tan favorable sobre el aborrecido Edgar
Hoover, creador del espionaje masivo a sospechosos y a aliados y a sus
amantes y a cualquier persona que pudiese ser candidata a tener
influencia. Muere Edgar Hoover al llegar Nixon a la administración, y
como se sabe Nixon continuaría con sus prácticas hasta que se le expuso
y perdió el cargo en el caso Watergate; a pesar de que sus métodos
coincidían, los dos se llevaban a matar, con la desconfianza y paranoia
debidas.
Muy a punto viene, por cierto, esta cuestión de exponer a los
escuchadores, ahora que estamos a vueltas con el (ex-)juez Garzón
protegiéndonos del crimen a base de escuchas ilegales; quizá este
paralelismo indebido con J. Edgar Hoover les dé a su club de fans algo
de food for thought,
aunque
no creo, porque normalmente también son fans del régimen castrista, y
allí las tácticas de Hoover, o de los comunistas rusos, que hacían lo
mismo, están en plena vigencia.
Como se ve, Hoover es un personaje paradójico,
que por oponerse al peligro soviético amenazaba con instaurar una
dictadura policial y burocrática en todo semejante al KGB, imagen
especular suya. La película he dicho que da una imagen favorable,
quiero decir relativamente—favorable en tanto que es equilibrada y no
busca demonizar al personaje, sino retratarlo en su momento histórico y
en su psicología interna. En cuanto al momento histórico, varias veces
se repite que en momentos de revolución y de plaga terrorista se toman
decisiones que otras épocas no entienden. Algo parecido pasó aquí con
los GAL, a principios de los 80; y hay que decir que J. Edgar no llegó
a
los extremos de Mister X en este sentido, aunque sin duda lo hubiera
hecho de tener las manos libres. Hoover es oficialmente caracterizado
hoy como un indeseable, pero parece claro que los personajes a los que
investigaba lo eran todavía más. (Ver por ejemplo esta Emma Goldman,
que en la película aparece casi dignificada antes de su deportación. No
la querría yo en mi familia, pero pasa por una heroína del feminismo de izquierdas).
La película se mueve libremente entre
distintas épocas, los años 70, los 60, los 50, los 40, los 30....
contrastando a veces de modo inmediato las decisiones iniciales de J.
Edgar y el carácter que va adquiriendo el FBI con los años. Un episodio
muy central recurrente es el secuestro del hijo de Lindbergh y el
arresto del secuestrador, con el desarrollo de métodos de policía
científica, análisis de huellas, etc. Era Hoover sin duda una persona
de enorme capacidad para la organización, volcando allí una energía
casi demente, haciendo para el Estado un trabajo que había que hacer, y
que sólo personas obsesivas como él podían hacer.
Es una demencia y una
obsesión que en la película aparecen derivadas de sus frustraciones
personales, de una homosexualidad mal asumida y de una inseguridad
personal sobrecompensada con una voluntad descomunal y casi inhumana.
Obsesionado por vigilarse a sí mismo, temeroso de que descubran su
interioridad, avergonzado de su propia orientación sexual, Hoover
reacciona con agresividad y sobrecompensación, montando un sistema de
vigilancia que asegure que sea él quien sepa los secretos de los demás,
y no al revés. El personaje es desagradable y patético, a martinet
en el trabajo, y un peligro público a la vez que un modelo de eficacia; es una herramienta del Estado que
amenaza con degenerar en cáncer incontrolado. Pero es un retrato humano
muy conseguido el de la película, y su historia de amor
homosexual reprimido con su colaborador más estrecho, Clyde Tolson,
está contada como lo han hecho pocos directores, al menos
heterosexuales (se
me ocurre quizá Brokeback Mountain)—una
historia a la vez patética, despreciable y conmovedora.
Obviamente no hay quien lo aguantase a J. Edgar, excepto con alianzas
emocionales inconfesables, como las que lo unen a su secretaria la
señorita Gandy, y a Tolson.
Como un cura reprimido y acogotado por su
madre, que con su furia sexual sublimada llega a cardenal rabioso, Hoover traza
un trayecto que pocas veces se ve en una película de gran presupuesto,
por lo antipático del personaje, claro. Parece que hay un subgénero de
películas con personaje falsario y patético en primera plana; se me
ocurre en la línea de biopic homosexual la de Capote, en
años recientes, aunque como digo no es intención de la película el
satirizar a Hoover o criticar sus acciones, sino más bien el dar un
retrato global del personaje.
La megalomanía, por cierto, que le
llevaba a promocionar comics de G-Men en los que aparecía él como
héroe, a exagerar su protagonismo directo, a montar escenas apañadas
para la prensa... esa megalomanía, digo, adquiere aquí una interesante
dimensión metaficcional, puesto que al final de la película queda claro
que varias de las escenas que hemos visto están infiltradas por la
megalomanía de Hoover, y que son no tanto al verdad literal de lo que
pasó, cuanto la versión que Hoover filtró o el sesgo que quería darle.
Es una manera inteligente de solventar una ficción histórica, en la que
los protagonistas normalmente han de desempeñar por razones de
construcción estética un papel argumental mucho más central del que en realidad
les correspondió en la historia.
La historia la hacen entre muchos, y
el estado policial del FBI no fue obra sólo de Hoover, sino que él
actuó como agente y catalizador. Es justo darle un
protagonismo personal acentuado, y sin embargo mostrarlo a la vez como producto de una época
en la que las cosas se hacían, o se hacen, así. Porque en todas partes cuecen habas, y aquí y ahora, a calderadas. Como muestra un botón: uno de los más
siniestros y totalitarios planes que el Lado Oscuro le inspira a J.
Edgar, y que en esta ocasión no llega a buen puerto, era la
implantación en Estados Unidos de un DNI con información centralizada y
huellas digitales similar al que hay en España desde hace muchos años.
_________________
J. Edgar.
Dir. Clint Eastwood. Guión de Dustin Lance Black. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Josh Hamilton, Naomi
Watts, Armie Hammer, Ken Howard, Jeffrey Donovan, Josh Lucas, Damon Herriman,
Christopher Shyer. Cinemat. Tom Stern. Ed. Joel Cox y Gary Roach. Diseño de producción:
James J. Murakami. Producción: Clint Eastwood, Brian Grazer, Ron Howard, Robert
Lorenz. USA: Imagine / Malpaso / Wintergreen / Warner, 2011.
In some respects, a reader responds to a book with his own
intellectual, emotional and ideological makeup; liking, disliking,
enjoying, approving is a function of the person that reader is. But
there is another side of the coin: the reader also abandons in part his
"practical self" (as aesthetically-minded used to call it sixty years
ago) and tries instead a virtual self which is in part proposed by the
work, as part of the experience it provides, and is also in part an
unpredictable mixture of this guided experience, of personal tendencies
and sympathies, and of unconscious, repressed or unacknowledged drives
usually kept under leash in more "practical" activities. The virtuality
of fiction allows us to experience virtual selves which roam free (in a
sense) not just over time and space, following the guidance of the
plot, but also over a moral landscape of good and evil intermixed and
problematized. This unruly virtual self is to a good extent under the
vigilance of the critical, moral, official self of the reader during
the reading process, and the latter takes over by and large at the end
of the work, but the emotional and ethical gymnastics of virtual
experience (I include here both fiction and narrative at large) have
done their job, and some cathartic effects have taken place. Or maybe
some seeds of evil have been sown, it's a risky carnivalesque space
where reality and the moral order are problematized, and that's why
professional moralists have often distrusted fiction or warned against
it. The fictionist or narrator is an experimental moralist, and there's
no telling what may result form such experiments in morals. Some
shaking and discombobulation, one would not be surprised.
Norman Holland niega en
su respuesta que todo esto que digo tenga algún sentido
psicológicamente o neurológicamente hablando—que no existe en
psicología tal cosa como una proyección virtual del yo. E intento
explicarme mejor:
_____
Any self is virtual to some extent - to the extent that is
a socially distributed cognitive entity, an informational object so to
speak. But a self which acts on the virtual environment of fiction (I
think one can accept that fiction generates a virtual environment of
space, time, action and character) acquires an additional virtual
dimension - the reader of fiction is like an avatar in Second Life, to
some extent. Neurology is not (yet) fine-grained enough to ascribe a
neurological basis to this phenomenon, but this is a phenomenon as real
as any other psychological phenomenon. Virtuality, that is, is a real
psychological phenomenon.
