Volvemos al tema de la dimensión teatral de la existencia humana. Lo trata de modo magistral Erving Goffman, desarrollando observaciones previas de muchos. En Kenneth Burke era importante esta dimensión dramatúrgica de la acción, y en George Santayana. Aunque para las primeras observaciones sobre la teatralidad de la existencia hay que acudir, claro, a los actores y dramaturgos.
En As You Like It (II.7) aparece una de las más conocidas reflexiones metateatrales de Shakespeare.
DUKE SENIOR
Thou seest we are not all alone unhappy:
This wide and universal theatre
Presents more woeful pageants than the scene
Wherein we play in.
JAQUES
All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper'd pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.
Thou seest we are not all alone unhappy:
This wide and universal theatre
Presents more woeful pageants than the scene
Wherein we play in.
JAQUES
All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper'd pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.
Aparte de la referencia explícita a la propia representación, aparece aquí una disociación y luego fusión entre la apariencia y la realidad. Por una parte parece perversa la analogía, pues juega a presentar el mundo como un teatro, cuando el mundo no lo es: no representamos el papel del bebé, o del viejo, sino que lo somos—queramos o no, y con poco margen para representar otro. Pero toda imagen tiene, claro, su parte de verdad. Aquí una parte de verdad le viene, al parlamento de Jaques, de la propia situación teatral. Para un actor, el mundo sí es teatro, más que para ninguna otra persona, y todos esos papeles sí son de quita y pon (... también hasta cierto punto). Por eso funcionan tan bien las obras de Shakespeare en escena: su hiperconsciencia de la propia teatralidad les da una energía que absorben, por así decirlo, del escenario mismo en el que están siendo representadas. La otra parte de verdad que tiene el parlamento no viene del teatro, sino del mundo mismo—y a este nivel el parlamento no es una imagen caprichosa, o un truco metateatral, sino la verdad literal de la situación. El mundo social es inherentemente teatral. Y de esa teatralidad de la vida absorbe su energía no ya el metateatro de Shakespeare, sino todo teatro—espectáculo éste que (en sus diferentes variedades) se enraíza no sobre una realidad ajena a lo dramático, sino sobre una realidad que ya tiene una dimensión de espectáculo y representación. Todo teatro es, pues, metateatro, y el de Shakespeare podríamos decir que es metateatro al cuadrado, puro teatro, o teatro sin más.
What is our life? a play of passion;
Our mirth, the music of division:
Our mothers’ wombs the tiring houses be,
Where we are dressed for this short comedy;
Heaven the judicious sharp spectator is,
That sits and marks still who doth act amiss;
Our graves that hide us from the searching sun
Are like drawn curtains when the play is done:
Thus march we playing to our latest rest;
Only we die in earnest, that’s no jest.
Our mirth, the music of division:
Our mothers’ wombs the tiring houses be,
Where we are dressed for this short comedy;
Heaven the judicious sharp spectator is,
That sits and marks still who doth act amiss;
Our graves that hide us from the searching sun
Are like drawn curtains when the play is done:
Thus march we playing to our latest rest;
Only we die in earnest, that’s no jest.
Aunque Ralegh no escribe aquí una obra teatral, es evidente que la consciencia del elemento teatral de la existencia ha sido agudizada por el hecho de contemplar representaciones teatrales, "imitations of life". En el caso de Shakespeare, no es aventurado suponer que su doble papel de actor y dramaturgo (algo no muy corriente por entonces) le hizo especialmente consciente de esta dimensión de la acción humana—una experiencia que podía reelaborar y proyectar en su creación dramática, para dar lugar a una teatralidad intensificada o potenciada reflexivamente. Así, el parlamento de Jaques sobre las "edades del hombre" parece pedir a gritos, para ser adecuadamente representado, un acompañamiento gestual o vocal adecuado a cada uno de los personajes nombrados, con Jaques imitando así ya no sabe uno si a los tipos sociales descritos, o a sus versiones estereotipadas y con gestos ya ritualizados de la Commedia dell'Arte. En cualquier caso superpone al papel de Jaques una nueva lámina de actuación, o varias.
Si en Shakespeare esta consciencia de la teatralidad de lo humano da lugar a una estética o una poética, en Goffman da lugar a una sociología y a una teoría del sujeto. Del sujeto como inherentemente social, claro: es el argumento desarrollado en The Presentation of Self in Everyday Life. Ya he hablado en otro lugar sobre la concepción del sujeto, de su génesis y estructura, según la semiótica de este autor, en "Goffman: La realidad como expectativa autocumplida y el teatro de la interioridad." Allí comentaba Frame Analysis; y la idea básica es que, siendo que la realidad está organizada, esta organización se asume cognitivamente, y lo que llamamos realidad consiste en la retroalimentación que se da entre la supuesta "realidad" y sus representaciones. Vamos, que la realidad no es sólo tal realidad, sino la representación de esa realidad, y las cosas, las situaciones y la gente no son sólo tales entes, sino también los signos y símbolos de sí mismos. Objetos no sólo sólidos y materiales, sino también semióticos, informacionales, y por tanto informacionalmente manipulables y alterables. Somos, como Emerson decía, símbolos, y habitamos símbolos.
En este otro libro, The Presentation of Self in Everyday Life, Goffman está atento a la presentación del sujeto en la vida cotidiana—OK, eso dice el título. La cuestión es que para Goffman esa presentación es a la vez una representación. El sujeto no sólo actúa, en el sentido de acción, sino que actúa, en el sentido de "actuación teatral". Interpreta, subraya, o borda su papel, más allá de limitarse a llevarlo a cabo inconscientemente. Claro, todos sabemos, el sastre incluido, que el sastre es un sastre, y vamos con ciertas expectativas a la función. Esta tiene que ser creíble, aparte de que el traje esté bien o mal cosido, y así el sastre tiene que bordar el papel de sastre, y el peluquero el de peluquero. Si un peluquero se comporta como un catedrático, mal vamos, aunque corte bien el pelo. Hay margen, por supuesto, y surgen infinitas modalidades estilísticas en la dramaturgia de cada encuentro social. Lo fundamental es esta idea: que no sólo nos comportamos, sino que interpretamos un papel, y que los demás lo saben. De ahí extrae Goffman el corolario de que nuestra acción se dividirá en aspectos considerados intencionales y otros considerados espontáneos—y que a su vez esta división es susceptible de reutilizarse. Los signos "espontáneos" podrán, por tanto, fingirse o manipularse, y a su vez esta manipulación podrá ser o no detectada... y entramos en una espiral de detección que convierte la vida cotidiana en una auténtica novela de espías.
La vida social es para Goffman un panorama que invita al maquiavelismo:
Independientemente del objetivo en concreto que tenga en mente el individuo y de los motivos que tenga para tenerlo, tendrá interés en controlar la conducta de los otros, especialmente el tratamiento que le den a él en respuesta. Este control se logra en gran medida influyendo la definición de la situación que los otros vienen a formular, y puede influir en esta definición expresándose de tal manera que les dé la clase de impresión que les lleve a actuar voluntariamente de acuerdo con los planes que él ha trazado. (4)
—claro, que los Otros no se chupan el dedo; y tienen su propio plan y su propia dramaturgia. Siempre es bueno descolocar al otro y exponer públicamente el montajillo de su teatro: de ese modo nos colocamos en la posición del que poseee la perspectiva privilegiada, topsight.
Por otra parte, esta cuestión de remodelar la situación en la que estamos parece ser el desquiciamiento que hemos aportado los humanos a una cuestión evolutiva básica, la de la adaptación. En el sentido de que es una habilidad adaptativa avanzada no sólo la de adaptarnos al medio ambiente, como hacen los infusorios y gusanos, sino la de adaptar el medio ambiente a nuestras necesidades, modificándolo. Como hacen los castores, o los agricultores, u otros organismos y sociedades más avanzados. En el seno del mundo humano, de modo análogo, no lleva ventaja únicamente quien se adapta al contexto, sino también quien logra adaptar el contexto a su propia acción—y si de paso se descoloca al contrario, mejor. En suma, que la realidad humana, cuanto más propiamente humana, no está ya predefinida, sino que está sujeta a debate, a negociación o a redefinición. El comunicador más hábil, o el actor más avezado, juega con ventaja si se apropia de la obra y organiza la distribución escénica de tal manera que se encuentre él en el centro... o en las sombras de la periferia, si le conviene más manejar la obra desde allí.
En esta dramaturgia maquiavélica, el control de lo supuestamente incontrolable es una cuestión básica. Quien controla los signos que se consideran espontáneos, o inocentes de manipulación o intervención, está controlando la fibra misma de la realidad tal como aparece a los otros. Goffman señala, por ejemplo, que grandes ventajas puede obtener el individuo del control de los aspectos de su comportamiento que los demás van a interpretar como espontáneos o no calculados. Si están calculados, es un margen de ventaja con el que cuenta quien los controla. A esta manipulación de los rasgos expresivos dedica Goffman más específicamente otros estudios, como los de Strategic Interaction—y de esto ya hablé en mi artículo sobre la "Teoría paranoica de la observación mutua".
Bien, en la interacción así planteada debe haber una negociación. Si la realidad es, por definición, lo que todos compartimos en una situación dada, habrá que suponer que todos los participantes, a un determinado nivel, aceptan determinados aspectos de la realidad, y otros los intentan manipular o redefinir, barriendo hacia su terreno, arrimando el ascua a su sardina, haciendo palanca con los presupuestos comúnmente compartidos, o utilizando las presuposiciones de los demás como apoyadero desde el cual ejercer una fuerza. Siendo que la situación, o lo que está sucediendo, o lo que está en juego en este momento, no es lo mismo para unos que para otros, y todos tienen que ganar o perder cosas distintas según cómo llegue a definirse esa situación, se requiere una ardua negociación mezclada con manipulación y persuasión de los otros.
Normalmente las definiciones de la situación proyectadas por los diferentes participantes están en suficiente sintonía unas con otras como para que no se dé una contradicción abierta. No quiero decir que haya el tipo de consenso que surge cuando cada individuo de entre los presentes expresa sinceramente lo que realmente siente y está honestamente de acuerdo con los sentimientos expresados por los otros presentes. Este tipo de armonía es un ideal optimista y en cualquier caso no es necesario para que la sociedad funcione con suavidad. Más bien sucede que existe la expectativa de que cada participante suprima sus sentimientos sinceros inmediatos, trasladando una visión de la situación que considera que los otros puedan encontrar al menos temporalmente aceptable. El mantenimiento de esta superficie de acuerdo, este barniz de consenso, se facilita cuando cada participante esconde lo que quiere detrás de unas aseveraciones que afirman valores a los que todos los presentes están obligados a respetar aunque sea de boquilla. Además hay normalmente una especie de división del trabajo de la definición. A cada participante se le permite establecer la reglamentación oficial provisional sobre los asuntos que son vitales para él pero que no son de importancia inmediata para otros—por ejemplo, las racionalizaciones o justificaciones con las que explica su actividad pasada. A cambio de esta cortesía, mantiene silencio o no se pronuncia sobre asuntos importantes para los otros pero que no son de importancia inmediata para él. Tenemos así una especie de modus vivendi interaccional. Juntos, los participantes contribuyen a una definición única global de la situación que conlleva no tanto un acuerdo auténtico sobre lo que hay, sino más bien un acuerdo auténtico sobre qué opiniones de quién, sobre qué temas, se respetarán temporalmente. También existirá un acuerdo real sobre lo deseable de evitar un conflicto abierto en la cuestión de las definiciones de la situación. (Goffman, 9-10)
Es decir, que en la dramaturgia cotidiana, menos rígidamente preescrita que la teatral, no sólo se trata de encontrar y definir al propio personaje, o de orientar el argumento, sino que también hay que acordar, o dejar sentado, qué tipo de obra se está representando—si es comedia romántica, tragedia o sainete. Cada cual viene con sus propuestas, y la situación se parece a la de una compañía teatral sin director. El barullo sería imponente si no porque todos quieren a la vez hacer juego y esconder las cartas.
Es importante, observa Goffman, dejar clara la situación desde el principio, la obra en cuestión—definirla de golpe, antes de dar lugar a un conflicto sobre qué es lo que se ventila, con dudas. Los demás muchas veces se dejan guiar—por ejemplo por la camarera que organiza cómo quiere llevar la cuestión de cómo y cuándo se pide. Nada más con nuestra actuación ya sentamos una definición de quién somos y de cómo entendemos nuestro papel en la situación de que se trate en cada caso. Y subraya Goffman que "cualquier definición proyectada de la situación tiene también una clara dimensión moral" (13). Incluso estar ahí, sin más, como testigos de una situación, tiene este valor interaccional; los existencialistas ya hablaron del peso de la presencia y de la mirada de los otros, cómo nos define, limita y condiciona.
Gran parte de la literatura, seria o popular, podría analizarse como un análisis sociológico aplicado en esta línea: cómo las personas/personajes (o personajas) se definen, o buscan hacerlo, ante los demás, y cómo procuran redefinir las situaciones interactivas. Y cómo estos planes tienen éxito o (como suele suceder más bien) fracasan y dan lugar a una lección moral que posee el narrador, con su perspectiva privilegiada.
En el capítulo 1 tratará Goffman de la actuación (en el buen y en el mal sentido de la palabra) de los individuos—de sus roles y papeles.
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