Me citan de pasada en este artículo sobre multimedia y exposiciones:
Bideran, Jessica de, and Mélanie Bourdaa. "Quand les experts du patrimoine s'emparent du transmédia storytelling: L'exemple de Montaigne Superstar, une stratégie inachevée." Communication & Organisation 51 (2017). Online at HAL.*
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01855828
2021
—oOo—
La magia del teatro en Robert Greene. O: La televisión medieval
en el drama isabelino.
Estoy leyendo una obra de teatro de Robert Greene, Friar Bacon and Friar Bungay,
escrita hacia 1589. Fue el mayor éxito de Greene en el teatro—éste, uno
de los llamados University Wits,
pertenece a la generación inmediatamente anterior a Shakespeare, y es
mayormente despreciado como escritor, sobre todo por haber tenido la
pachorra de acusar a Shakespeare de advenedizo e imitador. Es lo
último que hizo, quizá, pues murió antes de que saliese publicada su
diatriba, y ha sido suficientemente abucheado. Pero mirado con más
distancia es llamativo lo mucho que pudo aprender Shakespeare
sobre mímesis compleja y sobre dramaturgia de un autor tan despreciado
como Greene. Esta obra incluye (como más tarde Doctor Faustus de Marlowe y La Tempestad
de Shakespeare) escenas de magia, y me ha llamado la atención cómo
puede usarse la magia en el teatro para lograr una teatralidad más
compleja, con diversos mundos o marcos superpuestos en la misma escena.
La superposición de marcos puede darse de muchas maneras. El disfraz
mismo es una manera de crear dos espacios virtuales (informacionales)
distintos y superpuestos—y también Greene anticipa aquí a Shakespeare
al introducir su propia versión del carnaval en escena—cuando disfrazan
al bufón Rafe como el príncipe Eduardo y ocupa su lugar. Los cortesanos
bromistas creen primero que van a engañar a alguien, y luego se
conforman con que los profesores de Oxford finjan tratar al bufón como
si fuese el príncipe: "WARREN I will, Master Doctor, and satisfy the
vintner for his hurt; only I must desire you to imagine him [Rafe] all
this forenoon the Prince of Wales. / MASON I will, sir." De
manera menos explícita, los disfraces de Lacy, que también le ocultan o
desocultan parcialmente, tienen una dimensión metateatral.
La escena del espejo mágico de Bacon tiene sin embargo otro tipo de
interés dramático—aparte de ser una de las primeras escenificaciones de
la idea de la televisión. Crea dos espacios imaginariamente acotados en
el escenario: la unidad de espacio del drama queda maltrecha y reducida
al absurdo cuando se introduce la magia para superponer dos espacios
distintos en una sola escena. Reproduzco la escena en cuestión,
comentando sobre la marcha.
En esta escena el príncipe Eduardo habla con el fraile y mago Roger
Bacon, en Oxford, y espía por televisión de circuito cerrado al
emisario de Eduardo, Lacy, conde de Lincoln, que se encuentra en
Fressingfield. Este ha sido enviado por Eduardo para cortejar en su
nombre a una moza, pero se ha enamorado de ella él mismo, y está a
punto de traicionar a su señor. No sabemos cómo se escenificaba el
"glass prospective" de Bacon—probablemente era un falso espejo que
enmarcaba a los personajes de Fressingfield, quizá en el habitáculo
trasero de la escena. Pero podemos imaginarlo como queramos, como un
televisor por ejemplo (—ya lo decía Alaska, "Es como un ordenador
personal / Es la bola de
cristal").
[Scene 6]
Bacon and Edward goes into the
study.
BACON Now, frolic Edward, welcome to my
cell.
Here tempers Friar Bacon many toys,
And holds this place his consistory
court,
Wherein the devils plead homage to his
words.
Within this glass prospective thou
shalt see
This day what's done in merry
Fressingfield
'Twixt lovely Peggy and the Lincoln earl
EDWARD Friar, thou glad'st me. Now shall Edward try
How Lacy meaneth to his sovereign lord.
BACON Stand there and look directly in the
glass.
Enter Margaret and Friar Bungay [as
if in the magic glass. They are visible to Edward but cannot be heard
by him]
BACON What sees my lord?
EDWARD I see the Keeper's lovely lass appear,
As brightsome as the paramoiur of Mars,
Only attended by a jolly friar.
BACON Sit still and keep the crystal in your
eye.
MARGARET But
tell me, Friar Bungay, is it true
That this fair courteous country swain,
Who says his father is a farmer nigh,
Can be Lord Lacy, Earl of Lincolnshire?
BUNGAY Peggy, 'tis true. Tis Lacy, for my
life—
Or else mine art and cunning both do
fail—
Left by Prince Edward to procure his
loves
For he in green that holp you run your
cheese
Is son to Henry, and the Prince of
Wales.
MARGARET Be what he will, his lure is
but for lust.
But did Lord Lacy like poor Margaret,
Or would he deign to wed a country lass,
Friar, I would his humble handmaid be,
And for great wealth quite him with
courtesy.
BUNGAY Why, Margaret, dost
thou love him?
MARGARET His personage, like the pride
of vaunting Troy,
Might well avouch to shadow
Helen's scape.
His wit is quick and ready in
conceit
As Greece afforded in her
chiefest prime;
Courteous—ah, Friar!—full of
pleasing smiles.
Trust me, I love too much to tell
thee more.
Suffice to me he is England's
paramour.
BUNGAY Hath not each eye that
viewed thy pleasing face
Surnamèd thee fair maid of
Fressingfield?
MARGARET Yes, Bungay, and
would God the lovely earl
Had that in esse
that so many sought!
BUNGAY Fear not;
the Friar will not be behind
To show his cunning to entangle love.
Toda esta conversación entre Bungay y Margaret es vista pero no oída
por Edward y Bacon. Eso lleva a Edward a malinterpretar los gestos de
confianza e intimidad que pasan entre el fraile y la moza:
EDWARD [To Bacon] I think the Friar courts the bonny wench!
Bacon, methinks he is a lusty churl!
Sin embargo, el público ve y oye a la vez, con lo cual se coloca a un
nivel perspectivístico superior al de Edward y Bacon. Bacon dispone de
magia, pero la magia más potente es la que proporciona la realidad
virtual del teatro. Se jerarquizan así las perspectivas de los
personajes, con el público apenas un grado por debajo del
autor—controlador (o de la compañía teatral, si se prefiere). Y en la
escena suceden dos imposibilidades o superposiciones de realidades
simultáneas, salvadas por la imaginación teatral: una, Bacon y Edward
espían a Bungay y Margaret sin posibilidad de ser descubiertos. Es una
manera de potenciar, o elevar a una dimensión superior, el recurso ya
clásico del personaje que espía a otros desde detrás de una puerta, una
cortina o una columna. Observemos que no hay sino una transición
gradual en estas variedades de control informativo—y que en todas se
potencia la convención teatral que genera la escena misma, la
separación entre el público y los actores, multiplicada así sobre la
escena, con actores-actores y actores espectadores reflejando la
relación entre el público y el escenario. Son todos, por tanto,
recursos reflexivos, y toda variación sobre ellos, como este espejo
mágico, viene a ser también una reflexión sobre el teatro y sus
convenciones. La primera de las imposibilidades aludidas es la relativa
a la (tele)visión; la segunda es relativa a la audición: el público
puede oír a Margaret y Bungay, pero a la vez capta, quizá con retraso y
sorpresa retroactiva, que sus palabras son inaudibles para Bacon y
Edward.
Hay pues una disociación doble entre la escena que se ve dentro del
marco del espejo y la exterior—y es una disociación marcada por la
perspectiva superior del público, que también está viendo (y oyendo)
a Bacon y Edward a kilómetros de distancia, a siglos de distancia, y
sin problemas de desfase entre vista y oído. El teatro, o la
imaginación si se prefiere, el teatro como potenciador de la
imaginación, se pone en evidencia como el más potente sistema generador
de realidad virtual, y de gestión de las perspectivas que ordenan el
mundo y los marcos que lo organizan. Sigue la escena sin interrupción:
BACON Now look, my lord.
Enter Lacy
[disguised in country garb, as before]
EDWARD Gog's wounds, Bacon, here comes Lacy!
BACON Sit still, my lord, and mark the comedy.
A lo antes dicho hay que matizar que la perspectiva de
Bacon es más misteriosa y ambigua, y ciertamente superior a la de
Edward—es un control de la escena más próximo al del dramaturgo, y eso
lo acerca algo al papel de Prospero en The Tempest. Esta
superioridad perspectivística viene connotada asimismo por su uso de
terminología teatral para describir la situación en la que está ("mark
the comedy"). Por este tipo de cosas se ha alabado mucho a
Shakespeare—pero no a Greene.
BUNGAY Here's
Lacy. Margaret, step aside awhile.
[They step aside and overhear Lacy in
soliloquy]
Aquí la teatralidad se intensifica cuando los espiados se vuelven ellos
mismos espías, y contemplan a Lacy en su soliloquio, mientras ellos son
contemplados a su vez por Bacon y Bungay, y éstos por el público, cada
uno en su plano interaccional correspondiente. Este tipo de situación
la usara mucho Shakespeare, por ejemplo en Love's Labour's Lost.
LACY [to himself] Daphne, the damsel that caught Phoebus
fast,
And locked him in the brigthness of her looks,
Was not so beauteous in Apollo's eyes
As is fair
Margaret to the Lincoln earl.
Recant thee, Lacy! Thou art put in trust.
Edward thy sovereign hath chosen thee
A secret friend to court her for himself,
And darest thou wrong thy prince with treachery?
Aquí la disyuntiva que experimenta el personaje entre su fidelidad a su
señor y el amor por Margaret se expresa plásticamente en el diálogo que
entabla consigo mismo, dos roles o dos aspectos de su personalidad
enfrentados. Tanto más teatro para los espectadores que se acaban de
ocultar a espiarlo.
Lacy, love makes
no exception of a friend,
Nor deems it of a prince but as a man.
La expresión también alude a la teatralidad de la vida
cotidiana, a los roles interpretados—siendo el de príncipe irrelevante
aquí para Lacy. Su propia teatralidad e identidad elegida se ajusta a
la que interpreta está en juego entre el príncipe y Margaret.
Honor bids thee
control him in his lust.
His wooing is not for to wed the girl,
But to entrap her and beguile the lass.
Lacy, thou lovest; then brook not such abuse,
But wed her, and abide thy prince's frown;
For better die than see her live disgraced.
Este debate interno es una herencia de los morality plays, donde un personaje
decide su curso de acción aconsejado o tentado por encarnaciones de las
virtudes o de los vicios. Así en Everyman,
en The Castle of Perseverance,
en Magnyfycence de Skelton,
etc. En Doctor Faustus de
Marlowe aún se conservará prácticamente intacta esta psicomaquia
teatralizada. En las morality plays
veíamos la plasmación exteriorizada de la teatralidad interna
precisamente para hacerla accesible o perceptible—aquí, esa teatralidad
interna que había sido exteriorizada vuelve al interior, y es el propio
personaje quien hace para sí mismo de ángel bueno y ángel malo—no tan
distinguibles uno de otro, por lo demás—si bien se conservan en la
retórica dramatizada huellas claras de ese paso necesario por la
teatralidad exterior. Ahora los espectadores de la escena rompen en
cierto modo su marco e invaden o interrumpen el espectáculo:
MARGARET Come, Friar, I
will shake him from his dumps.
[She approaches Lacy]
How cheer you,
sir? A penny for your thought.
You're early up; pray God it be the near.
What, come from
Beccles in a morn so soon?
LACY
Thus watchful are such men as live in love,
Whose eyes brook broken slumbers for their sleep.
I tell thee, Peggy, since last Harleston Fair,
My mind hath felt a heap of passions.
MARGARET
A trusty man, that court it for your friend!
Woo you still for the courtier all in green?
I marvel that he sues not for himself.
LACY
Peggy, I pleaded first to get your grace for him
But when mine eyes surveyed thy beauteous looks,
Love, like a wag, straight dived into my heart,
And there did shrine the idea of yourself.
Pity me, though I be a farmer's son,
And measure not my riches, but my love.
Como vemos, Lacy puede quitarse sólo medio disfraz, y con ello
reorganizar la teatralidad de la escena de modo selectivo. (Claro que
Bungay y Margaret saben más sobre Lacy de lo que él piensa, con lo cual
su intento de control perspectivístico de la situación es más bien
cómico, al situarlo en el último escalón de la jerarquía pero con
ínfulas de dominio cognitivo). También Margaret y Bungay han desvelado
su juego sólo a medias, pues es sólo Margaret la que sale de su
escondrijo mientras Bungay sigue observando.
MARGARET You are very
hasty; for, to garden well,
Seeds must have time to sprout before they spring.
Love ought to creep as doth the dial's shade,
For timely ripe is rotten too too soon.
BUNGAY [coming forward] Deus
hic! Room for a merry friar!
What, youth of Beccles, with the Keeper's lass?
Con el apelativo "Youth of Beccles" Bungay no sólo indica a Lacy
que no lo ha reconocido en su verdadera identidad (indicación que sería
algo redundante) sino que ante todo indica al públicio (y a Margaret,
pues un tercero siempre es público en otra dimensión) que va a
continuar en su papel imaginado por Lacy, el de un "fraile que
desconoce la auténtica identidad de Lacy" aunque tanto Margaret como el
público (y Bacon seguramente) conocen que la realidad es otra.
'Tis well, but tell me, hear you any news?
MARGARET
No, Friar. What news?
BUNGAY Hear you not how
the pursuivants do post
With proclamations thorugh each country town?
LACY For
what, gentle Friar? Tell the news.
BUNGAY
Dwell'st thou in Beccles and hears'st not of these news?
—Aquí Bungay usa taimadamente la mala conciencia de Lacy sobre su
disfraz para reforzar la credibilidad de su propio engaño y disimular
su perspectiva superior sobre la situación.
Lacy, the Earl of Lincoln, is late fled
From Windsor court, disguisèd like a swain,
And lurks about the country here unknown.
Henry suspects him of some treachery,
And therefore doth proclaim in every way
That who can take the Lincoln earl shall have
Paid in the Exchequer twenty thousand crowns.
LACY The Earl of
Lincoln! Friar, thou art mad.
It was some other; thou mistakest the man.
The Earl of Lincon? Why, it cannot be.
MARGARET
Yes, very well, my lord, for you are he.
The Keeper's daughter took you prisoner.
Lord Lacy, yield. I'll be your jailer once.
Se produce el súbito desenmascaramiento, a pesar de la
resistencia patética de Lacy, y éste se ve precipitado en un nuevo y
súbito juego de máscaras por la broma de Margaret, que lo aprisiona en
broma y lo abraza en serio, convertida en carcelera de la cárcel de
amor. El drama tiene también otro espectador, Edward, que no
entendiendo la parte de broma, pues no oye lo que dicen, ve sólo un
abrazo dado sin disimulo alguno:
EDWARD How familiar they be, Bacon!
BACON Sit still and mark the sequel of their
loves.
Bacon insiste en mantener separados los planos de dentro del espejo y
fuera del espejo, e insta a Edward a mantenerse en su papel de
espectador. Pero Edward ansía salir también de su escondite e
interrumpir la escena—sólo que aquí esto supondría un acto de magia que
él no puede realizar, pues en cierto modo está más separado de Lacy y
Margaret de lo que todos ellos lo están del público del Teatro. Sólo en
cierto modo, claro, y la introducción de esta convención imaginativa
añade una dimensión fenomenológica más a esta "magia del teatro" de
Greene.
I suppose that given the affordances for universal exchange, linking and connection provided by new media, an important issue in new books will be simply to preserve their identity as books, or call them what you will, multimedia units, or discourse interventions. They might tend to be dissolved into ongoing multimedia conversations on whatever subject they deal with, or into the author's whole production, to follow two lines of dissolution. So the issue of how they manage to (still) be books at all will be an important one, with those which remain identifiable as such. Because no doubt many textual and media practices are emerging which cannot be contained by the definition of book, however generously stretched.
