Authorial spectacles

Aquí estoy estrenando mi nuevo looking con mis gafas de Pierre Cardin. Para vista cansada y leer de cerca. Se observará que aún no me he quitado las otras. Y también me he hecho lentillas bifocales (que también las llevo allí, para que no falte nada).

Mis imágenes según Google

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9 to 5

Una canción apta para los lunes, pobre curranta quejándose del stress y de su trabajo y del jefe. Era de Dolly Parton y la oía yo mucho en la radio hace veintimuchos años, cuando trabajaba yo de nueve a nueve... Bueno, por lo menos luego no me ha tocado hacer de cajera ni de secretaria. De momento.




Me voy a tomar un cafecico...

C'est écrit

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Estudios sobre el texto

Acaba de salir, o por lo menos acabo de recibir, una publicación en la que participo, el volumen colectivo Estudios sobre el texto: Nuevos enfoques y propuestas, editado por Azucena Penas y Rosario González; Es el volumen 56 de la serie "Studien zur romanischen Sprachwissenschaft und interkulturellen Kommunikation" de la editorial Peter Lang (Frankfurt am Main, Berlín, Berna, Bruselas, Nueva York, Oxford, Viena, 2009). (ISBN 978-3-631-58310-4). Y tiene VI, 489 páginas que incluyen estos trabajos:

- Mª Azucena Penas/Rosario González: Presentación
- Mª Carmen López: La filosofía hermenéutica del texto y su verdad. H.-G. Gadamer y P. Ricoeur
- Juana Sánchez-Gey: El carácter ontológico y ético de la palabra como generadora de texto
- Óscar Loureda: «Que 30 años no es nada...». Tradición y modernidad de la Lingüística del texto de Eugenio Coseriu
- Tomás Albaladejo: La lingüística del texto y el análisis interdiscursivo en la literatura comparada
- Mª Azucena Penas: Principio sintáctico de linealidad en el hipotexto y parámetros semántico-pragmático de continuidad en el hiper(ciber) texto
- José Manuel González: Gramática y estructura textual: propuesta metodológica
- Esperanza Acín: Texto y marcadores del discurso
- Rosario González: Tipología textual y coherencia discursiva
- Manuel Casado: Solidaridades léxicas y cohésion textual
- Ramón González: Algunas notas en torno a un mecanismo de cohesión textual: la anáfora conceptual
- Joan-Tomàs Pujolà / Mª Ángeles García / Vicenta González: Textos generados en la Web 2.0
- José Ángel García Landa: Los blogs y la narratividad de la experiencia
- Benjamin García-Hernández: Estructuras clasemáticas y sentido textual en «Los Menecmos» y «Anfitrión» de Plauto
- Jairo Javier García: Las «palabras clave» y su función representativa del sentido del texto
- José Jesús De Bustos: La construcción del discurso argumentativo a principios del Renacimiento
- Francisco Javier Herrero: Cohesión lingüística en «La Celestina»: Referencias al discurso mediante sustantivos de lengua
- Ma del Mar Espejo: Ritmo y enumeración. Un estudio de dos modelos discursivos: académico (E. Benot) y político (M.I. Pérez Quintero)
- Beatriz Penas: Comprensión y traducibilidad de la diversidad (lingüística, textual y cultural): Observaciones desde la anglística
- Teresa Bordón: La evaluación de la comprensión lectora.

Más información en la página web de la editorial Peter Lang (Y si alguien quiere escribir una reseña puede pedir allí un ejemplar).

Theorizing Narrativity

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Comunión del pequeño Oscar

Tras pasar esta semana por el trago de la la Imposición de la Cruz, por fin ha superado el pequeño Oscar el rito iniciático de su primera comunión. He puesto unas cuantas fotos en mi Flickr, empezando por esta.

Otro escáner

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Sublimación al cuadrado

Vengo de la conferencia de clasura del simposio sobre "El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporáneo". Nos ha hablado José Luis Rodríguez sobre un diario de juventud de Georg Lukács que ilumina algunos aspectos de su obra temprana. En concreto, se refiere a la colección de ensayos sobre literatura y estética, El alma y las formas—una historia que me ha parecido fascinante y muy ilustrativa a su manera; doy aquí mi versión según la he extraído de la exposición de J. L. Rodríguez.

Lukács atravesaba entonces, hace ahora cien años, una etapa esteticista, cuyas raíces psicológicas quizá queden clarificadas por las anotaciones de este diario. El libro de El alma y las formas lo dedicó Lukács, en su edición alemana, a Irma Seidler, una amada con la cual había cortado relaciones, y que se suicidó. El diario aclara los motivos de la dedicatoria. Lukács mantenía con esta joven unas relaciones de cortejo altamente idealizado y extremadamente formalista y educado. Pero cortó relaciones con ella, de una manera que ella encontró inexplicable—desde luego Lukács no se explicó suficientemente. Vete a saber qué cosas llevan a un suicidio... y quizá no haya que culpar a Lukács en absoluto, por mucho que se culpase él (Seidler tenía su propia crisis en un matrimonio desdichado). Para Lukács fue traumática la relación, y su resultado—concluye en su diario que "he perdido el derecho a vivir" y juguetea él mismo con la idea del suicidio... todo esto es antes de su descubrimiento del hegelianismo y del marxismo, y por supuesto antes de sus posteriores relaciones de pareja y matrimonios. Con eso pasaría Lukács a otra fase. Pero en este momento vivía en un mundo de esteticismo decimonónico o romanticismo tardío, que podría describirse como una sublimación de instintos eróticos en un mundo de idealización estética y aristocratizante, que incorporaba el rechazo juvenil a la cultura burguesa de la que provenía.

En el diario explica Lukács que escribió los ensayos de El alma y las formas, más en concreto algunos de ellos, como expresión de sus sentimientos hacia esta muchacha a la que amaba y a la vez rechazaba—como una explicación (que no lo fue, pues ella no llegó a recibir sus cartas, ni a leer el diario, que era secreto, y estaba desconcertada). Dice Lukács que si hubiera sabido escribir poemas lo hubiera expresado con poemas—pero que como no sabía, lo hacía mediante ensayos. Es lo que podríamos llamar una sublimación de una sublimación… el deseo erótico frustrado por múltiples razones daría lugar a estos poemas hipotéticos, que al no poder existir (quizá por la magnitud del bloqueo), encuentran su expresión sublimada en segundo grado bajo la forma de ensayos, o analogías. Sirva de ejemplo el ensayo sobre Kierkegaard: también él cortejó a una muchacha y la amó apasionadamente, y también la rechazó a la vez, explicándose a sí mismo que no la trataría como merecía ella, y que él se debía a su obra, una obra que seguramente no podría escribir si optaba por el matrimonio con ella. Se mezclan actitudes de sadomasoquismo emocional (dice Rodríguez), otras de machismo descarado, y otras de profunda represión erótica... junto con esa idealizada vocación intelectual. Bien, pues Lukács ve esta historia de Kierkegaard como una analogía o explicación de su propia actitud. No es extraño que la muchacha no lo captase: ninguno de los críticos de Lukács lo "captó" hasta que se descubrieron los diarios (olvidados al parecer por Lukács hace tiempo) en los años 70.

En los diarios, Lukács asocia la figura de la amada a los momentos de plenitud y de vida que le dan fuerzas; ella lo es todo, una amada divinizada (en contraste frecuente, claro, con la realidad de la muchacha que irritaba a Lukács porque "no entendía nada, absolutamente nada, de las ideas de él"). La amada se contempla como una visión de perfección y plenitud vital y estética que recuerda enormemente a la caracterización que dan Joyce y otros modernistas de las epifanías, esa especie de trascendencia mediante el arte y la estetización de la experiencia. No es difícil adivinar una enorme carga de represión y deseo sexual dando energías a estas sublimaciones. Pero Lukács concluye que precisamente la perfección de esa visión exige que no sea vivida—la vida percibida en su plenitud exige renunciar a ella, para preservarla quizá, o evocarla con distanciamiento máximo. La propia plenitud de la vida exige renunciar a la vida... todo un programa tanático-erótico, el del joven Lukács. Coronado todo esto por el suicidio de la amada, no es difícil imaginar la empanada mental del joven esteta. Rodríguez se inclina por interpretar que en su vida posterior Lukács no asimiló esta cuestión, mediante la comprensión y la superación intelectual, sino que la olvidó o rechazó, tomando un derrotero estético e intelectual totalmente diferente.

Quizá no haya que subestimar el papel del desbloqueo sexual, en sus posteriores relaciones de pareja, que permitió a Lukács dejar atrás, a su manera, este trauma de juventud, y terminar de convertirse en el "espeluznante intelecto" que triunfaría como polemista (intransigente) y como teorizador del marxismo. Es ya este Lukács el que retrata o caricaturiza Thomas Mann en La Montaña Mágica, como el iracundo polemista Nafta (que, al contrario que Lukács, sí se suicida).

Es muy interesante esta manera en que un sentido crucial para la interpretación de una obra permanece oculto. Los escritos pueden estar a veces llenos de mensajes secretos que el autor dirige a sí mismo. No sabemos qué otros sentidos se ocultan detrás de tantos poemas y obras de ficción... si hasta los ensayos de Lukács pueden ocultar sentidos autobiográficos deliberados, y sublimaciones al cuadrado. En este caso, al menos, el sentido era accesible para el autor, consciente y deliberado al menos en parte, y accesible también (gracias al diario en el que lo explica) para un público posterior—en este caso, a través de la interpretación de José Luis Rodríguez. (No llegó a hacerse accesible el sentido, un tanto grotescamente, para su destinatario principal, la amada de Lukács Irma Seidler... que a saber qué hubiera pensado de esos desagradables poemas transfigurados en forma de ensayos).

A sabr qué otros sentidos se ocultan en tantas obras (quizá en las obras posteriores de Lukács...), que las guían de modo no obvio y que no son visibles a veces ni para el propio autor. Para eso están la crítica psicoanalítica, la desconstrucción y la hermenéutica. Pero aunque un intérprete formule una interpretación que ilumina secretamente la clave de una obra, no es extraño que estas interpretaciones sean polémicas y debatidas, sobre todo cuando se entrecruzan las proyecciones, frustraciones y obsesiones de los propios críticos.

Wilde y el enigma de la Esfinge

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Diarios y sujetos y blogs

Estoy de paso por una de las sesiones del simposio sobre "El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporáneo", en una de las bibliotecas María Moliner.

Sobre el diario de Augusto Monterroso, La letra e, habla Martha Munguía, de la Universidad Veracruzana. Es éste un diario que roza las fronteras del género, como muchos otros escritos de Monterroso. Por ejemplo es un diario para su publicación, se resiste a la confesionalidad, no data las entradas por no asentarlas en una fecha concreta... Se resiste a la confesionalidad íntima, a las observaciones sobre conocidos... y medita sobre cómo no es lo suyo un diario... pero sí está atento a los detalles de la cotidianeidad. Y a la reflexión, y al sentido de escribir sobre las cosas. Y de publicar sobre ellas, tenía terror a la publicación, a la publicidad. El diario sí era irresistible para Monterroso en cuanto que forma sin forma, donde cabe todo, que puede ir en todas direcciones. Invita a leer en cualquier punto. Este diario es toda una poética de los principales motivos de Monterroso: la fragmentariedad, la brevedad, la observación, la reflexión, el humor y la tristeza... Es sobre todo una forma que utiliza para relacionarse de otra manera con los otros, una forma distinta de relación con el público. Parte de lo que hace Monterroso es recuperar humorísticamente los episodios inseguros o ridículos del yo, los problemas con la fama o la ansiedad de la escritura... en lugar del autoendiosamiento a que invita el diario, se centra en las experiencias de ridículo social, convirtiéndolas en literatura. Una manera distinta de convertir el sufrimiento en arte, que decía Sontag: aquí se rebaja el tono del escritor como sufridor. El humor busca al otro: en Monterroso la risa es solidaria y compasiva, una comprensión ante la miseria humana. Es una escritura ética por tanto. Los diaristas están atormentados por el fracaso y la incomprensión del mundo, son egocéntricos y se recrean en el reconocimiento futuro. Pero en Monterroso esto está liberado del ensimismamiento por el humor. Establece una relación autocrítica con el personaje de sí, goza del elogio a la vez que se distancia del yo que disfruta de ellos. El elogio le produce vergüeza propia y ajena, pero escribe sobre ello y lo disfruta. Muchos fragmentos son líricos y melancólicos, por ejemplo cuando registra su incapacidad de escribir diarios de viajes, y mediante esta reflexividad consigue llegar a su objetivo. Es curioso que siendo tan irónico rechaza la ironía y escribe contra ella. Es una ironía que es enemiga del dogmatismo, "la cortesía de la desesperanza" se ha dicho de ella; Monterroso desconfiaba de que se le considerase com un escritor meramente leve o humorístico.

Debate:

Luis Beltrán comenta sobre la diferencia entre autorretrato y narcisismo. No todo autorretrato es narcisista. Hay un género literario que es el autorretrato, que puede disfrazarse de diario como de otros géneros. Y no es necesariamente un género narcisista; quizá se sitúe allí esta obra de Monterroso.

M. Munguía observa cómo las memorias se utilizan como manera de autojustificarse y autocelebrarse, especialmente en el caso de políticos y magnates ladrones—corruptos y condenados, incluso. En Méjico. Escritores como Juan Rulfo y Monterroso se resisten a que los sienten en ese trono de mármol de la autocelebración. Y si al final Monteroso escribe de sí, logra rescatar el género narcisístisco mediante la literatura, mediante una nueva relación con el público.

Fernando Romo, que ha hablado antes de Carl Schmitt, retoma este tema. En Carl Schmitt sí es obsesión la cuestión de la autocelebración. Dice que escribe para su hija y su ahijado. Pero sí se está autorretratando, y justificándose ante sí y ante ellos. (Utiliza Schmitt para describir la situación suya en la Alemania nazi como la del marinero de Benito Cereno que es secuestrado por piratas y que intenta comunicar al capitán americano que le aborda esta situación, que está secuestrado... pero es confundido él mismo con un pirata).

Es una buena analogía la del autorretrato literario con las de los pintores. Durero, Rembrandt... No son autorretratos ni narcisistas ni patéticos. Schmitt huye también del humor del instante... tiende a la objetivación. Y es un ingrediente que está muy presente en los diarios actuales, este perderse en el instante y el momento.

Sobre Ramón Ribeyro (Raúl Bueno): también utiliza el diario para "salvarse". Es una revisión del pasado, una reconstrucción de la propia historia. El paso de las notas diarísticas a la novela en La muchacha de las bragas de oro de Marsé es un ejemplo, para Bueno, casi caricatura y crítica, de esas reconstrucciones del pasado buscando reconstruir o redimir la propia imagen (en este caso la del falangista Luis Forest).

Malcolm Read observa la ambición secreta del diario, una especie de fantasía del espejo, la ambición del escritor es llegar a unir al sujeto de la enunciación y el del enunciado, pero nunca hay una coincidencia, siempre hay una distancia y una enajenación. El espejo me muestra, pero alejado. Hay una resistencia al Falo en el diario, al super-ego. Se centra en lo Imaginario lacaniano.

En Schmitt, Fernando Romo vuelve a observar esa identificación y distancia: Schmitt sólo reconoce como enemigo a quien pueda enfrentarlo contra sí mismo: y esos son sólo él mismo, y sus hermanos. Los otros, los próximos, son el enemigo entonces.


Más ponencias.

Elizabeth Corral, de la Universidad Veracruzana, habla sobre "Narrar la interioridad: El diario en la obra de Sergio Pitol" (en Trilogía de la Memoria)—aunque no ha tenido acceso al diario de Pitol, que está en la Universidad de Princeton. Ha habido una explosión de escritos sobre vida privada de los autores, a veces llegando a altura literaria. Y hoy cibernéticamente. La vida siempre se escribe, se recrea o articula mental u oralmente, o contando los sueños como dice Pitol, ficcionalizando y recreando, y extrañando. Por escrito se vuelve más rica la interpretación, al retomar la primera distancia temporal, siquiera mínima, para la autoobservación de sí mismo Narramos la experiencia aun sin darnos cuenta. En el diario esto se hace en un espacio en principio sin censura. Hannah Arendt señala la forma incierta y oscura de la vida privada antes de asumir una forma apta para su aparición en público. Gombrowicz se pregunta por el destinatario de su diario: él mismo.

Pitol narra, en fragmentos publicados, algunas ocasiones autobiográficas que dan lugar a episodios de su escritura. Comenta el origen de imágenes, dificultades encontradas. Por ejemplo en el retrato de la escritora Billie, narrado por un narrador no fiable y despreciable, que la quiere mostrar como mala escritora (pero que el lector habrá de reconocer como mejor que el narrador). Pitol comenta ese efecto buscado, casi inmediatamente, y más adelante pasa a incorporar el diario ya en su propia escritura. Amiel primero, y luego Gide, son piezas clave en la evolución del diario hacia una forma pública y luego incorporada a la obra literaria. Lo mismo Mann, con sus Orígenes del Doctor Faustus, leída por Pitol, y Gombrowicz, otro escritor cercano a Pitol. Admira en Gombrowicz su libertad de escritura, su felicidad de parodiar a los demás y a sí mismo. En El Viaje, como en otros episodios de la Trilogía, hay muchas alusiones al diario del escritor: el diario como ámbito de la verdad, de la imagen cargada de sensaciones y emociones, que desencadene la creación. El diario es cantera, almacén, alcancía. Es un diálogo, se nos dice, con uno mismo, y una manera de abandonar toxinas.

Pero dice Pitol que el elemento autobiográfico del diario se ha ido traslandando a sus novelas y ensayos, y que quizá debido a eso ha ido abandonando el diario. Tras una primera época de formas complejas y calculadas, y otra de farsa, pasa Pitol a una versión diarística, autobiográfica ficcionalizada, reelaboración explícita de la propia experiencia. Narra por ejemplo historias anómalas reescritas a partir de pesadillas narradas de su diario. En El Viaje reelabora el diario, acudiendo a él, para satirizarlo, expone la falsificación de la escritura y la pobreza de la información de su diario, que requiere reelaboración. El diario de Praga no era bastante literario y cultural, Praga se le escapa, y en su lugar narra una incursión que hizo a la URSS. Se suman los recuerdos a las entradas del diario, asociaciones, sugerencias. Había sido agregado cultural en Moscú, y retornó a la URSS (Georgia) en 1986, "tocando la historia con la mano" en los primeros momentos de la Perestroika. El diario sirve para confirmar la propia existencia mediante lo cotidiano, pero también para anotar descubrimientos, iluminaciones, epifanías; es el primer momento de la creación. Vemos allí primeros apuntes de lo que serán personajes luego novelizados. En el diario se hace evidente el espíritu carnavalesco de Pitol; abrazó la teoría de Bajtín porque encontró allí una visión del mundo conectada a la suya; conecta así con la tradición cómica de la literatura, en la que se ubica. Otros fragmentos de El Viaje constan íntegramente de citas; de Nabokov, Meyerhold... como si asumiera su palabra sin discusión, absorbiéndola sin más; esto es interpretable con la teoría de Bajtín: nuestra palabra está hecha de apropiación de enunciaciones previas, cada uno es todos los hombres; queda relativizada la individualidad en el espíritu carnavalesco.

El mago de Viena también incluye múltiples referencias a experiencias artísticas y literarias, a la vez que reflexiona la escritura sobre sí. (Con epígrafe de Forster: "only connect"). Las imágenes llevan de una a otra y el personaje ficcionalizado de Pitol atraviesa la realidad y la ficción en un entorno de puro lenguaje. Está compuesto a base de fragmentos deliberados, y con muchas referencias al propio diario y al de otros autores. Como antes en El tríptico de carnaval, la memoria es una columna sobre la que reposa la escritura de Pitol, reelaborando y asociando lo vivido.

Luisa Paz Rodríguez Suárez habla sobre "Los diarios de Ernst Jünger como forma del presente".
¿Por qué se escriben diarios sobre todo bajo el signo de la derrota? ¿Por qué se leen, incluso, desde allí? Porque somos expulsados del mundo, en expresión de Hannah Arendt. Podemos volver cuando comprendemos, pero el que vuelve ya no es el mismo. Parece requerir justificación el leer o comentar a Jünger, pero podríamos decir que es porque nos permite entender nuestra época. (Carl Schmitt sería otro caso parecido). Sería un error leerlo en clave ideológica, algo hoy bien aceptado. Eso ya lo hicieron los nazis, y sus adversarios en la postguerra. No hay que leerlo tampoco con la visión burguesa-subjetiva romántica dolida del diario del XIX.
Ernst Jünger llevó una vida solitaria y "a la altura de sí" desde los años 30, entregado al trabajo intelectual y su entomología y jardín. Para Gide era un hombre honesto. La misión de su escritura es, dice Jünger, autodidáctica. Se retiró de la sociedad totalitaria de los años 30, cuando intuye que la dinámica colectiva conduce a la ruina. Tiene diarios, narrativa, ensayos acerca de nuestra época. En "La Emboscadura" dice que la literatura menos intencionalmente literaria será la más auténtica y poderosa, la escrita desde lugares subterráneos o asociados a los lugares de sufrimientos terribles. El diario no es meramente personal, es un género de escritura, una forma privilegiada, libre, sin vínculos formales preestablecidos, ni encuadres que no le van a su obra. Desafía la filosofía y la literatura para llevar a los géneros más allá de sí. El escritor ha de hacer visible el mundo: no quiere expresarse a sí, sino a la realidad de la cual forma parte; como Carl Schmitt; es un "Dichter-Philosoph". Su obra es una filosofía poética, asentada en un sustrato mítico-poético, no opuesto al logos: en la línea de Nietzsche.

Escribió diarios Jünger durante la 1ª Guerra Mundial, que dieron lugar a Tempestades de acero, y más diarios durante la 2ª GM, y luego de los 60 a los 80, "Pasados los 70", publicados con otros como Radiaciones. La velocidad es esencial, la aceleración que es propia de nuestra época, es el único diálogo posible, además, en el "Estado total". Cuaderno de bitácora, emplea esa expresión, como un navegante en un mar amenazador con oleaje y con monstruos abisales, pero con un rumbo y un destino.

En una de las raras entrevistas, en los 90, se refería Jünger al título "Radiaciones" como una manera de transmitir energía. Son impresiones agrupadas prismáticamente para elevarlas a imágenes; construye mitos, no para describir la realidad sino para hacerla. No busca expresar lo personal sin más: formó parte él mismo de la lógica de la barbarie, y quiere darle expresión a ese fenómeno contemporáneo, "la imagen de la catástrofe". Ve a los grandes escritores alemanes del XIX como augures "de las profundidades a las que hemos descendido", pero los textos eran jeroglíficos: hay cosas que no hemos sabido leer hasta hoy, dice.

Intenta hallar "el significado de los hechos", es como el sismógrafo, dice, al que no hay que culpar del terremoto (se refiere a Nietzsche con esta imagen, pero me parece tener más que un elemento de autodescripción). Lapidar hoy a Nietzsche, dice (en 1939) es de buen tono. El también se presenta como el barómetro que indica el tifón. Para H. Arendt, los diarios de guerra de Jünger son la mejor expresión de qué pasa cuando un individuo intenta conservar y expresar su integridad en un ambiente opresivo. Jünger habla de su fascinación por los instrumentos de observación, y sobre la observación de lo invisible. Su mirada estereoscópica, que no reduce un acontecimiento a una sola faceta, sino que muestra muchas distintas, aspectos diferentes, la realidad de la cosa como el positivo y el negativo de una fotografía; es lo contrario de la unilateralidad de la ideología. Así se analizan los componentes que constituyen la realidad. La realidad es múltiple y variada, no sólo en sí, sino según sea leída en un contexto histórico u otro. Algunos de sus escritos, dice Sánchez Pascual, "están aún por leer"; la perspectiva que genera sólo se gana con la distancia. Es un ingrediente esencial de su mirada.

Para Hermann Hesse, la toma de distancia le permitía (a Hesse) verse, un tanto paradójicamente, dentro de la escena descrita. La misión de Jünger no es política sino "autodidáctica", y no habría que leerlos en la clave política (como se hizo ya en su momento). Reflexiona sobre el poder, pero no desde una postura política. A pesar de que se le ve como un teórico del nihilismo, siempre era optimista: buscaba oponerse al miedo y sugerir la esperanza frente al estado totalitario.

En el debate...

Yo comento sobre la prudencia y la contención en los diarios: si son escritos con vistas a publicación, si son realmente secretos o íntimos, o escritos para el futuro (aquí hay toda una gama...). Es muy distinto un diario de un blog, que es escrito directamente para un público. ¿Ejercía también Jünger la prudencia y la autocensura a que invita, y más que invita, el estado totalitario? (Supongo que lo malo de los totalitarismos es la manera en que no se pueden simplemente expulsar o considerar como un Otro, sino que se absorben y transforman al propio sujeto que se disocia de ellos, y que quiera que no se ve implicado por el hecho mismo de vivir en sociedad, en sociedad totalitaria en ese caso).

Arendt, observa. L. P. R. S., observa que hay elementos totalitarios en todas las sociedades. Arendt, o Jünger, hay una especie de metafísica de la política actual. Quiere considerar el totalitarismo no como una ideología política concreta, sino como una categoría metafísica, que se puede encarnar en distintas prácticas políticas.
Otros del público comentan sobre la "benevolencia" de la autora al redimir a Jünger; Jünger estuvo muy implicado en el régimen nazi. Y la catástrofe a la que se refiere, la que registra, no es el totalitarismo, sino la rebelión de las masas, la política de masas que ha acabado con la aristocracia. Es un aristócrata, y no se opone al totalitarismo sólo sino también a la democracia liberal.

Y siguen las ponencias:

Vicente Rubio (SUNY y Zaragoza), que actualmente trabaja con Malcolm Read, habla sobre los blogs y el sujeto moderno, "Express yourself: los blogs en la lógica cultural del capitalismo internacional" —sobre algunos aspectos del tema, por lo menos.
Su modelo teórico intentará analizar los mecanismos ideológicos que subyacen a las producciones estéticas. Ideología entendida en el sentido althusseriano, con los parámetros del marxismo estructural: la matriz que constituye a los sujetos y a las representaciones que se hacen sobre el lugar que ocupan en la realidad. (Alusión en el título a Zizek y detrás de él a Jameson). La postmodernidad y el diario burgués moderno (los blogs como forma moderna) se encuadrarán en esta lógica de una fase tardía del capitalismo.

"Los blogs" frente a "el diario": una supuesta democratización de la escritura. Con respecto a lo de "express yourself" es todo un eslógan contemporáneo, por ejemplo usado hasta hace poco por Wordpress.

Son los blogs un fenómeno nuevo, que como tal expone ciertas inercias en las teorías con las que se les intenta analizar. Se tiende a ignorar las relaciones de producción, y se pierde el debate entre tecnofilias y tecnofobias. Las técnicas jamás han cambiado un horizonte ideológico. Raymond Williams también, p. ej., proponía una relación entre los medios de comunicación y los nuevos desarrollos del capitalismo: un ensayo que ha envejecido mal, pero que abrió otras reflexiones.

Continuidad entre diario y blogs. El ejemplo de Pepys, con su diario secreto en el que conviven lo público y lo privado. A partir de 2003 pasó a Internet, con enlaces internos añadidos, datos históricos... Pepys convertido en bloguero, comunicándose ahora directamente con su público. El elemento humano se convierte en el elemento legible, el contexto aporta elementos ilegibles. Es una continuidad en buena medida producto de una ilusión; los blogs están separados del diario.

Aceleración del tiempo en los blogs. Se acelera el proceso de autoobjetivación. La aceleración de la inmediatez se acelera aún más en Facebook o Twitter. Vivir la vida y contemplarla al instante: de una autoobjetivación a una autocosificación. El yo se convierte en una mercancía, hay una mostración de atributos y cualidades personales. Un diario es una búsqueda individual de un perfeccionismo moral; una utopía que nunca se alcanza; y es un proceso que se pierde en el proceso especular de los blogs; hay un yo incuestionado, ya construido, que se adorna de atributos y cualidades, la mostración de su sensibilidad, etc.

Si el yo íntimo se convierte en una mercancía y se ofrece al otro, el otro es pensable como cliente. El capitalismo contemporáneo da la razón, perversamente, a Foucault: con la necesidad de una autoinvención constante. Por ejemplo en el ámbito laboral, exigencia constante de autorenovación. Siempre disfrazado como una opción personal. Internet permite una autoinnovación más "libre", compartiendo gustos y opiniones, e incluso la creación de una identidad ficticia para su mostración. Es la utopía que nos ofrece la ideología contemporánea.

Frente al perfeccionismo moral de los diarios de Wittgenstein, en los libros de autoayuda de hoy, y en los blogs, se da un pseudoperfeccionismo. La promesa de la ideología contemporánea es la consecución efectiva de una perfección que nunca llega; cada uno expone sus deseos pero se quedan en ilusiones.
La blogosfera como nuevo espacio público, con la supuesta democratización de la escritura (dentro de un corte previo de personas alfabetizadas con ordenador y acceso a internet). En Uses of Blogs se constata el paso de una economía "fordista", unidireccional, a una comunicación horizontal e individualizada: el "produser", o usuario activo. Es una jerga parecida a la descrita en el volumen El nuevo espíritu del capitalismo.

Limitaciones de Internet para considerarlo como esfera pública, desde un punto de vista habermasiano: falta de unidad, carencia de un referente político concreto. Si leemos la "Declaración de independencia del Ciberespacio" frente a los intentos de multinacionales y gobiernos de controlar el ciberespacio, vemos una utopía de libertad mental basada en la desmaterialización, la supuesta inexistencia de soporte físico, pero que es una realidad espiritualizada por la supuesta ausencia de la mente sin materia. (Era el autor un letrista de Grateful Dead, que ha pasado a consultor de empresas de comunicación).

Se observa una primacía de la "voz" en estas invitaciones a la autoexpresión. Podríamos contrastarlo a la expresión "voz y voto", no se atiende a lo que la voz dice, sino al mismo hecho de expresarse. Sólo tenemos voz, no acción política; una voz incapaz de producir efectos. Nada cambiará. La esfera pública, dice Habermas, puede albergar discursos de segundo orden, que cuestionan la misma esfera. Habría que ver si siguen siendo posibles. El imperativo "exprésate" como nueva formulación de la ideología althusseriana, se nos ofrece capital comunicativo a cambio de la carencia de capital simbólico. ¿De qué íntimo descontento surge esta necesidad de expresión?

Termina la ponencia con una invocación al marxismo entendido como optimismo, en estas épocas de "contrarrevolución ideológica", y una invitación a ver potencialidades abiertas a través de Internet. (Un uso posible de los blogs lo deja ver Benjamin: la literatura más auténtica surgiría a través de la interacción entre acción, periodismo, y escritura. Las opiniones son necesarias en la esfera pública).


Comentario

A mi pregunta sobre la ubicación material de esta crítica, y sobre la sociedad utópica a la que tiende, VRP plantea una visión no utópica ni idealista sino abierta y crítica del marxismo.

Malcolm Read ubica el nacimiento del diario a partir de la confesión cuando se plantea el autor como un sujeto libre y auténtico, no como un pecador; la posibilidad de la autenticidad desparece, dice, en la postmodernidad. La escritura del yo en la blogosfera más bien parece significar la muerte del diario como forma de escritura.

Otros ponentes son menos negativos con el panorama bloguístico: es una herramienta, se dice, y depende de cómo se use. Concurre en ello VRP, que aclara que su crítica se dirigía a ciertos usos banales e idealizaciones de la "expresión" como un valor en sí misma. Por cierto parece que todos los presentes sí están de acuerdo en su rechazo al blog autocentrado, ombliguista y dedicado a la exhibición de la personalidad del bloguero.

Yo, sospechoso de ser autor de uno de esos, defiendo la multiplicidad de contextos para definir la existencia y posibilidad de autenticidad, posible siempre en cada contexto histórico. Quizá lo que se esté criticando no sea la forma blog sino la sociedad que los usa y su banalidad—pero la capacidad crítica, recuerdo, no ha sido nunca un bien muy ampliamente difundido. Por otra parte, insisto en que cada fenómeno es no sólo efecto sino también causa de otros, dando lugar a efectos imprevisibles. Con respecto al "antideterminismo tecnológico" cito una idea que mi padre gusta de repetir: que si la Revolución Francesa fue importante para la humanidad, más transformadoras aún han sido las mil revoluciones por minuto de los motores. Eso sí cambia las relaciones sociales y productivas de modo radical e imprevisible. Del mismo modo que el marxismo también tuvo resultados múltiples e imprevisibles en su aplicación, unos deseables y otros no. Igualmente, la globalización potenciada cibernéticamente, Internet y los blogs, tendrán efectos tanto liberadores como opresores que seguramente sólo serán analizables a posteriori. Y eso en una multiplicidad de contextos tal que se resiste a una caracterización de conjunto.

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PS: También asisto a la conferencia de clausura. Y sale este artículo sobre las jornadas, de Antón Castro, en el Heraldo.

Blogueras en 1800

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Vender el alma y la identidad

Salía estos días en los periódicos la noticia de que las productoras de Hollywood imponen, o procuran imponer, a sus actores unas condiciones comunicativas especiales, que incluyen no participar en blogs ni redes sociales. No está claro si hay alternativa (en forma de perderse un "complemento de silencio") o no; tampoco si el juramento ése sobre la biblia se refiere sólo a la participación en persona, o si también se extiende a la participación "imperson", con alias, niques, avatares, sockpuppets y móniquers.

Yo lo entiendo. Todo buen trabajador se debe a su empresa, y a sus condiciones leoninas. Y si a los famosos a veces se les imponen o sugieren noviazgos falsos y ligues para mantenerlos en el candelero informativo, pues qué menos que apoderarse de su identidad online. Total, su identidad no les pertenece—ha sido construida por los estudios, es lo que se llama el star system, y a los estudios pertenecen en cuerpo y esencia.

Supongo que los actores, como las putas, tienen un pequeño yo aparcado a un lado que es el que consideran el suyo auténtico, al margen de su trabajo. En Occidente, decía un sociólogo, la experiencia sexual y las relaciones sexuales idealizadas han ocupado en el sujeto urbano moderno el lugar que antes ocupaba el alma—en ese sentido, las putas venden el alma, y los actores seguramente también, aunque como digo tengan otra de repuesto para uso personal. También hay quien dice, creo que era Arcadi Espada, que putas son o somos todos los que vendemos el cuerpo para el trabajo, y más si vendemos las partes nobles del mismo, como el talento, la inteligencia o la consciencia. Por no hablar del tiempo. Nada, todos unos vendidos—aunque es curioso que aquí el concepto de la mayor dignidad (respetabilidad como ciudadano, seriedad profesional, etc.) roza más o menos de cerca el de la mayor indignidad. Hay que vender la vida, o el alma. Al diablo, o a la empresa.

Hasta los genios se venden, parece. Me leía La loca de la casa, de Rosa Montero, que se vende como periodista antes de vender sus libros; bueno, pues criticaba allí a García Márquez por dejarse mimar obscenamente por el tirano habaneras. O a Cela. Pero otros aún más eminentes que García Márquez se han vendido; Montero observa que Goethe termina su autobiografía Poesía y verdad con el momento en que obtiene un codiciado puesto en la corte. Era un joven escritor famoso, y más obras eminentes que escribiría—pero se quejaría siempre de la servidumbre autoimpuesta de la corte, de cómo le robaba tiempo su cargo, aunque claro que el muy snob (y luego nob) se agarraba a él como una lapa. Hombre práctico, por otra parte—casi todos lo somos en cuanto podemos. Peor es pasar a escribir obras de encargo, como los poetas laureados ingleses, o peor aún, no de encargo pero pelotíferas, e intentar venderlas al loado. Los escritores siempre han sido vendedores de su alma, y de esas ventas están llenas algunas de las mejores páginas de la literatura. No es casual, dice Montero, que fuese Goethe el autor de Fausto, precisamente. (Marlowe, por cierto, también parece haber vendido su alma a las autoridades... y aún le fue peor).

Ahora, esto de vender la identidad pública a la empresa es sin duda ir un paso más. Al volverse ubicuas las comunicaciones en red, y vivir el sujeto moderno cibernetizado, rodeado de texto electrónico, en forma de voz, imagen y twitters, avanza sobre esta extensión de la personalidad también la sombra de la empresa. Ya comenté cómo la BBC sacó indicaciones que debían observar sus redactores en los blogs personales. Otras empresas, o la Administración, aún no están en eso, son más lentas de reflejos que los de los Mass Media, pero todo llegará.

La solución es renunciar a tu identidad oficial, porque esa ya pertenece a la empresa—oye, y al Estado, que eres un sujeto fiscal, localizado por GPS—y crearte una nueva identidad a la vez nómada, desposeída, fluida y despersonalizada, una que no se vende, y que utilices para decir en público lo que tu yo civilizado no puede decir ni se atreve, y ni siquiera quiere. Lo cierto es que una vez hecha una identidad online estable, no sólo se vuelve precaria, por identificable, sino que reproduce aunque sea en forma atenuada todos los compromisos sociales y ataduras de la identidad real. Así que también habrá que tomarse vacaciones de ella... Todos unos Dr Jekyll y Mr Hyde, o Mr Troll. Claro que hay una libertad que el troll no tiene, por definición, una vez se ha desmelenado a gusto—la de reclamar su identidad civilizada. Esa ya es de la empresa, por contrato—y va al currículum. Nos espera una buena esquizofrenia, cuando esto se generalice.

Censura a la francesa, y a la americana

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Actuaciones

Actuaciones:

 —notas sobre el primer capítulo de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman.

Creer en el papel que uno representa. Por el hecho de aparecer en sociedad ya aparecemos caracterizados como tal o cual personaje, o como sujetos que desempeñan tal o cual papel. Esto se supone que ha de tomarse en serio. Para empezar, por el propio sujeto-actor: ha de creer en su propio papel. (Como ya señalaba Santayana, no se nos da mal eso). Goffman insiste en que no sólo hacemos un papel, o somos algo—además, lo recalcamos, lo interpretamos con una retórica convencional, lo remachamos con gestos y atrezzo. Con presentación, y con representación: así se hace la realidad, que sólo al ojo crítico de Goffman aparecerá como un tanto teatral o construida. Los demás nos metemos en la obra—habría que decir que el sentimiento de inmersión, la willing suspension of disbelief que diría el otro, no sólo es esencial para disfrutar del arte, sino en primer lugar para vivir la vida.

Hay cínicos que se desentienden del teatro social o señalan cruelmente su ficcionalidad. Y hay quienes como Marco Aurelio o Hsun Tzu han visto el mundo humano como un teatro convencional, pero su estilo de sabiduría les ha llevado a seguir el juego y mantener la animación de la obra. Dice Goffman que quizá el mayor crimen de los estafadores no es llevarse nuestro dinero, sino hacernos dudar de la credibilidad de las apariencias—aunque desde otro punto de vista quizá les tuviésemos que estar agradecidos en ese sentido. En general, el público colabora de muy buena gana: el enfermo exagera sus síntomas, el médico hace como si entendiese la enfermedad, el indignado se mete en su indignación a la Stanislavski... etc. Es cosa de tacto, y de buena educación hacia los demás, el simular que vivimos realmente en el mundo que ellos quieren presuponer, y ayudar así a construirlo.

Hay toda una gama entre creer en las apariencias o manipularlas desvergonzadamente, pero los dos polos parecen ser especialmente atractivos. Nuestra vida social está hecha de roles y papeles, pero nuestra sensación de realidad y autenticidad consiste normalmente en meterse en esos papeles: en ellos conocemos no sólo a los demás sino a nosotros mismos —y así nos hacemos personas, o máscaras (R.E. Park, Race and Culture). Goffman pone el ejemplo de los modelos de respetabilidad social o comportamientos de clase, en los que nos reconocemos y con los que nos identificamos, aun siendo conscientes de su artificialidad. Otro ejemplo es el chamanismo: el chamán sabe y no sabe que estafa a sus seguidores—y si es necesario, acude a otro chamán (A. L. Kroeber, The Nature of Culture).

Frente o fachada

El frente o fachada es la parte de la representación que define al sujeto y al tipo de situación de que se trate, o sea, "el equipo expresivo estándar que, de modo intencionado o no, emplea el individuo durante su actuación". Una parte es la ambientación local o escenario (setting)—lugares adecuados asociados al rol social, objetos, mobiliario, que forman parte de un tipo de identidad y actividad (la consulta del médico pongamos... un médico pasando consulta en un tenderete en el mercadillo sabrá lo mismo, pero no convence ni la mitad). También está el frente o fachada personal—insignias de profesión o rango, vestimenta, estilo personal de apariencia, raza, sexo, etc.—se verá que unos rasgos son más estables o permanentes que otros. Aparte de la apariencia está la "manera" del sujeto, que lanza señales sobre el rol que va a jugar, si está en fase oficial o no... y es de esperar una congruencia entre status social, apariencias y maneras. Aunque igualmente interesantes son los desajustes, modulaciones o contradicciones entre posición y modales.

Hay toda una gramática de las "fachadas" y "maneras" de tal modo que logramos, con sólo unas indicaciones, reutilizar esquemas de una situación para otra. Para Goffman, se ha producido una estandarización: "la tendencia a que un gran número de actos diferentes se presenten tras un número reducido de frentes es un desarrollo natural de la organización social" (26). Las fachadas ya pasan a tener entidad propia como tales, al margen de la actividad en concreto para la que se utilicen. A veces a una tarea se le cambia la fachada—se reorganiza un proceso interactivo laboral, etc—pero la nueva fachada rara vez es nueva—se utiliza alguna ya existente en otra o situación interactiva. Por ejemplo, los anestesistas pasan a ser "médicos" y se les da el ritual adecuado.

La realización dramática

Hemos dicho que en la vida social no sólo se actúa como agente, sino también como actor: "En presencia de otros, el individuo típicamente infunde su actividad de signos que resaltan dramáticamente y representan unos hechos confirmatorios que de lo contrario podrían ser poco aparentes u oscuros" (30) —así, expresamos nuestra actividad y rol a la vez que los llevamos a cabo. Laboralmente, ese teatro es bueno para que se reconozca nuestro status o el trabajo que hacemos. Así, los médicos son más teatreros que las enfermeras—pero con diferencia. Aprender a ser médico es no sólo aprender medicina, sino aprender a echarle empaque y teatro al personaje, enmarcarlo bien. Lo que no se aprecia nada no vale nada.

También el estudiante que quiere hacer valer su papel ha de representarlo: en primera fila, con los ojos bien abiertos, y diciendo sí, sí, con la cabeza. Bueno, habrá maneras más sutiles también. En la teoría de Goffman parece confirmarse eso de que hay que dedicar parte del tiempo a trabajar y otra parte a que se vea que trabajas—a la autopromoción.

"Y así los individuos se encuentran a menudo con el dilema de expresión versus acción. Los que tienen tiempo y talento para llevar a cabo adecuadamente una tarea, bien puede ser que precisamente por eso no tengan tiempo o talento para dejar claro que la están haciendo adecuadamente." (33)

A veces hasta se delega esta función dramática a un especialista, en algunas organizaciones. El show se reserva en cualquier caso para ciertos ámbitos, momentos o compañías—estaría fuera de lugar darlo continuamente. Menos en el caso de que lo que se quiera proyectar es la clase social— entonces, toda la manera del individuo expresa su distinción (esto lo observó Adam Smith de los aristócratas, que no paran de lanzar señales de que son aristócratas).

Idealización


Charles Cooley, en Human Nature and the Social Order, observa que la retórica expresiva que rodea a las profesiones y clases proyecta una versión idealizada de esas profesiones. Refuerza los valores sociales oficialmente aceptados. Esta idealización se aprecia bien en los escritos y sátiras sobre movilidad social y trepas: se describen ahí los esfuerzos realizados por proyectar y mantener la apariencia adecuada de clase, posición, respetabilidad, etc., y los desfases entre la visión proyectada al público y la que se reserva para consumo privado. Otro aspecto de idealización que observa son los roles de género: las chicas se comportan con disciplina psíquica adecuada para presentarse como chicas, y se hacen las tontas o las débiles ante los chicos, afirmando así los papeles socialmente aceptados. Lo interesante aquí es que para Goffman no es un caso especial sino un ejemplo más de idealización expresiva: otros ejemplos son los mendigos callejeros interpretando su rol ideal. Esto requiere ocultar algunas cosillas, comportamientos inadecuados, gestos, aspectos no previstos de la actuación, etc... Es divertido observar cómo muchos trabajadores se describen a sí mismos llevando una doble vida en el trabajo tras la retórica oficial y obligaciones del puesto: la gracia está en los compañeros, o en las ventajillas que puede aprovechar el que sabe, beneficios colaterales, etc:

"En todos estos casos, el lugar de trabajo y la actividad oficial vienen a ser una especie de caparazón que oculta la vida llena de energía y espíritu que lleva el actor" (43)

Los errores o fallos profesionales, las actitudes impresentables ocasionales, se tapan o borran como parte de esa idealización. También se pone un énfasis en la presentación inmaculada del producto final, y se disimula el trabajo (o la falta de trabajo) que se ha dedicado a él. Se oculta asimismo el "trabajo sucio" que haya habido que hacer para llevar a cabo la labor. También se priman las cuestiones que más se echan de ver o llaman la atención en público, y las que más se prestan a disimulación pueden pasar a segundo lugar, aun si esto requiere elegir entre ideales en conflicto (por ejemplo rapidez y exactitud...). Otro aspecto expresivo más señala Goffman de modo divertido en estas cuestiones de roles, profesiones o papeles:

"Finalmente, encontramos que los actores a menudo promueven la impresión de que tenían motivaciones idealistas para adquirir el rol que están desempeñando, que disponen de las cualificaciones ideales para llevarlo a cabo, y que no ha sido necesario que sufran indignidades, insultos o humillaciones, ni han tenido hacer ningún 'trato' tácito, para llegar a adquirir este rol" (46)

Lo cual es mucho suponer, con frecuencia—sea el rol el de novia, o el de ministro.

En general oculta el sujeto, pues, las actividades o aspectos que son incompatibles con una imagen idealizada de sí mismo y de su producto. "Además, un actor a menudo engendra en su público la creencia de que mantiene con ellos una relación más ideal de lo que suele ser el caso" (48). Vamos, que el público es siempre especial, y el actor también, cómo no. El actor se presenta como hecho de una pieza: su rol es su auténtico ser, el que lo expresa auténticamente. Frente a eso está la observación de William James sobre lo que aquí hemos llamado a veces el yo relacional. A saber, que somos distintos en cada una de nuestras relaciones y roles sociales. El sujeto "tiene tantas identidades sociales como grupos diferentes de personas hay cuyas opiniones le importen. Generalmente muestra una faceta distinta de sí mismo a cada uno de estos grupos diferentes" (William James, 48). De ahí que sea molesto en ocasiones juntar círculos—atenta contra la esencia misma del sujeto, tanto más cuanto más incompatibles sean esas facetas y círculos.

El mantenimiento del control expresivo

Al proyectarse señales expresivas sobre la naturaleza del acto social de que se trate en cada caso, está el peligro de que el público no capte suficientes señales o no las entienda o no las vea claras, o vea demasiadas señales discrepantes que confundan. La torpeza en el desempeño del papel, o la calidad de las señales expresivas, dan lugar a muchos comentarios en la crítica teatral (cotidiana). Las situaciones y actos sociales adquieren formas ideales, se desarrollan estilos, y ay si hay elementos desfasados, o fuera de tono, o que traicionen un gusto dudoso. Hay ambientes sociales refinados especializados en el escrutinio detallado del sujeto y de su número. Hay protocolos, etiquetas, estilos... y todo esto crea una tensión entre el sujeto humano, falible, y la perfección artística del estilo que se requiere de él. O de ella; ya comentaba Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo la potencia de estos sistemas de control y de esas versiones idealizadas, para construir la feminidad. Otras se despachan con un bolsito y un pintalabios mal totoñados, y a correr. Pero un mínimo como que hace falta.

Falsas apariencias

Dado que una situación, sujeto, clase, status, profesión, etc. son representados y proyectados por una serie de signos, éstos se prestan a la falsificación o imitación. Es difícil a veces distinguir lo verdadero de lo falso, y no sólo en la práctica, a veces también en la teoría. "A veces, cuando preguntamos si una impresión alimentada es cierta o falsa en realidad queremos preguntar si el actor está autorizado o no para actuar de esa manera" (59). Casi es peor si un impostor lo hace bien (por ejemplo un falso médico que ha atendido bien a mucha gente), pues eso debilita aún más nuestro sentido de la realidad y de la autenticidad y de los mecanismos sociales de autentificación. Muchas historias aleccionadoras hay en las que se ocultan tras una identidad fraudulenta los malos, o los buenos: los malos para hacerse pasar por personajes de status superior al suyo, pero los buenos para hacerse pasar por personajes de status inferior al que en realidad ostentan. Los límites socialmente aceptables de la alteración del yo, o de su ocultación, están sujetos a perpetuo debate. (¿Es aceptable teñirse el pelo los señores? ¿Vestirse de jovenzuelo de calzón caído a los 40? ¿Vestir como catedrático si eres bedel?—Y en Internet, ya ni hablemos de apariencias auténticas y falsas. Es otro mundo de la presentación y representación.) Aparte, "la ley se entrecruza con muchos requisitos sociales, introduciendo otros que le son propios"—por ejemplo grados y tipos de ocultación de la identidad, activa o pasiva, con ambigüedad o con falsa documentación, etc.


Otra cuestión es que con toda actividad legítima se mezcla una dosis de elementos inconvenientes o irregulares que conviene ocultar. Cuanto más amplio, variado y activo sea el rol, más puntos a mantener en secreto surgirán. Por ejemplo en el matrimonio, rol variado y de muchas horas y facetas, cada sujeto ha aprendido a mantener apartados de la vista o consciencia del otro pequeños o grandes secretitos, historias, relaciones, tratos financieros, etc.—a veces la reticencia está pactada entre líneas o hay acuerdo tácito de no inmiscuirse en según qué terrenos.

Hay que observar que un defecto o ansiedad u ocultación en uno de los roles puede extenderse a los otros roles del sujeto (claro, es el mismo sujeto el ansioso). La coherencia expresiva en cada rol, y la de conjunto, es un bien deseable para el sujeto.

Así resume Goffman lo dicho:

In previous sections of this chapter some general characteristics of performance were suggested: activity oriented towards work-tasks tends to be converted into activity oriented towards communication; the front behind which the routine is presented is also likely to be suitable for other, somewhat different routines and so is likely not to fit completely any particular routine; sufficient self-control is exerted so as to maintain a working consensus; an idealized impression is offered by accentuating certain facts and concealing others; expressive coherence is maintained by the performer taking more care to guard against minor disharmonies than the stated purpose of the performance might lead the audience to think was warranted. All of these general characteristics of performances can be seen as interaction constraints which play upon the individual and transform his activities into performances. Instead of merely doing his task and giving vent to his feelings, he will express the doing of his task and acceptably convey his feelings. In general, then, the representation of an activity will vary in some degree from the activity itself and therefore inevitably misrepresent it. (65)

Tanto quien quiere realizar su tarea adecuadamente, como quien quiere estafar al público, habrán de cuidar la expresión, pues en en lo que se refiere a la dimensión teatral de la acción, las apariencias son todo.

Echarle cuento

Visto que la dimensión de contacto con el "público" es esencial para cualquier rol o actividad, es esencial regular y dosificar ese contacto. Esto se ve en los rituales de mantenimiento de una distancia social—las situaciones y profesiones en que se utilizan técnicas para mantener al público a raya e impresionado por el status especial del actor del rol. La autoridad por ejemplo se rodea de empaque, ceremonia y misterio—es un error para la monarquía el cultivar el tono callejero y campechano. Y de hecho cuando el actor de alto status hincha el pecho, el público se pliega encantado a hacer su papel de humildad y respeto. Más generalmente, esta esfera de temor sagrado rodea a cada sujeto, en la medida en que se asocia a su honor o personalidad (ya Simmel y Durkheim, antes de Goffman, dicen que la persona del otro, como tal, es un objeto sagrado en sociedad). Pero en estos teatros, como en todos, hay bambalinas:

El público siente que se ocultan misterios y poderes secretos detrás de la actuación, y el actor siente que sus principales secretos son pequeñeces. Como muestran incontables cuentos populares y ritos de iniciación, a menudo el auténtico secreto oculto detrás del misterio es que en realidad no hay misterio alguno; el auténtico problema es impedir que el público también se entere de esto. (70)

Realidad y artefactos


Confundimos espontáneamente, dice Goffman, la actuación real, sincera y honesta con la falta de teatralidad o de retórica; y asociamos la teatralidad o retórica a la estafa o actuación simulada. Error. Aunque sí hay que decir que muchos individuos que confunden su actuación de buena fe con la realidad— "creen sinceramente que la definición de la situación que ellos proyectan habitualmente es la realidad real" (70). En realidad hay una relación "estadística" entre apariencias y realidades, no una conexión intrínseca ni necesaria. Y de hecho tampoco se suele llegar al extremo de creer de todo punto en la propia actuación; no es necesario ser totalmente honesto con ella para que tenga éxito "quizá ni sea teatralmente aconsejable" según Goffman. En suma, que "una actuación honesta, sincera y seria está menos firmemente conectada con el mundo sólido de lo que uno podría suponer a primera vista" (71); la interacción social se monta a la manera de una obra teatral, con papeles distribuidos previamente, acciones dramáticamente infladas, réplicas rituales, guiones preestablecidos: "los guiones, incluso en manos de actores mediocres, pueden asumir vida propia, porque la vida misma es de por sí una cosa dramáticamente representada. No es que todo el mundo sea un escenario, claro, pero las maneras cruciales en que no lo es no son fáciles de especificar" (72).

De ahí el éxito terapéutico del psicodrama: una persona puede asumir fácilmente los papeles que se han actuado a su alrededor y recrear la actuación que le perturbaba, desde el punto de vista del otro. La gramática de los roles, guiones y papeles también permite que sepamos trasladarnos de un rol a otro y reciclar una manera de actuar, cambiarla de sitio, imitar a otro actor, ponernos en situación a partir de cuatro pistas, o cuando nos dan la entrada o el pie para ello. El papel no esta escrito—pero será que es Commedia dell'Arte lo que hacemos, y somos especialistas en improvisar, hacer variaciones y colocar morcillas.

La teatralidad todo lo invade—es especialmente evidente en la lucha libre, deporte-farsa, pero también es teatral el vudú, en el que parecen creer seriamente quienes lo practican. (O el cristianismo, vudú de Occidente). O los rituales de género: vemos que una chica americana de clase media se hace la tonta con su novio, y vemos que es teatro, pero nos perdemos la mayor parte de la actuación porque damos por supuesto que el actor en cuestión es, por naturaleza, una chica americana de clase media. La identidad social es el más sostenido de los papeles teatrales; no consiste sólo en tener los atributos requeridos, sino también mantener constantemente los protocolos de apariencia y comportamiento que acompañan a esa identidad. Puede hacerse sin pensar o espontáneamente pero también es (en sentido más amplio) una actuación. Actores representándose a sí mismos—como el camarero de Sartre en El ser y la nada, cuidadoso de ser un camarero con velocidad y equilibrio, hasta con ironía y chulería hacia su papel... —porque de lo contrario vete a saber qué podría ser. El hombre sin atributos, quizá.

Capítulo 2: Equipos

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Momentous events and turning points

A thread in the Narrative-L—"narrative question about triggers for revised life narratives". Elizabeth Stone wrote:

In narrative theory, is there a term for a specific event in one's experience or memory--a death, a betrayal--which then becomes the prism through which earlier events or memories are then regarded and which then prompts such a mammoth reassessment of one's memories that the result is a revised narrative of one's life? I'm thinking of narratives ranging from St. Augustine's to Joan Didion's /Year of Magical Thinking /where the signal event alters the meaning of many of the earlier memories.

 Thanks in advance for any suggestions here.
/Elizabeth Stone/Professor of English, Communication and Media Studies
Fordham College at Lincoln Center


My own answer as follows—



David Pillemer wrote a book on the subject:

Pillemer, David B. Momentous Events, Vivid Memories. Cambridge (MA): Harvard UP, 1998.

---it is written from the standpoint of narrative psychology, and on personal life histories, not fiction. The term in question, of course, would be "momentous event", although "signal event" as you suggest would do very well. In classical narrative poetics, Aristotle speaks of "turning points" which have some common elements with what you say. And of course these signal events would be among the "kernels" in a life story, using the terminology of Barthes/Chatman, but the emphasis on revision and retrospection is missing here.

Jose Angel García Landa
http://vanityfea.blogspot.com

Other proposals include the concepts of anagnorisis (Tony Jackson), reversal (Davi Richter), epiphany (James R. Fromm). And no doubt these concepts may intersect with the momentous event, which may assume the form of an anagnorisis, a reversal, or an ephiphany, but the essence of the phenomenon is in the perspectival transformation and the retroactive reworking of the past, which may or may not take the form of an epiphany or an anagnorisis. Reversal is closer. Irene Karpiac proposes "'the prototypical scene' that William Todd Schultz describes in a paper, 'The Prototypical Scene: A Method for Generating Psychobiographical Hypotheses' in the edited book, Up Close and Personal, by Josselson, Lieblich,and McAdams".

H. Porter Abbott's answer:

It may come as a dull thud, but "life-changer" is a term that is often used in the news, as in: "It was a life-changer, I wasn't the same afterward." An interesting sub-category is the life-changer that is so powerful it is only allowed to appear in fragments, like the assassination of Nabokov's father in Speak, Memory. And then there's the possible category of the trauma that goes unmentioned yet inflects the whole book -- a role some have argued the suicide of Henry Adams's wife plays in The Education. In fiction (if it counts for what you're after) two excellent but hugely painful books in which the loss of a child weighs throughout are Ian McEwan's The Child in Time and Stuart O'Nan's Songs for the Missing.

Such turning points, associated to a radical change in perspective and outlook, are what in Spanish is sometimes termed "un antes y un después"— given that temporal experience is reorganized around them; they are the fulcrum points on which narratives, especially life narratives, rest. Quite often they are seen as the point where the speaker's present self, character, outlook or perspective originated or emerged as a dominant cognitive mode. David Vanadia suggests the term "breakthrough" used in group awareness training sessions and motivational industries; Robert Scholes suggests the Pauline "revelation". The turning points, however, may be traumatic, or illuminating and life-enhancing, as they are usually linked to a positive and/or negative evaluation of the subject's preceding and subsequent life. One might specify, of course, whether we are referring to a narrator's autobiographical evaluation, or to a third party's interpretation of the subject's biography.

Studies of hindsight and hindsight bias are also of general relevance to this issue. I would recommend once again Gary Saul Morson's Narrative and Freedom, which does not use the term "hindsight bias" but is all about it. See also my own articles about catastrophism, hindsight, retrospection and perspectival retroaction collected in Objects in the Rearview Mirror May Apppear More Solid Than They Are.

Out of Character

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El mundo social como presentación y re-presentación

Volvemos al tema de la dimensión teatral de la existencia humana. Lo trata de modo magistral Erving Goffman, desarrollando observaciones previas de muchos. En Kenneth Burke era importante esta dimensión dramatúrgica de la acción, y en George Santayana. Aunque para las primeras observaciones sobre la teatralidad de la existencia hay que acudir, claro, a los actores y dramaturgos.

En As You Like It (II.7) aparece una de las más conocidas reflexiones metateatrales de Shakespeare.

DUKE SENIOR

Thou seest we are not all alone unhappy:
This wide and universal theatre
Presents more woeful pageants than the scene
Wherein we play in.

JAQUES

All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper'd pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Aparte de la referencia explícita a la propia representación, aparece aquí una disociación y luego fusión entre la apariencia y la realidad. Por una parte parece perversa la analogía, pues juega a presentar el mundo como un teatro, cuando el mundo no lo es: no representamos el papel del bebé, o del viejo, sino que lo somos—queramos o no, y con poco margen para representar otro. Pero toda imagen tiene, claro, su parte de verdad. Aquí una parte de verdad le viene, al parlamento de Jaques, de la propia situación teatral. Para un actor, el mundo sí es teatro, más que para ninguna otra persona, y todos esos papeles sí son de quita y pon (... también hasta cierto punto). Por eso funcionan tan bien las obras de Shakespeare en escena: su hiperconsciencia de la propia teatralidad les da una energía que absorben, por así decirlo, del escenario mismo en el que están siendo representadas. La otra parte de verdad que tiene el parlamento no viene del teatro, sino del mundo mismo—y a este nivel el parlamento no es una imagen caprichosa, o un truco metateatral, sino la verdad literal de la situación. El mundo social es inherentemente teatral. Y de esa teatralidad de la vida absorbe su energía no ya el metateatro de Shakespeare, sino todo teatro—espectáculo éste que (en sus diferentes variedades) se enraíza no sobre una realidad ajena a lo dramático, sino sobre una realidad que ya tiene una dimensión de espectáculo y representación. Todo teatro es, pues, metateatro, y el de Shakespeare podríamos decir que es metateatro al cuadrado, puro teatro, o teatro sin más.

Otros en este siglo XVII fueron muy conscientes del elemento teatral en la realidad. Calderón también lo utilizó para construir su espectáculo en La Vida es Sueño o en El Gran Teatro del Mundo. Y me viene a la cabeza también este poema de Sir Walter Ralegh, "On the Life of Man":

What is our life? a play of passion;
Our mirth, the music of division:
Our mothers’ wombs the tiring houses be,
Where we are dressed for this short comedy;
Heaven the judicious sharp spectator is,
That sits and marks still who doth act amiss;
Our graves that hide us from the searching sun
Are like drawn curtains when the play is done:
Thus march we playing to our latest rest;
Only we die in earnest, that’s no jest.

Aunque Ralegh no escribe aquí una obra teatral, es evidente que la consciencia del elemento teatral de la existencia ha sido agudizada por el hecho de contemplar representaciones teatrales, "imitations of life". En el caso de Shakespeare, no es aventurado suponer que su doble papel de actor y dramaturgo (algo no muy corriente por entonces) le hizo especialmente consciente de esta dimensión de la acción humana—una experiencia que podía reelaborar y proyectar en su creación dramática, para dar lugar a una teatralidad intensificada o potenciada reflexivamente. Así, el parlamento de Jaques sobre las "edades del hombre" parece pedir a gritos, para ser adecuadamente representado, un acompañamiento gestual o vocal adecuado a cada uno de los personajes nombrados, con Jaques imitando así ya no sabe uno si a los tipos sociales descritos, o a sus versiones estereotipadas y con gestos ya ritualizados de la Commedia dell'Arte. En cualquier caso superpone al papel de Jaques una nueva lámina de actuación, o varias.

Si en Shakespeare esta consciencia de la teatralidad de lo humano da lugar a una estética o una poética, en Goffman da lugar a una sociología y a una teoría del sujeto. Del sujeto como inherentemente social, claro: es el argumento desarrollado en The Presentation of Self in Everyday Life. Ya he hablado en otro lugar sobre la concepción del sujeto, de su génesis y estructura, según la semiótica de este autor, en "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad." Allí comentaba Frame Analysis; y la idea básica es que, siendo que la realidad está organizada, esta organización se asume cognitivamente, y lo que llamamos realidad consiste en la retroalimentación que se da entre la supuesta "realidad" y sus representaciones. Vamos, que la realidad no es sólo tal realidad, sino la representación de esa realidad, y las cosas, las situaciones y la gente no son sólo tales entes, sino también los signos y símbolos de sí mismos. Objetos no sólo sólidos y materiales, sino también semióticos, informacionales, y por tanto informacionalmente manipulables y alterables. Somos, como Emerson decía, símbolos, y habitamos símbolos.

En este otro libro, The Presentation of Self in Everyday Life, Goffman está atento a la presentación del sujeto en la vida cotidiana—OK, eso dice el título. La cuestión es que para Goffman esa presentación es a la vez una representación. El sujeto no sólo actúa, en el sentido de acción, sino que actúa, en el sentido de "actuación teatral". Interpreta, subraya, o borda su papel, más allá de limitarse a llevarlo a cabo inconscientemente. Claro, todos sabemos, el sastre incluido, que el sastre es un sastre, y vamos con ciertas expectativas a la función. Esta tiene que ser creíble, aparte de que el traje esté bien o mal cosido, y así el sastre tiene que bordar el papel de sastre, y el peluquero el de peluquero. Si un peluquero se comporta como un catedrático, mal vamos, aunque corte bien el pelo. Hay margen, por supuesto, y surgen infinitas modalidades estilísticas en la dramaturgia de cada encuentro social. Lo fundamental es esta idea: que no sólo nos comportamos, sino que interpretamos un papel, y que los demás lo saben. De ahí extrae Goffman el corolario de que nuestra acción se dividirá en aspectos considerados intencionales y otros considerados espontáneos—y que a su vez esta división es susceptible de reutilizarse. Los signos "espontáneos" podrán, por tanto, fingirse o manipularse, y a su vez esta manipulación podrá ser o no detectada... y entramos en una espiral de detección que convierte la vida cotidiana en una auténtica novela de espías.

La vida social es para Goffman un panorama que invita al maquiavelismo:

Independientemente del objetivo en concreto que tenga en mente el individuo y de los motivos que tenga para tenerlo, tendrá interés en controlar la conducta de los otros, especialmente el tratamiento que le den a él en respuesta. Este control se logra en gran medida influyendo la definición de la situación que los otros vienen a formular, y puede influir en esta definición expresándose de tal manera que les dé la clase de impresión que les lleve a actuar voluntariamente de acuerdo con los planes que él ha trazado. (4)

—claro, que los Otros no se chupan el dedo; y tienen su propio plan y su propia dramaturgia. Siempre es bueno descolocar al otro y exponer públicamente el montajillo de su teatro: de ese modo nos colocamos en la posición del que poseee la perspectiva privilegiada, topsight.

Por otra parte, esta cuestión de remodelar la situación en la que estamos parece ser el desquiciamiento que hemos aportado los humanos a una cuestión evolutiva básica, la de la adaptación. En el sentido de que es una habilidad adaptativa avanzada no sólo la de adaptarnos al medio ambiente, como hacen los infusorios y gusanos, sino la de adaptar el medio ambiente a nuestras necesidades, modificándolo. Como hacen los castores, o los agricultores, u otros organismos y sociedades más avanzados. En el seno del mundo humano, de modo análogo, no lleva ventaja únicamente quien se adapta al contexto, sino también quien logra adaptar el contexto a su propia acción—y si de paso se descoloca al contrario, mejor. En suma, que la realidad humana, cuanto más propiamente humana, no está ya predefinida, sino que está sujeta a debate, a negociación o a redefinición. El comunicador más hábil, o el actor más avezado, juega con ventaja si se apropia de la obra y organiza la distribución escénica de tal manera que se encuentre él en el centro... o en las sombras de la periferia, si le conviene más manejar la obra desde allí.

En esta dramaturgia maquiavélica, el control de lo supuestamente incontrolable es una cuestión básica. Quien controla los signos que se consideran espontáneos, o inocentes de manipulación o intervención, está controlando la fibra misma de la realidad tal como aparece a los otros. Goffman señala, por ejemplo, que grandes ventajas puede obtener el individuo del control de los aspectos de su comportamiento que los demás van a interpretar como espontáneos o no calculados. Si están calculados, es un margen de ventaja con el que cuenta quien los controla. A esta manipulación de los rasgos expresivos dedica Goffman más específicamente otros estudios, como los de Strategic Interaction—y de esto ya hablé en mi artículo sobre la "Teoría paranoica de la observación mutua".

Bien, en la interacción así planteada debe haber una negociación. Si la realidad es, por definición, lo que todos compartimos en una situación dada, habrá que suponer que todos los participantes, a un determinado nivel, aceptan determinados aspectos de la realidad, y otros los intentan manipular o redefinir, barriendo hacia su terreno, arrimando el ascua a su sardina, haciendo palanca con los presupuestos comúnmente compartidos, o utilizando las presuposiciones de los demás como apoyadero desde el cual ejercer una fuerza. Siendo que la situación, o lo que está sucediendo, o lo que está en juego en este momento, no es lo mismo para unos que para otros, y todos tienen que ganar o perder cosas distintas según cómo llegue a definirse esa situación, se requiere una ardua negociación mezclada con manipulación y persuasión de los otros.

Normalmente las definiciones de la situación proyectadas por los diferentes participantes están en suficiente sintonía unas con otras como para que no se dé una contradicción abierta. No quiero decir que haya el tipo de consenso que surge cuando cada individuo de entre los presentes expresa sinceramente lo que realmente siente y está honestamente de acuerdo con los sentimientos expresados por los otros presentes. Este tipo de armonía es un ideal optimista y en cualquier caso no es necesario para que la sociedad funcione con suavidad. Más bien sucede que existe la expectativa de que cada participante suprima sus sentimientos sinceros inmediatos, trasladando una visión de la situación que considera que los otros puedan encontrar al menos temporalmente aceptable. El mantenimiento de esta superficie de acuerdo, este barniz de consenso, se facilita cuando cada participante esconde lo que quiere detrás de unas aseveraciones que afirman valores a los que todos los presentes están obligados a respetar aunque sea de boquilla. Además hay normalmente una especie de división del trabajo de la definición. A cada participante se le permite establecer la reglamentación oficial provisional sobre los asuntos que son vitales para él pero que no son de importancia inmediata para otros—por ejemplo, las racionalizaciones o justificaciones con las que explica su actividad pasada. A cambio de esta cortesía, mantiene silencio o no se pronuncia sobre asuntos importantes para los otros pero que no son de importancia inmediata para él. Tenemos así una especie de modus vivendi interaccional. Juntos, los participantes contribuyen a una definición única global de la situación que conlleva no tanto un acuerdo auténtico sobre lo que hay, sino más bien un acuerdo auténtico sobre qué opiniones de quién, sobre qué temas, se respetarán temporalmente. También existirá un acuerdo real sobre lo deseable de evitar un conflicto abierto en la cuestión de las definiciones de la situación. (Goffman, 9-10)

Es decir, que en la dramaturgia cotidiana, menos rígidamente preescrita que la teatral, no sólo se trata de encontrar y definir al propio personaje, o de orientar el argumento, sino que también hay que acordar, o dejar sentado, qué tipo de obra se está representando—si es comedia romántica, tragedia o sainete. Cada cual viene con sus propuestas, y la situación se parece a la de una compañía teatral sin director. El barullo sería imponente si no porque todos quieren a la vez hacer juego y esconder las cartas.

Es importante, observa Goffman, dejar clara la situación desde el principio, la obra en cuestión—definirla de golpe, antes de dar lugar a un conflicto sobre qué es lo que se ventila, con dudas. Los demás muchas veces se dejan guiar—por ejemplo por la camarera que organiza cómo quiere llevar la cuestión de cómo y cuándo se pide. Nada más con nuestra actuación ya sentamos una definición de quién somos y de cómo entendemos nuestro papel en la situación de que se trate en cada caso. Y subraya Goffman que "cualquier definición proyectada de la situación tiene también una clara dimensión moral" (13). Incluso estar ahí, sin más, como testigos de una situación, tiene este valor interaccional; los existencialistas ya hablaron del peso de la presencia y de la mirada de los otros, cómo nos define, limita y condiciona.

Gran parte de la literatura, seria o popular, podría analizarse como un análisis sociológico aplicado en esta línea: cómo las personas/personajes (o personajas) se definen, o buscan hacerlo, ante los demás, y cómo procuran redefinir las situaciones interactivas. Y cómo estos planes tienen éxito o (como suele suceder más bien) fracasan y dan lugar a una lección moral que posee el narrador, con su perspectiva privilegiada.

En el capítulo 1 tratará Goffman de la actuación (en el buen y en el mal sentido de la palabra) de los individuos—de sus roles y papeles.

Constitución reflexiva de la percepción

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