Gothic

 

Ahora que veo esta foto de 2006... ¡cuánto ha crecido Álvaro estos años, y qué bien lo lleva!

 

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Hegel on Wilde

The avatars of mind in Hegel's monumental  Phenomenology of Spirit include some paragraphs on the witty spirit—as a mode of reaction of the individual subject in the face of the dominance of money interests as a criterion of value. A picture on the deep signification of verbal irony in the age of high accumulation, or perhaps a portrait of a skeptical flâneur in the age of mechanical capitalism, exposing its contradictions in polished pellets of expression. One cannot but feel that in the following account Hegel is referring to Oscar Wilde—not in 1807, but now.

 
§520. Just as self-consciousness had its own language with state power, in other words, just as Spirit emerged as actively mediating between these extremes, so also has self-consciousness its own language in dealing with wealth; but still more so when it rebels. The language that gives wealth a sense of its essential significance, and thereby gains possession of it, is likewise the language of flattery, but of base flattery; for what it pronounces to be an essence, it knows to be expendable, to be without any intrinsic being. The language of flattery, however, as we have already observed, is Spirit that is still one-sided. For although its moments are indeed the self which has been refined by the discipline of service into a pure existence, and the intrinsic being of power, yet the pure Notion in which the simple, unitary self and the in-itself, the former a pure 'I' and the latter this pure essence or thought, are the same—this unity of the two sides which are in reciprocal relation is not present in the consciousness that uses this language. The object is still for consciousness an intrinsic being in contrast to the self, that is, the object is not for consciousness at the same time consciousness's own self as such. The language of the disrupted consciousness is, however, the perfect language and the authentic existent Spirit of this entire world of culture. This self-consciousness which rebels against this rejection of itself is eo ipso absolutely self-identical in its absolute disruption, the pure mediation of pure self-consciousness with itself. It is the sameness of the identical judgement in which one and the same personality is both subject and predicate. But this identical judgement is at the same time the infinite judgement; for this personality is absolutelly dirempted, and subject and predicate are utterly indifferent, immediate beings which have nothing to do with one another, which have no necessary unity, so much so that each is the power of a separate independent personality. The being-for-self [of this consciousness] has its own being-for-self for object as an out-and-out 'other'; not as if this had a different content, for the content is the same self in the form of an absolute antithesis and a completely indifferent existence of its own. Here, then, we have the Spirit of this real world of culture, Spirit that is conscious of itself in its truth and in its Notion.

§521. It is this absolute and universal inversion of the actual world o thought: it is pure culture. What is learnt in this world is that neither the actuality of power and wealth, nor their specific Notions, 'good' and 'bad', or the consciousness of 'good' and 'bad'  (the noble and the ignoble consciousness), possess truth; on the contrary, all these moments become inverted, one changing into the other, and each is the opposite of itself. The universal power, which is the Substance, when it acquires a spiritual nature of its own through the principle of individuality, receives its own self merely as a name, and though it is the actuality of power, is really the powerless being that sacrifices its own self. But this expendable, self-less being, or the self that has become a Thing, is rather the return of that being into itself; it is being-for-self that is explicitly for itself, the concrete existence of Spirit. The thoughts of these two essences, of 'good' and 'bad', are similarly inverted in this movement; what is characterized as good is bad, and vice-versa. The consciousness of each of these moments, the consciousness judged as noble and ignoble, are rather. in their truth just as much the reverse of what these characterizations are supposed to be; the noble consciousness is ignoble and repudiated, just as the repudiated consciousness changes round into the nobility which characterizes the most highly developed freedom of self-consciousness. From a formal standpoint, everything is outwardly the reverse of what it is for itself; and again, it is not in truth what it is for itself, but something else than it wants to be; being-for-self is rather the loss of itself, and its self-alienation rather the preservation of itself. What we have here, then, is that all the moments execute a universal justice on one another, each just as much alienates its own self, as it forms itself into its opposite and in this way inverts it. True Spirit, however, is just this unity of the absolutely separate moments, and, indeed, it is just through the free actuality of these selfless extremes that, as their middle term, it achieves a concrete existence. It exists in the universal talk and destructive judgement which strips of their significance all those moments which are supposed to count as the true being and as actual members of the whole, and is equally this nihilistic game which it plays with itself. This judging and talking is, therefore, what is true and invincible, while it overpowers everything; it is solely with this alone that one has truly to do with in this actual world. In this world, the Spirit of each part finds expression, or is wittily talked about, and finds said about it what it is. The honest individual takes each moment to be an abiding essentiality, and is the uneducated thoughtlessness of not knowing that it is equally doing the reverse. The disrupted consciousness, however, is consciousness of the perversion, and, moreover, of the absolute perversion. What prevails in it is the Notion, which brings together in a unity the thoughts which, in the honest individual, lie far apart, and its language is therefore clever and witty.

§522. The content of what Spirit says about itself is thus the perversion of every Notion and reality, the universal deception of oneself and others; and the shamelessness which gives utterance to this deception is just for that reason the greatest truth. This kind of talk is the madness of the musician 'who heaped up and mixed together thirty arias, Italian, French, tragic, comic, of every sort; now with a deep bass he descended into hell, then, contracting his throat, he rent the vaults of heaven with a falsetto tone, frantic and soothed, imperios and mocking, by turns' (Diderot, Nephew of Rameau). To the tranquil consciousness which, in its honest way, takes the melody of the Good and the True to consist in the evenness of the notes, i.e. in unison, this talk appears as a 'rigmarole of wisdom and folly, as a medley of as much skill as baseness, of as many correct as false ideas, a mixture compounded of a complete perversion of sentiment, of absolute shamefulness, and of perfect frankness and truth. It will be unable to refrain from entering into all these tones and running up and down the entire scale of feelings from the profoundest contempt and dejection to the highest pitch of admiration and emotion; but blended with the latter will be a tinge of ridicule which spoils them' (ibid.). The former, however, will find in their subversive depths the all-powerful note which restores Spirit to itself.

J. N. Findlay's account of the following paragraphs is as follows:

§523. Plain sense and sound morality can teach this disintegrated brilliance nothing that it does not know. It can merely utter some of the syllables the latter weaves into its piebald discourse. In conceding that the bad and the good are mixed in life, it merely substitutes dull platitude for witty brilliance.

§524. The disintegrated consciousness can be noble and edifying but this is for it only one note among others. To ask it to forsake its disintegration is merely, from its own point of view, to preach a new eccentricity, that of Diogenes in his tub.

§525. The disintegrated consciousness is, however, on the way to transcending its disintegration. It sees the vanity of treating all things as vain, and so becomes serious.

§526. Wit really emancipates the disintegrated consciousness from finite material aim and gives it true spiritual freedom. In knowing itself as disintegrated it also rises above this, and achieves a truly positive self-consciousness.

In Hegel's words—here's where he comments on Wilde, and on the self-transcending vanity of wit:

§525. But in point of fact, Spirit has already accomplished this in principle [i.e. its own dissolution, winning for itself a still higher consciousness]. The consciousness that is aware of its disruption and openly declares it, derides existence and the universal confusion, and derides its own self as well; it is at the same time the fading, but still audible, sound of all this confusion. This vanity of all reality and every definite Notion, vanity which knows itself to be such, is the double reflection of the real world into itself: once in this particular self of consciousness qua particular, and again in the pure universality of consciousness, or in thought. In the first case, Spirit that has come to itself has directed its gaze to the world of actuality and still has there its purpose and immediate content; but, in the other case, its gaze is in part turned only inward and negatively against it, and in part is turned away from that world towards heaven, and its object is the beyond of this world.

§526. In that aspect of the return into the self, the vanity of all things is its own vanity, it is itself vain. It is the self-centred self that knows, not only how to pass judgement on and chatter about everything, but how to give witty expression to the contradiction that is present in the solid elements of the actual world, as also in the fixed determinations posited by judgement; and this contradiction is their truth. Looked at from the point of view of form, it knows everything to be self-alienated, being-for-self is separated from being-in-itself; what is meant, and purpose, are separated from truth; and from both again, the being-for-another, the ostensible meaning from the real meaning, from the true thing and intention. Thus it knows how to give correct expression to each moment in relation to its opposite, in general, how to express accurately the perversion of everything; it knows better than each what each is, no matter what its specific nature is. Since it knows the substantial from the side of the ddisunion and conflict which are united within the substantial itself, but not from the side of this union, it understands very well how to pass judgement on it, but has lost the ability to comprehend it. This vanity at the same time needs the vanity of all things in order to get from them the consciousness of self; it therefore creates this vanity itself and is the soul that supports it. Power and wealth are the supreme ends of its exertions, it knows that through renunciation and sacrifice it forms itself into the universal, attains to the possession of it, and in this possession is universally recognized and accepted: state power and wealth are the real and acknowledged powers. However, this recognition and acceptance is itself vain; and just by taking possession of power and wealth it knows them to be without a self of their own, knows rather that it is the power over them, while they are vain things. The fact that in possessing them it is itself apart from and beyond them, is exhibited in its witty talk which is, therefore, its supreme interest and the truth of the whole relationship. In such talk, this particular self, qua this pure self, determined neither by reality nor by thought, develops into a spiritual self that is of truly universal worth. It is the self-disruptive nature of all relationships and the conscious disruption of them; but only as self-consciousness in revolt is it aware of its own disrupted state, and in thus knowing it has immediately risen above it. In that vanity, all content is turned into something negative which can no longer be grasped as having a positive significance. The positive object is merely the pure 'I' itself, and the disrupted consciousness in itself this pure self-identity of self-consciousness that has returned to itself.

Hegel's account of the self-transcendence of wit probably owes something to Friedrich Schlegel's notion of the reflexive and self-critical "romantic irony" in Athenäum. However, it might be argued that its main inspiration comes from the future—from the as yet imperfectly realized odyssey of the spirit in the work and personality of Oscar Wilde.

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—And as a reminder, here follow some examples of paradoxical brilliance from the Wilde side:

People fashion their God after their own understanding. They make their God first and worship him afterwards.

There is only one thing in the world that is worse than being talked about, and that is not being talked about.

The only way to get rid of a temptation is to yield to it.

Work is the curse of the drinking classes.

Always forgive your enemies; nothing annoys them so much.

The world is a stage, but the play is badly cast.

Alas, I am dying beyond my means.

I never put off till tomorrow what I can do the day after.

In examinations the foolish ask questions that the wise cannot answer.

One should always be in love; that is the reason one should never marry.

A man who desires to get married should know either everything or nothing.

America is the only country that went from barbarism to decadence without civilization in between.

All art is quite useless.

Education is an admirable thing, but it is well to remember from time to time that nothing that is worth knowing can be taught.

I sometimes think that God in creating man somewhat overestimated his ability.

Some cause happiness wherever they go; others, whenever they go.

A cynic is a man who knows the price of everything and the value of nothing.

Fashion is a form of ugliness so intolerable that we have to alter it every six months.

The old believe everything; the middle-aged suspect everything; the young know everything.

Marriage is the triumph of imagination over intelligence. Second marriage is the triumph of hope over experience.

To live is the rarest thing in the world. Most people exist, that is all.

Disobedience, in the eyes of anyone who has read history, is man’s original virtue. It is through disobedience that progress has been made, through disobedience and through rebellion.

To love oneself is the beginning of a lifelong romance.

I am not young enough to know everything.

I choose my friends for their good looks, my acquaintances for their good characters, and my enemies for their good intellects. A man cannot be too careful in the choice of his enemies. I have not got one who is a fool. They are all men of some intellectual power, and consequently they all appreciate me.
    -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray

Laughter is not at all a bad beginning to a friendship, and it is far the best ending to one.
    -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray

The aim of life is self-development. To realize one’s nature perfectly—that is what each of us is here for.
    -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray

Peole say sometimes that Beauty is only superficial. That may be so. But at least it is not so superficial as Thought is. To me, Beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances.
    -Henry Wotton, The Picture of Dorian Gray

Science is the record of dead religions.

Only the shallow know themselves.

(A Truth of Masks)

 

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Los genes, en Hefesto

Estamos leyendo la Odisea con Ivo y Oscar, y hoy tocaba ese episodio en el que Hefesto atrapa a Ares y Afrodita en una red, y se queja de su propia deformidad, diciendo que si era cojo no era por culpa suya, sino culpa de sus padres, que no debieron engendrarlo. Esto ha dejado meditando a Oscar, que nos ha generado una extensión apócrifa de la Odisea:

—Dice Hefesto, "¡No es culpa mía si soy cojo de los dos pies; es culpa de mis padres, que no me debieron engendrar!"  Y sale Punset:  (con voz de Punset): "en realidat, es culpa de los genes, que bla bla bla...."

La paliza de Mordred

Corrupción en la Universidad, Revisited

Al igual que sucedió en el caso del profesor José Penalva en la Universidad de Murcia, tras haber escrito su libro Corrupción en la Universidad, ahora se le abre un expediente a otro profesor que denuncia la corrupción en la universidad (esta vez la de Almería)—Jorge Lirola. Conviene investigar estos casos a fondo—aunque menuda justicia tenemos, que se coloca siempre por instinto del lado de los administradores, y no de quien los denuncia.... Pero que se investigue, a ver si se puede probar algo. Y si a la corrupción se ha sumado abuso de poder o acoso laboral por parte de los rectores, que paguen con todas las consecuencias, igual que intentan hacerles pagar preventivamente a quienes les denuncian. El hecho de que sean juez y parte, y que no se corten de expedientar a quienes les denuncian, ya huele que apesta.

Informa así el profesor Lirola sobre el desarrollo de su caso:

Estimada/o compañera/o de Universidad:

Tras mi denuncia contra el Rector de Almería, Pedro Molina, por prevaricación y fraude, del que tiene conocimiento el Rector de su universidad, aquél ha ordenado abrirme un expediente sancionador. Entiendo que se trata de una represalia, por lo que lo he denunciado igualmente por acoso laboral, tanto a Pedro Molina como a su Inspector de Sevicios, Antonio Sánchez Cañadas. A este último también por calumnias, que son en las que se basa la apertura del expediente sancionador.

Ante el acoso que sufro, cada vez mayor, por parte del Rector, quiero difundirlo, como forma de mitigar ese acoso y dejar en evidencia al acosador, pues es lo que recomiendan los expertos. Así, aparte de conseguir que deje de surtir efecto el acoso, también pretendo pedir responsabilidades al Rector por sus actos, que entiendo delictivos y poder establecer un referente positivo en la lucha contra la corrupción por parte de determinadas autoridades universitarias.

En estos enlaces se puede ver la rueda de prensa en la que doy detalles de todo ello:

http://www.youtube.com/watch?v=AH7wZeGBMg4 (Indignado con la corrupción en la Universidad)

http://www.youtube.com/watch?v=hAz9lbj3Rg0 (La actuación del fiscal ante la corrupción universitaria)

También en la siguiente entrevista que me realizaron:

http://www.youtube.com/user/alandalus222#p/a/u/0/xcfsMjEmE5o

Por último, en mi blog de denuncias igualmente se pueden seguir los hechos:
http://1001denuncias.blogspot.com

No le pido que tome partido, sino sólo que conozca los hechos y, en la medida que quiera y pueda, solicite que lo aclaren las instancias competentes que conocen el tema.

Un cordial saludo
Jorge Lirola.

(Envío este artículo a Fírgoa: Universidade Pública).

La red de favores mutuos

Explicitando al autor implícito

El autor implícito de una obra literaria es el autor textualizado, es decir, la imagen del autor que proyecta una obra determinada, o la que se trasluce a través de la lectura de la obra, a partir de sus juicios intelectuales, éticos, posicionamientos frente a los personajes y acciones, construcción de la trama, presuposiciones que deducimos del texto, etc. El concepto lo difundió Wayne Booth, en The Rhetoric of Fiction (1961) pero como veremos algo apunta al respecto Hegel, un siglo y medio antes, amén de otros autores. En mi libro sobre narración le dediqué un capitulillo, a él y a su correlato el lector implícito: "Autor textual, obra, lector textual."

En estos párrafos introduce Booth a este "segundo yo" o versión textual del autor, en el capítulo 3 de The Rhetoric of Fiction:

"El autor cuando escribe debería ser como el lector ideal descrito por Hume en 'The Standard of Taste', que, para reducir las distorsiones producidas por el prejuicio, se considera como un 'hombre en general' y olvida, si es posible, su 'ser individual' y sus 'circunstancias peculiares'.

Ponerlo de este modo, sin embargo, es subestimar la importancia de la individualidad del autor. Al escribir, no crea simplemente un 'hombre en general' ideal, impersonal, sino una versión implícita de 'sí mismo' que es diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres. A algunos novelistas les ha parecido, de hecho, que estaban descubriéndose o creándose a sí mismos mientras escribían. Como dice Jessamyn West, a veces es 'sólo escribiendo la historia como el novelista puede descubrir—no su historia, sino su escritor, el escriba oficial, por así decirlo, para esa narración'. Ya sea que llamemos a este autor implícito un 'escriba oficial' o adoptemos el término recientemente revivido por Kathleen Tillotson—el 'segundo yo' del autor—está claro que la imagen que el lector obtiene de esta presencia es uno de los efectos más importantes del autor.  Por impersonal que intente ser, su lector inevitablemente construirá una imagen del escriba oficial que escribe de esta manera—y naturalmente ese escriba oficial nunca será neutral hacia todos los valores. Nuestras reacciones a sus diversos compromisos, secretos o explícitos, ayudarán a determinar nuestra respuesta a la obra. El papel del lector en esta relación debo reservarlo para el capítulo v. Nuestro problema actual es la intrincada relación entre el llamado autor real con sus varias versiones oficiales de sí mismo." (70-71)

En una nota remite Booth al concepto de Kathleen Tillotson, en El relato y el narrador (The Tale and the Teller, Londres, 1959), que a su vez tomó el concepto de Edward Dowden:

"Escribiendo sobre George Eliot en 1877, Dowden dijo que la forma que más persiste en la mente después de leer sus novelas no es ninguno de los personajes, sino 'alguien que, si no es la auténtica George Eliot, es ese segundo yo que escribe sus libros, y vive y habla a través de ellos'. El 'segundo yo', continúa, es 'más sustancial que ninguna mera personalidad humana', y tiene 'menos reservas'; mientras que 'tras él, acecha muy satisfecho el verdadero yo histórico, a salvo de observaciones y críticas impertinentes'" (Tillotson, pág. 22).

De hecho, en este caso la oposición entre autor real (Marian Evans) y autor implícito (George Eliot) está particularmente clara—aunque como sugería Booth habrá diferentes George Eliots en cada novela de Marian Evans, y sin duda también distintas Marian Evans. También remite Booth en otro punto (p. 151) al artículo de Patrick Cruttwell "Makers and Persons" (Hudson Review 12, 1959-60, 487-507) que analiza complejas relaciones entre los autores reales y las personalidades que proyectan al escribir. Continúa así Booth:

"Debemos decir sus varias versiones, porque independientemente de lo sincero que pueda intentar ser un autor, sus diferentes obras implicarán diferentes versiones, diferentes combinaciones ideales de normas. Igual que las cartas personales de uno implican diferentes versiones de uno mismo, según las diferentes relaciones con cada corresponsal y el propósito de cada carta, de la misma manera el escritor se presenta con un aire distinto dependiendo de las necesidades de obras específicas.

Estas diferencias son muy evidentes cuando al segundo yo se le da un papel explícito, un papel de hablante en la historia. Cuando Fielding comenta, nos proporciona evidencia explícita de un proceso de modificación de una obra a otra; no hay emerge una única versión de Fielding de la lectura de la satírica Jonathan Wild, de las dos grandes "épicas cómicas en prosa", Joseph Andrews y Tom Jones, y de ese problemático híbrido, Amelia. Hay muchas similaridades entre ellos, naturalmente; todos los autores implícitos valoran la benevolencia y la generosidad; todos ellos deploran la brutalidad egoísta. En estos y otros muchos particulares son indistinguibles de la mayoría de los autores implícitos de la mayor parte de las obras significativas hasta nuestro propio siglo. Pero cuando descendemos de este nivel de generalidad para examinar la ordenación particular de valores en cada novela, encontramos gran variedad. El autor de Jonathan Wild está por implicación muy preocupado por los asuntos públicos y con los efectos de la ambición descontrolada en los 'grandes hombres' que llegan al poder en el mundo. Si tuviésemos sólo ésta novela de Fielding, inferiríamos de ella que en su vida real estaba mucho más obsesivamente centrado en su papel de magistrado y de reformador de la moral pública, más de lo que hace pensar el autor de Joseph Andrews o de Tom Jones—por no decir nada de Shamela (¡qué inferiríamos sobre Fielding si nunca hubiese escrito otra cosa que Shamela!). Por ota parte, el autor que nos saluda en la página uno de Amelia no tiene nada de ese aire bromista combinado con una magnífica despreocupación que encontramos desde el principio en Joseph Andrews y Tom Jones. Supongamos que Fielding no hubiese escrito nunca otra cosa que Amelia, llena como está del tipo de comentario que encontramos al principio:

Los diversos accidentes que acontecen a una muy excelente pareja, después de su unión en el estado matrimonial, serán el asunto de la historia que sigue. Las penalidades que hubieron de vadear fueron algunas de ellas tan exquisitas, y los incidentes a que dieron lugar tan extraordinarios, que parecieron requerir no sólo la más extremada malicia, sino la más extremada invención, que jamás la superstición haya atribuído a la Fortuna: aunque, si acaso algún ser de esa naturaleza se interfirió en el asunto, o incluso si de hecho existe algún ser tal en el universo, es una cuestión que en absoluto pretendo resolver de modo afirmativo.

¿Podríamos acaso inferir de esto al Fielding de las obras anteriores? Aunque el autor de Amelia todavía puede permitirse chistes e ironías ocasionalmente, su aire general de solemnidad sentenciosa está estrictamente a tono con los efectos muy especiales que son propios de la obra en su conjunto. Nuestra imagen de él se construye, claro, sólo en parte por el comentario explícito del narrador; se deriva todavía más a partir del tipo de relato que elige contar. Pero el comentario hace explícita para nosotros una relación que se halla presente en toda narrativa de ficción, aunque pueda pasarse por alto en la narrativa de ficción sin comentario.

Es un hecho curioso que no tenemos términos para designar ni este 'segundo yo' creado ni la relación que establecemos con él. Ninguno de nuestros términos para varios aspectos del narrador es adecuado del todo. 'Persona', 'máscara', y 'narrador' se usan a veces, pero más comúnmente se refieren al hablante de la obra que es después de todo sólo uno de los elementos creados por el autor implícito y que puede estar separado de él por amplias ironías. 'Narrador' normalmente se interpreta como el 'yo' de una obra, pero el 'yo' rara vez o nunca coincide con la imagen implícita del artista." (71-73).

A continuación Booth explica que con el término "autor implícito" pretende incluir cuestiones tan amplias como el "estilo" o "técnica" (en el sentido más comprensivo) de una obra. "Convención" quizá también le sirviese: pues la discusión del autor implícito, a veces artificialmente aislada de estas cuestiones de roles discursivos, convenciones comunicativas, y convenciones genéricas, a veces se ha convertido en objeto de abstrusas disputas narratológicas—cuando el término de Booth es más amplio e intuitivo y por supuesto trasciende a la narratología: se refiere al discurso literario en general como un discurso que permite la expresión personal, pero dentro de ciertas convenciones. Sería útil, por tanto, entroncar la discusión sobre el autor implícito con parámetros de articulación de la subjetividad más amplios, como son los roles sociales estudiados por la sociología interaccional de Erving Goffman y otros. (Ver por ejemplo su concepción dramatúrgica de las relaciones sociales en La presentación del yo en la vida cotidiana). Por otra parte, en la discusión de la poesía lírica la cuestión de la autoría se plantea de otra manera que en la ficción narrativa, y es útil relacionarlas y ver su terreno común. El poeta que habla en los poemas no hace propiamente ficción—y sin embargo asume una voz especial, a la vez convencional y construida, pero personal dentro de esa convención, lo que llamamos propiamente "el poeta", frente al autor que se presenta en otros contextos, hablando en la radio o conversando mientras firma libros. De esta distancia entre el hombre de los contextos cotidianos y el hombre que habla en verso se es muy consciente de modo intuitivo—hasta tal punto que de ahí deriva en parte la noción popular de que la poesía "es artificial" o que los poetas "mienten" o que dicen cosas "poéticas". En suma, la distinción entre el autor que gestiona los aledaños su oficio literario, o va a al supermercado, o es tío de alguien, etc., y el autor que habla en la obra, es muy intuitiva y bien conocida para la gente con un mínimo de reflexión. Es extraño quizá como dice Booth que no haya un término separado, pero precisamente esa continuidad que hay en común entre el rol de autor y otros roles discursivos o interaccionales evita que fragmentemos a una persona demasiado estrictamente entre "autor implícito" y "autor físico"—también es autor implícito, sólo que en otros géneros discursivos, de sus instancias a las autoridades, o de albaranes, telegramas y listas de la compra.

En ese sentido, la discusión sobre el autor implícito se difumina y se remonta a los orígenes de la crítica literaria—por ejemplo al diálogo platónico Ion, en el que el rapsoda Ion habla evidentemente de manera distinta cuando recita y cuando dialoga con Sócrates, y adopta de hecho otra personalidad: es poseído por las musas, cuando recita sus poemas, y está fuera de sí (es decir, fuera de su yo cotidiano). Es decir, gran parte de la conversación crítica sobre convenciones, estilo, el ser propio de la poesía, el lenguaje del poeta, etc... es a un determinado nivel, ya, una conversación sobre el autor implícito, avant la lettre. Lo que hace Booth, siguiendo a Dowden, Tillotson y otros es explicitar esa dimensión del discurso literario, delimitar el concepto de modo útil y clarificador.

Pero quería terminar con una teorización temprana del autor implícito en tanto que sujeto textual, tal como la formula de modo magistral Hegel en La Fenomenología del Espíritu. Ciento cincuenta años antes de Booth—aunque no está el concepto tan claramente delimitado, pues no se refiere específicamente a la literatura, y de hecho adolece de cierta vaguedad (cierta vaguedad podría ser una manera político-filosóficamente correcta de referirnos al nebuloso estilo de especulación abstracta de Hegel en la Fenomenología en su conjunto).  En un punto está hablando de la intervención en la arena pública, —lo que podríamos llamar la actuación discursiva del sujeto en la esfera política, y de cómo en una determinada fase de la cultura, que podríamos identificar con el desarrollo de la subjetividad individualista en el seno de un estado político autoritario. (Es una caracterización muy vaga, a su vez; en la Fenomenología parece identificarse con la era de la modernidad temprana de los siglos XVII-XVIII, aunque fechas no hay en esta obra—y sin embargo esta misma relación del sujeto al poder y al discurso público parece que podría darse en otros ámbitos, como por ejemplo en algunos momentos del Imperio romano). Empezamos con una caracterización del poder político en la que la figura de la consciencia que ocupa a Hegel es la del vasallo altivo que da voz a los intereses del estado en forma de consejo, y hace hablar así por su boca a un bien común que no tiene consciencia propia al margen de la ley, o a una dimensión del sujeto que se ha alienado en el Estado. Traduzco de la versión de A.V. Miller / J. N. Findlay: 

§505. Mediante esta alienación, sin embargo, el poder estatal no es una consciencia de sí que se conozca a sí misma en tanto que poder estatal. Es sólo su ley, o su en sí mismo, lo que tiene autoridad; no tiene todavía una voluntad particular. Puesto que la consciencia subjetiva que sirve al poder estatal todavía no ha renunciado a su propio puro ser personal, para convertirlo en el principio activo del poder estatal; sólo le ha dado a ese poder su mera existencia, sólo le ha sacrificado su propia existencia externa a ese poder, no su ser intrínseco. Esta autoconsciencia se considera que está en conformidad con la esencia y se reconoce en tanto que es lo que es intrínsecamente. En ella los otros encuentran la propia esencia de ellos ejemplificada, pero no su propio ser-para-sí (de ellos)—encuentran el pensamiento de ellos, o la pura conciencia, realizado, pero no su individualidad. Por tanto posee autoridad en sus pensamientos y recibe honores. Es el vasallo altivo el que asume un papel activo en pro del poder estatal en la medida en que este último no es una voluntad personal, sino una voluntad esencial; el vasallo que se sabe a sí mismo estimado sólo en tanto que goza de ese honor, en la imagen esencial que él tiene en la opinión general, no en la gratitud que le manifieste algún sujeto individual, puesto que él no ha ayudado a ese individuo a gratificar su ser para sí mismo. Su discurso, si se pusiese en relación al poder estatal que todavía no se ha hecho real, tomaría la forma del consejo, impartido para el bien general.

§506. Al poder estatal, por tanto, todavía le falta una voluntad con la cual oponerse al consejo, y el poder de decidir cuál de las diferentes opiniones es la mejor para el bien general. No es todavía un gobierno, y por tanto no es todavía verdaderamente un poder estatal efectivo. El ser-para-sí, la voluntad, que puesto que la voluntad no ha sido sacrificada, es el espíritu interno, separado, de las diferentes clases y "estados" (esto a pesar de su parloteo acerca del 'bien común'), se reserva para sí lo que le conviene a sus propios intereses, y tiene tendencia a convertir este parloteo acerca del bien común en un sustituto de la acción. El sacrificio de la existencia que se da al servicio del estado es de hecho completo cuando llega hasta el extremo de la muerte; pero el riesgo de muerte al cual sobrevive el individuo le deja con una existencia definida y por tanto con un interés propio particular, y esto hace que su consejo acerca de lo que es mejor para el bien general sea ambiguo y se preste a sospechas. Quiere decir que de hecho ha reservado su propia opinión y su propia voluntad particular frente al poder del estado. Su conducta, por tanto, entra en conflicto con los intereses del estado y es característica de la consciencia innoble que siempre está al borde de la rebeldía.

§507. Esta contradicción que debe resolver el ser-para-sí, la de la disparidad entre el ser-para-sí y el poder estatal, se hace a la vez presente de la manera que sigue. Esa renuncia a la existencia, cuando es completa, como en la muerte, es simplemente una renuncia, no retorna a la consciencia; la consciencia no sobrevive a la renuncia, no está en y para sí misma, sino que meramente pasa a su opuesto sin reconciliación. Por consiguiente, el auténtico sacrificio del ser-para-sí es únicamente aquél en el cual se entrega tan completamente como en la muerte, pero sin embargo en esta renuncia se conserva a sí mismo. Así se vuelve efectivamente lo que es en sí mismo, se vuelve la unidad idéntica de sí mismo y de su yo opuesto. El Espíritu interno separado, el sujeto personal como tal, habiéndose expuesto y habiendo renunciado a sí mismo, eleva a la vez al poder estatal a la posición de tener una identidad personal propia. Sin esta renuncia a la personalidad, los actos de honor, las acciones de la consciencia noble, y los consejos basados en su penetración intelectual mantendrían la ambigüedad que posee esa reserva privada de intenciones particulares y de voluntad personal.

(En lo que precede Hegel ha especificado el "desdoblamiento" del sujeto que se produce en tanto que éste renuncia a expresar sus propios intereses y se convierte en portavoz de los intereses políticos colectivos, del "bien general". Como vemos, se prepara el terreno para que ese discurso sobre el bien general se presente de una manera un tanto desvinculada de la personalidad cotidiana o "interesada" de su autor—y por tanto ese discurso puede aparecer ya sea anónimamente, como un discurso autónomo, pseudónimamente, o bajo el nombre del propio autor, con el riesgo que supone el hacer al sujeto individual garante de la respetabilidad del discurso. Puede presentarse el autor como probo ciudadano, o como académico y miembro de una institución prestigiosa, o amparado bajo la dedicatoria a un personaje de respetabilidad pública indiscutible. En el siguiente parágrafo, Hegel recalca en todo caso la importancia de que el discurso político del sujeto se presenta en tanto que lenguaje, separado del cuerpo y presencia física del propio sujeto—o, podríamos decir, separando al autor implícito o autor textual del autor de carne y hueso que ha juntado efectivamente las letras. Es, evidentemente, un discurso escrito—la mejor manera de "renunciar a estar presente" y a la vez "estar presente").

§508. Pero la alienación tiene lugar únicamente en el lenguaje o discurso, que aparece aquí con su significación característica. En el mundo del orden ético, en la ley y en el mando, y en el mundo efectivo, en el mero consejo, el lenguaje tiene la esencia de su contenido y es la forma de ese contenido; pero aquí tiene por contenido la forma misma, la forma que el lenguaje mismo es, y tiene autoridad en tanto que lenguaje o discurso. Es el poder del habla, en tanto que es lo que lleva a cabo lo que hay que llevar a cabo. Porque es la existencia real del puro sujeto como sujeto; en el lenguaje, la consciencia de sí, en tanto que individualidad independiente separada, llega como tal a la existencia, de forma que existe para otros. De otro modo el "yo", este puro "yo", es inexistente, no está allí; en cualquier otra expresión está inmerso en la realidad, y está en un forma de la que puede retirarse a sí mismo; se refleja a sí mismo a partir de su acción, además de su expresión fisiognómica, y se disocia a sí mismo de una existencia tan imperfecta, en la que siempre hay a la vez demasiado y demasiado poco, haciendo que quede atrás sin vida. El lenguaje o discurso, sin embargo, lo contiene en su pureza, sólo él expresa al "yo", al "yo" mismo. Esta existencia real del "yo" es, en tanto que existencia real, una objetividad que tiene la naturaleza auténtica del "yo". El "yo" es este "yo" particular—pero igualmente el "yo" universal; su manifestación es asimismo a la vez la externalización y la desaparición de este "yo" particular, y como resultado de esto, el "yo" permanece en su universalidad. El "yo" que se enuncia a sí mismo es oído o percibido; es una infección en la cual ha pasado inmediatamente a formar una unidad con aquéllos para quienes es una existencia real, y es una autoconsciencia universal. Que es percibido u oído significa que su existencia real se extingue; esta su otredad ha sido reasumida en sí mismo, y su existencia real es sólo ésta: que en tanto que es un Ahora auto-consciente, en tanto que existencia real, no es una existencia real, y por medio de esta desaparición es una existencia real. Este desaparecer es por tanto en sí mismo, a la vez, su permanencia; es su propio conocerse a sí mismo, y su conocerse a sí mismo en tanto que un sujeto que ha pasado a otro sujeto que ha sido percibido y es universal.

Bien, espero que a través de las nieblas teutónicas puedan reconocerse algunas de las condicionantes que identifica Booth en el tipo de subjetividad textual que es el autor implícito. Hay que señalar que Hegel en ningún momento habla de obras de ficción específicamente, pero que tampoco Booth restringe el autor implícito a obras de ficción—aunque emerge de modo más nítido como un sujeto textual diferenciado—en la ficción, especialmente cuando va disociado de una voz narrativa claramente ficticia y no fiable. Hay que señalar esta ambigüedad en la expresión "autor implícito": el autor implícito puede estar en Booth ampliamente visible, presente y explícito— lo llamamos el autor sin más, y paradójicamente sólo se hace necesario conceptualizarlo y darle un nombre cuando aparece como un sujeto textual entre muchos, más en concreto cuando aparece implícitamente —entre líneas, como contrapartida al discurso de un narrador no fiable. Este es el segundo sentido de la implicitud o implicaciíon del autor (de hecho muchos en español lo llaman autor implicado, y Booth no emplea la palabra implicit author sino implied author, que puede sugerir ambos tipos de relación, implicitud e implicación).

La disociación entre el sujeto individual y el sujeto textual a que alude Hegel puede tener muchas dimensiones diferentes: una es como decimos la disociación entre el discurso escrito como objeto, frente al emisor—separando el cuerpo del lenguaje y de esos molestos aditamentos fisiognómicos que a la vez dicen (dice Hegel) "demasiado y demasiado poco". Por otra parte, mediante la escritura, se asegura que tras la muerte del autor (el "sacrificio supremo") el autor siga vivo, en tanto que autor implícito. Hay que extrañarse un poco, por tanto, de que Hegel no explicite más la importancia de la escritura, en concreto, en esta autoobjetivación del yo, y que hable simplemente de un discurso externalizado. En fin, para externalización, la escritura. Toda convención discursiva, decíamos, supone también una externalización, objetivación y universalización relativa del yo: el atenerse a las convenciones del diálogo platónico, de la Utopía, de la carta pública, del ensayo incluso, aunque aquí las convenciones se relajan. Otra dimensión de la autoobjetivación no mencionada por Hegel, pero muy importante para el análisis y el concepto de Booth, es la ficcionalidad. La convención de la ficcionalidad, desde la tenue del roman à clef hasta otras más densas—la ficción realista, la filosófica, la ciencia-ficción o la fantasía....—sirve para disociar efectivamente al sujeto personal y al sujeto escribiente, y para hacer hablar al sujeto textual de modo acorde a las reglas del juego, o del género. Seguirá expresando sus valores, sus prioridades y actitudes, pero siempre que se introduce una convención se introduce un determinado filtro, o una modulacion, en la que el sujeto es uno mismo y a la vez se transforma en eso que Booth llamó (por fin nombrándolo de modo explícito) un autor implícito:

El autor implícito (el 'segundo yo' del autor).— Incluso la novela en la que no hay narrador dramatizado crea una imagen implícita de un autor que está tras las bambalinas, ya sea como director de la función, como marionetista, o como un Dios indiferente, arreglándose las uñas en silencio. Este autor implícito es siempre diferente del "hombre real"—sea quien sea que creamos que es—que crea una versión superior de sí mismo, un "segundo yo", a la vez que crea su obra. (151).

Implied authors in film and literature

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Ramas secas, ramas húmedas

Ramas secas, ramas húmedas, a photo by JoseAngelGarciaLanda on Flickr.

Spencer and Dust

En Politics and Culture publicaron un interesante número sobre evolucionismo cultural. Sin embargo no he podido evitar poner una notita de protesta (con Google Sidewiki) al prólogo del editor Joseph Carroll, "A Darwinian Revolution in the Humanities?" cuando convierte a Darwin en "santo patrono único" y me relega a Nietzsche y a Spencer al polvo de los estantes de la historia cultural. Ah, no....

Lástima que la nota me ha desaparecido del Sidewiki. Así empezaba: 

"Spencer grows dusty on the shelves of antiquarian intellectual history", indeed? Perhaps so, but so much the worse for us. Spencer's First Principles formulates a complex theory of universal evolution: not just of the evolution of life, but of everything in the universe. It is a grand panorama he draws..."

— bueno, y venía a decir que para Spencer el ser humano se origina en polvo cósmico, pasando por fases de química compleja y de seres vivos previos. Un punto éste en el cual se remite a las teorías de Darwin. Darwin sólo se ocupó de la variación biológica: Spencer va mucho más allá, y la perspectiva intelectual de sus teorías es muchísimo más ambiciosa y comprensiva que la de Darwin. 

También lo es su meditación sobre el lugar relativo de la religión y de la ciencia en la experiencia y el conocimiento humano: allí pisa un terreno con el que Darwin no podía ni soñar en pensar, y su discurso está llevado a un nivel de elaboración teórica impresionante. Sin pretender menospreciar a Darwin, impresionante en su propio terreno—pero es que el ámbito de Spencer es incomparablemente más comprensivo y totalizador. También nos muestra Spencer cómo pudo surgir el Universo a partir de la nada—o más bien a partir de una fuerza indeterminada en contacto con la nada, y consigo misma.

Quizá sea apropiado que Spencer, que nos muestra cómo venimos del polvo cósmico, haya quedado enterrado en el polvo de los estantes. Somos sólo un breve momento del universo, y nuestra pasión por saber de dónde venimos y a dónde vamos dura aún menos. Además, ya lo dijo el propio Spencer, no sólo el ser humano, sino todo el Universo, se rige por la ley del mínimo esfuerzo....

Sobre la perspectiva de Carroll, poco puedo decir aquí, salvo que su perspectiva redentorista, separando darwinismo cultural "bueno" y constructivismo cultural "malo" es simplista, como deberían hacerle sospechar todas las dicotomías tan marcadas y el propio análisis de los binarismos que hacía Derrida, a quien tanto parece despreciar Carroll.  De hecho, el problema a la hora de entender la cultura humana es precisamente la medida en que, asentándose como no puede sino hacerlo en la naturaleza, y en la explotación de un ecosistema, supone a la vez la construcción cultural de un mundo imaginario y virtual—sí, la construcción de mundos virtuales, los que analiza el (post)estructuralismo, para estructurar la realidad—esa es la clave para entender la peculiar ecología de los humanos, lo que hacemos en nuestro nicho ecológico. 

Porque en esos mundos culturalmente estructurados es donde nos organizamos, nos aliamos, y dividimos el trabajo y las tareas sociales: y es esa organización no "natural" sino natural-cultural la que hace a los humanos lo que son. Así que, lo siento, pero habrá que desempolvar no sólo a Spencer, sino también a Nietzsche y sus secuaces.

Consiliencia, evolución, y anclaje narrativo

 

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Escoptofilias terminales

Re-viendo Peeping Tom, la película que (dicen) acabó con la carrera de su director Michael Powell. El guión es del curioso personaje Leo Marks, criptógrafo y dramaturgo. Se estrenó la película ante un coro de abucheos críticos, pero con el tiempo fue subiendo la estimación—a medida que el cine se hacía más morboso, más complicado, más reflexivo, más mediático. 

La película se anticipa a su tiempo (1960) y anuncia toda una larga serie de psicópatas con prótesis tecnológicas, y pavores reflexivos. En esta línea me acuerdo especialmente de algunas películas de Robin Williams, como La memoria de los muertos de Omar Naim, o Retratos de una obsesión. En Kika, de Almodóvar, una periodista con videocasco encasquetado emitía en directo todos los sucesos a la tele.  También recuerda algo Peeping Tom a La mort en direct de Bertrand Tavernier, de veinte años más tarde, por la temática morbosa de intensificar la muerte mediante su filmación, su transformación en documento y la repetibilización de lo esencialmente irrepetible. Y han proliferado estas cuestiones, proféticamente quizá, en la realidad que imita al arte, como cuando el comando Obama vio la mort en direct de Osama bin Laden, a modo de reality show pakistaní. 

Aquí el protagonista, el peeping Tom o mirón, fotógrafo de porno y ayudante de cámara, venía traumado por los experimentos psicológicos que había hecho su padre con él, convirtiéndolo en conejillo de indias para el estudio del miedo. Luego él sigue sus experimentos, debatiéndose entre la tentación de la normalidad, que en este caso es la vecina de abajo, y la continuación de su carrera hasta su fin natural—que es filmar su suicidio, a la vez que deja pistas para que la policía lo atrape. El protagonista almacena su vida en vídeo, como el Krapp de Beckett en sus cintas magnetofónicas—y colecciona a sus víctimas archivadas como buen psicópata, en esto recuerda al Coleccionista de Fowles.  

La película experimenta con diversas mironerías: desde el porno que filma el protagonista (incluyendo una modelo desfigurada) hasta la ciega que ve con la mente—la madre de la chica de abajo, que no se fía del cámara e irrumpe en su estudio privado, preguntándole "¿Qué es lo que estoy viendo?" ante la pantalla invisible para ella. Una conversación con un psiquiatra nos informa de que el protagonista sufre de scoptophilia, no de escopofilia como sería de esperar, quizá para subrayar lo óptico de la cuestión. Bueno, también existe el término griego opip(t)euo, "observar curiosamente, espiar, acechar, mirar con inquietud, vigilar", que nos serviría para retorcerlo con lo de peeping Tom. En fin, aunque le prometen un tratamiento con éxito, el protagonista elige profundizar en su vicio y obsesión, que si no no habría película. 

Una cosa que hace bien la película es profundizar en las posibilidades y secretos del medio, incluyendo imágenes dentro de imágenes, repeticiones—vemos la escena original primero, su filmación después, imágenes quietas frente a fotografías en movimiento.  Y sobre todo lo hace incluyendo la reacción del espectador, a varios niveles: la del propio cámara asesino (su cámara incluye un cuchillo, eso sí es penetrar con la vista)—la de la víctima, que se ve a sí misma morir en un espejo, en cierto modo viendo por anticipado la propia película de su muerte. Y también la del espectador inocente de crímenes anteriores, la chica de abajo, que ve cómo alguien ve cómo otros se ven morir tal como otros los verán, no, tal como los están viendo, no sólo la chica, sino también nosotros, posicionados a su lado como mirones de la propia autoobservación terminal. Las imágenes de la chica mirando cómo las asesinadas miran a sí mismas es de las más intensas de la película; la multiplicación o superposición de miradas suma intensidad a la experiencia cinematográfica. 

En suma, que a base de acumulación mediática, repetición, inserción semiótico-perceptual, marcos dentro de marcos, y reflexividad casi hasta el infinito, saca la película un partido extraordinario a la semiótica básica del cine, a su mironismo básico, a sus patrones de identificación, a la manera en que el uso de la cámara guía y organiza nuestra experiencia pasiva. También, supongo, a ese elemento tanático-terminal que hay en toda película, que es como una vida corriendo a su final predestinado. Aquí la tecnología obsoleta de rollos, revelados y super ocho le añade un encanto retrospectivo, o quizá más bien retrofuturista, por la manera en que estas obsesiones, adicciones mediáticas y tecnologizaciones de la experiencia han ido a más, y a más que irán. La película de Powell seguirá creciendo retroactivamente.

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Peeping Tom. Dir. Michael Powell. Written by Leo Marks. Cast: Carl Boehm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley. Photog. Otto Heller. Muic by Brian Easdale. Ed. Noreen Ackland. Assoc. prod. Albert Fennell. Prod. Michael Powell. Michael Powell (Theatre) Limited, 1960. DVD: Universal-Studio Canal, 2006.

 

 

 

La mort en direct

 

 

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Emails al futuro

Un correo que me llega hoy, quizá desde el pasado:

Desde http://www.sendtofuture.com podrás enviar correos electrónicos marcando de antemano la fecha en que se entregarán al destinatario. No más olvidos: envía cuando quieras la felicitación de cumpleaños, y llegará en su fecha justa.

Las posibilidades de este servicio son tantas como tu imaginación o tus necesidades: trabajo, pareja, asuntos económicos. Incluso bromas. Actúa con responsabilidad y sácale todo el partido a este servicio.

Una sugerencia: escríbete a ti mismo contándote los problemas que hoy te parecen tan importantes y configura la fecha para dentro de un mes, o mejor aún para dentro de un año: el efecto es impresionante.

También es útil cuando se tiene algo pensado para una fecha y no se quiere echar uno atrás.

Si algún profeta se atreve, puede enviar desde aquí sus profecías.

Y esperamos que nadie lo necesite para eso, pero es muy útil para decir algo después de una despedida. De cualquier tipo de despedida, sin que otros cuenten tu historia.

El tiempo cambia las cosas. Haz la prueba.

Lo único no garantizado, supongo, es que en el futuro haya alguien para leerlos. O que haya un futuro—pero aceptemos la mayor. Podemos enviarnos estas pequeñas cápsulas de tiempo. También podemos releer los viejos diarios, son otra carta (involuntaria) al futuro, siempre inesperado, siempre impredecible—como all our past selves.

En fin, un instrumento muy útil para comunicarse con uno mismo. Conócete a tí mismo—al que eres, y que pronto ya no recordarás que eras.

Nostalgia por el futuro

 

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Disfuncionalidades heterosexuales (australianas)

Me he leído últimamente un libro sobre el cine australiano en los años 90, Australian Cinema in the 1990s, ed. Ian Craven—y ahí aparece un capítulo de Nigel Spence y Leah McGirr, armoniosamente escrito sobre las disfuncionalidades de la pareja heterosexual tal como aparecen prominentemente en el cine australiano ("Unhappy Endings: The Heterosexual Dynamic in Australian Film"). Así concluye, con optimismo más que moderado:

Muchas películas recientes proporcionan evidencias sobre unas creencias acerca de las relaciones interpersonales heterosexuales que parecen estar muy extendidas entre los cineastas australianos (si no también entre los australianos en general): se ve cómo hasta las mejores relaciones se caracterizan por una disfuncionalidad porque hay algún tipo de abismo infranqueable, alguna incomprensión esencial, alguna enemistad incurable, entre los hombres y mujeres de Australia. Este rasgo es un obstáculo o barrera , una obstrucción cuyo perfil se vuelve visible únicamente a través de la riqueza, complejidad y honestidad en la representación que se ha desarrollado en la cinematografía australiana en décadas recientes. La barrera entre hombres y mujeres que se puede ver en el análisis de las películas australianas reicentes  demuestra el "énfasis recurrente sobre las frustraciones, desigualdades, y patrones destructivos que actúan en las relaciones", sugiriendo que las relaciones heterosexuales australianas son inherentemente defectuosas. La mutualidad se ve con sospecha, y las relaciones por tanto a menudo no logran éxito, son inefectivas y condenadas al fracaso. Las razones de esta separación son complejas. En las películas australianas examinadas, se han observado factores como una defectuosa comunicación, disfunciones sexuales, el estancamiento emocional, el adulterio, la drogodependencia, la insensibilidad, el alto consumo de alcohol, las expectativas poco realistas, la obsesión, la frigidez, las mentiras, las diferencias étnicas y culturales, las expectativas frustradas, la camaradería masculina, la psicosis, la vejez, la muerte y la agresión sexual, factores que han contribuido a la noción de separación entre hombres y mujeres australianos.

    Sin embargo, el mayor problema bien podría ser la perspectiva negativa que aportan los individuos a sus relaciones desde el primer momento. Una vez han bajado la primera acometida de las hormonas y el "subidón" de gozo inicial, se instalan un pesimismo culturalmente condicionado y un antagonismo casi ritual, y los resultados pueden observarse en la alienación mutua progresiva que caracteriza a las relaciones representadas en películas australianas recientes. "Donde hay confianza da asco", dice el refrán, y donde para empezar sólo había desconfianza, quizá lo mejor que las parejas australianas se puedan decir mutuamente al salir del cine, despues de ser testigos de un ejemplo más de lo mal que llevan la dinámica heterosexual los hombres y mujeres australianos, sea que "Por lo menos a nosotros no nos va tan mal. Aún".

 

 

 

 

 

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