Simple Truth Suppressed

Capítulo 11 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 10: The Passionate Pilgrim)

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

Con este verso del soneto 138 se refiere Shapiro a la nueva visión del amor romántico que se nos presenta en As You Like It.

"At the heart of As You Like It is the relationship of Orlando and Rosalind, which moves from a love that is self-centred to one that is complex and mutual. Like the revised version of 'When my love swears', As You Like It achieves this through role-playing and the suppression of simple truths" (228).

"We may love Romeo and Juliet and agonize over their fate, but we respond to the intensity, not the complexity, of their feelings. With As You Like It that's no longer the case; intensity has become a liability" (228).

Ahead of its time? "The play, one of the most frequently staged today, was not published until the 1623 Folio and over a century would pass before it was mentioned or staged again" (229).

Orlando empieza como mal poeta y amante obsesionado que en realidad ignora a su amada y usa imágenes petrarquistas obsoletas. Rosalind critica estos defectos:

"By mid-play Shakespeare stacks the decks against his lovers, the distance between this artificial poetry and genuine intimacy seemingly unbridgeable. In a comedy otherwise lacking much conflict —there are no rival suitors or angry fathers here to divide the lovers— this is the obstacle that must be overcome" (232).

Shakespeare toma la idea central y el tema de los disfraces de la Rosalind de Thomas Lodge (1590), pero desarrolla enormemente las potencialidades de ese argumento, al que le faltaban ironía y humor. El petrarquismo desfasado de Rosalind no tiene allí una dimensión paródica ni autoirónica. Shakespeare parece haber parodiado ya esta obra años atrás, en la obra de Bottom en El sueño de una noche de verano ("the pap of Pyramus"). Ahora retoma su vieja lectura y le extrae posibilidades que su autor no vio (quizá a eso se refería Greene cuando lo denunciaba como "un cuervo advenedizo" que "se embellecía con plumas ajenas").

Aquí Rosalind disfrazada ("Ganymede") convence a Orlando de que imiten dramáticamente a los amantes, cada uno asumiendo la parte contraria, para que se le pase su mal de amor—y ya desaparecen los malos poemas de Orlando, y aparecen las pullas mutuas y la autoironía. Gran parte de la autoconciencia e inteligencia del juego depende de cuándo descubre Orlando que "Ganymede" es Rosalind, y a pesar de eso sigue jugando el juego. Es un momento variable e interpretable, y es mejor que sea ni pronto ni tarde ni de modo marcado, una transición gradual. De modo que al llegar al "ensayo" de los desposorios, Orlando se despose de verdad con Rosalind, aun haciéndolo "en broma"—es curioso que este desposorio a la vez representado y real es el único que aparece directamente en los dramas de Shakespeare.

(Aunque en la lectura de Shapiro, queda totalmente relegado otro sentido sugerido por el cruce de disfraces en As You Like It—la dramatización "provocativa" o juguetona de la atracción erótica entre hombres. El Shakespeare de Shapiro bien poco tiene de homosexual, o de bisexual, o de aficionado a los bellos jóvenes).

"Like Shakespeare's other great creations—Falstaff, Hamlet, Iago and Cleopatra—Rosalind loves to plot, to banger, to direct and play out scenes; and, like these other unforgettable characters, she begins to take on a life of her own, and in doing so comes close to wrestling the play away from her creator" (242)

Otro aspecto de la obra menos atractivo para el público (un defecto para Shapiro) es sus alusiones a debates literarios ahora oscuros y periclitados (como sucede también en Love's Labour's Lost). Pero aun aquí es interesante la alusión explícita a Marlowe, citando de su Hero and Leander:

"Dead Shepherd, now I find thy saw of might,
'Who ever loved that loved not at first sight'? (III.v.80-81)

Lo llama "shepherd" como el autor de la canción que de Marlowe que se le atribuyó erróneamente a él en The Passionate Pilgrim. También cree ver Shapiro una alusión a Marlowe (y a la factura, o "reckoning") que le costó la vida, en esta frase: "When a man's verses cannot be understood, nor a man's good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room" (III.iii.10-13). Si es así, habrá que pensar que el "understanding" no ha llegado hasta ahora, por desgracia… Marlowe hablaba en The Jew of Malta de "infinite riches in a little room", En estos ecos ve Shapiro el enfrentamiento de Shakespeare con la sombra del estilo de Marlowe, todavía un conflicto en 1598-99 e incluso en Hamlet—luego ya no siente esa ansiedad frente a su rival más destacado. Otra alusión a Hero and Leander nos muestra que Shakespeare encuentra su voz propia para hablar sobre el amor por el procedimiento de reducir a clichés o ideas preconcebidas lo que otros han escrito. Así, aquí Leandro no muere por amor, sino por accidente, un calambre le hace ahogarse, y la gente culpa a Hero y edifica un mito romántico—que Rosalind y Shakespeare desmontan.

Otro rival más presente era Ben Jonson. A finales de verano de 1599 representaron los Chamberlain's Men (y Shakespeare con ellos) su obra Every Man Out of His Humour, en la que hay diversas alusiones paródicas a Shakespeare—tanto a Julio César como a su recientemente adquirido escudo de armas. Prohibida la sátira impresa, el teatro se volvió más satírico, y de ahí quizá el personaje de Jaques y este comentario: "for since the little wit that fools have was silenced, the little foolery that wise man have makes a great show" (I.ii.85-87). Jaques es un satirista amargado y frustrado; todos resultan más ingeniosos que él. Al final queda excluido del final feliz, y no se une al baile, un personaje en la línea de aguafiestas como Shylock y Malvolio.

En esta obra Shakespeare posiblemente representó el papel del decrépito anciano Adam, un papel secundario como los que al parecer solía escibir para sí mismo. El papel estelar corresponde—aparte del muchacho que interpretase Rosalind, al que Shakespeare dio una importancia y responsabilidad inusitada—a un nuevo actor, Robert Armin, que había sustituído a Kempe como actor cómico. Las canciones y la ironía son su fuerte; en As You Like It es suyo el papel de Touchstone (una alusión privada, porque la "piedra de toque" era el símbolo de los orfebres, y Armin lo era).

Comienza por esta época el auge de las compañías teatrales infantiles de las que habla Hamlet en una escena con Rosencrantz y Guildenstern—una seria comptetencia para los actores profesionales. De ahí quizá también la sobreabundancia de niños actores en As You Like It, y de música—es en cierto sentido una obra con vocación de comedia musical. En el siglo XVIII se representaría con muchas más canciones, pero ya tiene bastantes de entrada, y sobrevive la música original de alguna, "It was a lover and his lass" con partitura de Thomas Morley, con quien parece que debió colaborar alguna vez más Shakesperare.

As You Like It termina con Ganymede saliendo y "haciendo entrar" a Rosalind, junto con Hymen, dios del matrimonio. Dice Shapiro es la primera de las escenas al estilo de mascarada cortesana que introduce Shakespeare en sus obras (aunque habría que tener en cuenta el precedente de A Midsummer Night's Dream y sus bodas cortesanas)—dando al público popular una muestra de teatro cortesano y mezclando géneros. Las obras teatrales (incluso Julio César) terminaban con un baile: aquí Shakespeare lo introduce como parte de la obra misma. Es un caso interesante de innovación mezclando planos de realidad y representación: y otra innovación sigue, en el epílogo hablado por el actor que representa a Rosalind. Nos recuerda así una vez más la convencionalidad y provisionalidad de la representación, y de la vida:

"Nowhere else in his works does Shakespeare break the frame in quite so disconcerting a way, confronting us with the fact that we are watching cross-dressed actors and that we are complicit in the lie upon which Elizabethan theatre depends. Even as we believe that Shakespeare's plays are made of truth, he reminds us that we know he lies. We are left, in the end, in Orlando's shoes: educated and delighted by Rosalind, forgetful at times that we are listening to a boy playing the part of a woman, and in danger of being a bit too comfortable with conventions—with how we like it.
The suppression of simple truth—cousin to what Coleridge called 'the willing suspension of disbelief'—turns out to be at the core of theatrical experience. In exchange for forgetting that Rosalind is really a boy playing a woman's part, we, like Orlando, are rewarded with more complex truths. In the end play is what's real, and in the epilogue, Rosalind—or whoever it is that is speaking to us—won't let us forget it" (256)

(Una vez más esto es muy acertado, aunque una vez más Shapiro se las ingenia para esquivar las implicaciones homoeróticas de toda esta escena. Rosalind demuestra, al pronunciar su epílogo, la teatralidad del género, la convencionalidad del deseo sexual. Lo que habla en este epílogo es una voz puramente teatral, un ser que no es ni hombre ni mujer, algo a lo que ha ayudado evidentemente el juego de disfraces por el que ha pasado. Hay aquí un énfasis muy buscado en mostrar la sustancia teatral no sólo de la personalidad humana en general, sino muy concretamente de la identidad sexual).

"On the sign the Chamberlain's Men displayed outside the Globe was a reminder: 'Totus mundus agit histrionem'—'We are all players'" (257).

(El lema de los Chamberlain's Men se debe sin duda a Shakespeare, y está especialmente conectado con As You Like It y el famoso parlamento de Jaques sobre las edades del hombre, el que empieza "All the world's a stage / And all the men and women merely players" (II.vii.138-9). El "mundo" a que se alude es también el Globe Theatre, que así se revela como un proyecto "global" de Shakespeare, muy orientado por su visión del mundo, y del teatro. En el parlamento de Jaques los seres humanos aparecen representando, quizá inconsciente o involuntariamente, papeles que son los que inevitablemente vamos asumiendo a través de la vida; muestra que mucho hay de Shakespeare en ese Jaques irónico, cínico y desengañado. Pero también en Rosalind y su habilidad para seducir mediante el uso inteligente del drama. Shakespeare es a la vez el que se va de la fiesta y el que se casa; y esa fluidez imaginativa es quizá también la que le lleva a expresar ese erotismo teatral e indefinido del parlamento final, y a ver en toda identidad sólo una máscara provisional o un juego de apariencias. Y es en el análisis y disección de esas apariencias, en su teatro, donde Shakespeare dramatiza y multiplica su propia identidad. El lema en latín del Globe, por cierto, se presta a más traducciones que "Todos somos actores". No es sólo que todo el mundo sea un teatro, indiferenciado entre actores y público. También quiere decir que el público imita a los actores, se comporta como ellos o reproduce en la vida lo que ve en el escenario—un sentido éste que enfatiza más bien el vaivén, la retroalimentación necesaria entre el teatro y la vida social; al contrario que el primer sentido, según el cual quizá no hagan falta actores ni teatro porque ya lo tenemos, ya lo somos, este otro sentido establece una diferencia problemática pero necesaria entre el escenario y la vida—tiene que haber una diferencia para que pueda habar una retroalimentación y una gradual complicación de la función, mediante la distancia intelectual que proporciona el verse a sí mismo en un escenario).

Capítulo 12: The Forest of Arden

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