Shakespeare vs Milton: The Kings of English Literature Debate

Retropost (15 de enero de 2009): The Globe Rises

Capítulo 6 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 5: Band of Brothers)

En 1599, mientras se construye el nuevo teatro del Globe, Shakespeare vive también allí, en Bankside, orilla sur del Támesis, barrio populachero de las afueras. Shapiro cree que Shakespeare daría consejos sobre la construcción del teatro, por su proximidad y porque la estructura del escenario condicionaba qué tipo de escenas podía escribir. Mal sitio para construir, húmedo y maloliente; el carpintero Peter Street tuvo que atenerse a las dimensiones del desmantelado Theatre, pues utilizaban sus vigas. 72 pies de diámetro, con el escenario orientado para que cayese en sombra por la tarde. La construcción tuvo lugar entre marzo y julio; Shapiro observa que para que las heladas no estropeasen la unión entre los ladrillos, habría que esperar a que no helase. Y luego, rápido, a que no se inundasen los cimientos con las crecidas de primavera... La construcción no podía ser endeble, pues la gente se hacinaba y no faltaron accidentes mortales por derrumbamiento en los teatros londinenses de la época—en 1599 mismamente. Mientras, desde el 20 de enero estaban enzarzados en la batalla legal contra Giles Allen, propietario del solar de The Theatre, que los había denunciado por asaltar y desmantelar "su" propiedad.

La competencia teatral estaba fuerte, con los Admiral's Men justo al lado, en The Rose (auque pronto construirían The Curtain en el norte de Londres), con The Swan también en Bankside, las tabernas como The Boar's Head, las compañías de niños... Blackfriars, teatro interior en la City, pertenecía a los Burbage ya, pero no lo podían utilizar porque se había prohibido las representaciones de actores adultos allí desde 1596. Ahora lo alquilarían durante unos años a una compañía teatral de niños, de esos que estaban tan de moda que merecen una queja de Shakespeare en Hamlet, cuando Rosencrantz y Gildenstern le dan al príncipe noticias no precisamente de Dinamarca o Alemania, sino de los escenarios de Londres. Para Shakespeare, amenazaban con competencia desleal a los actores profesionales, e incluso al Globe, "Hercules and his load too" (II,ii, 341-62).  Y eso que sólo hace un año el gobierno (el Privy Council) había decretado que sólo dos compañías podrían actuar en Londres—la compañía de Shakespeare, los Chamberlain's Men, y la que fue de Marlowe, los Admiral's Men de Henslowe.  Un teatro estable era necesario para asentar la compañía y especializarla en obras complejas como iba a hacer Shakespeare—tanto en papeles principales como en papeles femeninos para niños cuyos nombres desconocemos.

Describe Shapiro el laborioso proceso de construcción de la época, con ensamblaje cuidadoso de vigas irregulares, paneles de muro prefabricados, y refuerzos suplementarios, eso en cada una de las múltiples caras del polígono del Globe. Y luego las galerías, escaleras internas, bambalinas, escenario... "The Globe was the first Londond theatre built by actors for actors, and Shakespeare and his fellow-players would have worked with Street closely during the setting up, especially on last-minute decisions about the tiring house and stage" (131). Los Burbage tenían la experiencia de cuando su padre, también carpintero constructor ("joiner") dirigió la construcción de The Theatre en 1576—aunque lejos quedaba eso. Luego la decoración, en especial en el escenario, y el acabado exterior con recubrimiento para imitar una construcción de piedra. El mismo Street sería contratado por Henslowe para construir The Fortune en enero de 1600. (Ese contrato sobrevive, y podemos deducir, por las referencias que allí se hacen al Globe, bastantes características de este último). Junio y julio fueron buenos meses de verano: buenos para enyesar y pintar, y terminar el Globe.

Shakespeare, mientras, habiendo estrenado Enrique V en el Curtain, preparaba desde marzo la obra con la que se estrenaría en el Globe este verano, Julio César.

Capítulo 7: Book Burning

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Retropost (13 de enero de 2009): Band of Brothers

Capítulo 5 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 4: Un sermón en Richmond).

A finales de marzo de 1599, los Chamberlain's Men estrenan Henry V en el teatro Curtain, al norte de Londres (el Globe no estaba aún construido).  Se escribe sobre el trasfondo de una obra anterior bien conocida para Shakespeare y su público, The Famous Victories of Henry V, pero (como sucederá en Hamlet) Shakespeare impone a su público la tarea de ver la nueva obra con la antigua en mente—en particular, introduciendo aquí las realidades desagradables de la guerra, eludidas en la obra anterior. Y también la alusión al presente, a la campaña de Irlanda que estaba emprendiendo por esos días el duque de Essex. Es significativo que en el último acto, al saludar la reina de Francia al rey Enrique, lo llame (por error de Shakespeare) no "brother England" sino "brother Ireland", un error revelador para Shapiro: "for anxiety over pure and hybrid national identity runs through the play even as it preoccupied those who wrote about England's Irish problem" (100).  La situación precaria de las tropas de Henry en Francia recuerda las quejas por el inadecuado equipamiento del ejército de Irlanda. Y en el prólogo al acto V se alude al posible retorno inminente de Irlanda de Essex, "Bringing rebellion broached on his sword"—comparándolo con Enrique V y con Roma recibiendo a César, si bien se aclara prudentemente que la auténtica equivalencia de la comparación sería con "nuestra emperatriz". Esta alusión es inquietante: Julio César volvía a Roma para hacerse con el poder. Esto en un contexto en el que había tensiones entre el conde y la Reina, y murmuraciones de complots para la sucesión, y de las ambiciones e impaciencia del conde... vamos, que no se sabe bien qué tipo de rebelión es esa que trae el Conde ensartada en la espada, si la de los irlandeses o la suya propia. Es curioso que en Enrique V uno de los antepasados históricos de Essex, Richard el conde de Cambridge, es un traidor que se vende al enemigo y es descubierto y ejecutado. En Sir John Oldcastle se aludirá más claramente a los motivos dinásticos, la relegación de la casa de York, que movieron a Cambridge; e incluso en la obra de Shakespeare, es el rey quien dice que Cambridge se ha vendido por dinero, acusación que el conde matiza o rechaza (cosa que Shapiro pasa por alto). En todo caso, si hay en la obra de Shakespeare alguna alusión a las aspiraciones dinásticas de Essex al trono de Inglaterra, está muy prudentemente velada, sólo para quien conozca las fuentes históricas.

Es posible que la reina nunca tuviese que oír estas alusiones a Essex: no hay datos de que se representase la obra en palacio estos meses, y para fin de año la situación política lo haría imposible. La versión impresa en 1600 elimina los Coros, y toda alusión problemática a Essex, Irlanda, Escocia y a las intrigas eclesiásticas a favor de la guerra. Sólo en el First Folio de 1623 reaparecería la versión original de Shakespeare. Sí se representó la obra ante James I una vez—seguramente podando las alusiones a la "comadreja escocesa" que ataca a traición.

¿Y cómo ve Shapiro la ideología de la obra, que ha dado lugar a interpretaciones tan contradictorias, con visiones patrióticas o cínicas del rey?

Those seeking to pinpoint Shakespeare's political views in Henry th Fifth will always be disappointed. The play is not a political manifesto. Shakespeare resists revelling either in reflexive patriotism or in a critique of nationalistic wars, though the play contains elements of both. Henry the Fifth succeeds and frustrates because it consistently refuses to adopt a single voice or point of view about military adventurism—past and present. (104)

Así pues, lo que tenemos es un juego irresoluble de voces y perspectivas enfrentadas. La obra no va en realidad de la guerra, sino de cómo se ve, de las opiniones sobre ella. Hay pocas escenas de guerra, pero "all the debate about the war is the real story" (105). Varias de esas voces pertenecen al propio rey, que representa varios papeles: líder guerrero inspirado, dirigente aislado, comandante despiadado, cortejador de la princesa...  La teatralidad del poder y del liderazgo, y la reflexión sobre ella, es central en esta obra.

Shakespeare also knew enough from observing Elizabeth that the successful monarch was one with an intuitive sense of theatre, one who not only knew how to perform many roles but who also knew (like Henry V) how to steer others into playing less attractive parts. Henry turns out to be a lot like Shakespeare himself: a man who mingles easily with princes and paupers but who deep down is fundamentally private and inscrutable. (105)

Es interesante el uso del coros comentando y marcando el ritmo de la obra. Seguramente, especula Shapiro, fueron añadidos al final. El coro anticipa y así quita cierta tensión de suspense, pero a cambio surge la tensión entre lo que dice el coro y lo que efectivamente vemos en escena—que no es lo mismo: para Shapiro esto es el auténtico conflicto de la obra, más que la guerra entre franceses e ingleses.  Es el conflicto de voces entre la propaganda oficial y lo que se ve en la realidad.  Especialmente llamativo es el contraste del patriotismo del coro con los personajes de baja estofa que ocupan la acción secundaria—Pistol, Nym, Bardolph... Es una historia de desencanto muy acorde con el desarrollo de la campaña irlandesa de Essex. (Nos recuerda Shapiro que un poema patriótico sobre esta campaña, "The Fortunate Farewell to the Most Forward and Noble Earl of Essex", de Thomas Churchyard, no llegó a publicarse porque desentonaba ya demasiado con el curso de los acontecimientos).

Curiosa y extraña también la combinación de nacionalidades "británicas" aliadas en el campo de Henry contra los franceses—incluyendo a un irlandés. Hay también un escocés, cosa contradictoria en la obra (y ajena a la historia) visto que se ha denunciado a las comadrejas escocesas que atacarían Inglaterra mientras estaba su ejército en Francia... algo que para Shapiro es "uncharacteristically impolitic on Shakespeare's part", dado que el rey escocés era conocido como el principal aspirante a la sucesión de Elizabeth (y ya vemos que estas alusiones hubieron de desaparecer pronto). Lo que sí parece una corrección deliberada de la historia es el énfasis en los galeses, que como los escoceses en realidad lucharon junto a los franceses, pero aquí en la persona de Fluellen están con Enrique V, a quien se le recuerda su origen galés. Y la guinda viene con el irlandés Macmorris, un anglo-irlandés, luchando en el bando inglés, y denunciando a sus compatriotas (pero no coetáneos: los rebeldes irlandeses contra los que lucha Essex) como "a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal"—¡a menos que se refiera Macmorris a los que critican a su nación!

En fin, que parece que Shakespeare hace patria a su manera, pero de maneras un tanto confusas o desacertadas a veces.  Hay mucho interés en la obra en diferentes acentos y dialectos, aparte de las escenas que alternan francés e inglés; el lenguaje de Pistol en concreto es una suma inconexa de retales lingüísticos de segunda mano. Esta ansiedad lingüística va unida a una preocupación por la estabilidad o la pérdida de la identidad nacional, en otra tierra o al mezclarse con otra raza; alusiones a la violación, a la cría y agricultura, a injertos, matrimonios mixtos...: "Conquest, national identity, and mixed origins—the obsessive concerns of Elizabethan Irish policy–run deep through Henry the Fifth and sharply distinguish it from previous English accoutns of Henry's reign" (112).  El sueño final de Henry de una unión anglo-francesa que luche contra el Turco se inmediatamente desmentido por el Coro, que nos recuerda las divisiones y guerras civiles que siguieron.

Y por último está el problema de los soldados veteranos, indeseables como Pistol.  Henry promete que su ejército será una banda de hermanos, una ilusión de desaparición de las barreras sociales, pero en el recuento de muertos tras la batalla ya se distingue cuidadosamente entre nobles y plebeyos. Y la escena final con la tomadura de pelo al soldado Williams, que era el igual del rey sólo mientras éste iba enmascarado y se le podía retar, deja claro que las diferencias sociales seguirán donde están: que una cosa es la retórica, las promesas y la propaganda de los líderes, y otra la triste realidad que nos llueve encima.

Poco después del estreno de Henry V partía el ejército de Essex, con un mal augurio: una tormenta repentina salida de la nada, un mal augurio del que Shakespeare tomaría nota en Julio César, donde se nos dice que estos prodigios climáticos "are portentous things / Unto the climate that they point upon".

Capítulo 6: TheGlobe Rises

 

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Retropost (8 de enero de 2009): Un sermón en Richmond

Capítulo 4 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 3: Entierro en Westminster)

El 20 de febrero, Shrovetide, tiempo de carnaval, justo antes de cerrar los teatros por Cuaresma, los Chamberlain's Men viajaron al sur de Londres, para actuar ante la reina en el palacio real.de Richmond. Shapiro especula que la obra representada fue una reposición de El sueño de una noche de verano, a la que le añadió Shakespeare este epílogo:

As the dial hand tells o'er
The same hours it had before,
Still beginning in the ending,
Circular account lending,
So, most mighty Queen, we pray,
Like the dial, day by day,
You may lead the seasons on,
Making new when old are gone.
That the babe which now is young,
And hath yet no use of tongue,
Many a Shrovetide here may bow,
To that empress I do now,
That the children of these lords,
Sitting at your council boards,
May be grave and aged seen,
Of her that was their father['s] Queen.
Once I wish this wish again,
Heaven subscribe it with 'Amen'.

Como señala Shapiro, debajo de los buenos deseos y cortesía servil "hay una ligera corriente de fondo, la sensación claustrofóbica de estar atrapados en el tiempo, el pensamiento incómodo de que Elizabeth todavía seguirá por allí dentro de medio siglo" (86). Shakespeare parece acudir a una experiencia personal, pues cuando nació él, Elizabeth ya reinaba. A Elizabeth no le gustaba que le recordasen su  edad; prefería que hablasen de su belleza, y la alusión a ella en A Midsummer Night's Dream como Diana era sin duda más satisfactoria. (Observaría yo que al margen de la reverencia explícita, hay con frecuencia una actitud ambivalente si no soterradamente hostil en la obra de Shakespeare hacia figuras que entre líneas podrían parecer semejantes a Elizabeth: mujeres guerreras, reinas autoritarias, etc. Algo a relacionar, quizá, con las persecuciones contra los católicos).

El día siguiente, el miércoles de ceniza, firmaban los principales miembros de la compañía el contrato de leasing del suelo del Globe Theatre en Londres con los propietarios del terreno, Cuthbert Burbage y Nicholas Brend; los accionistas eran Richard Burbage, Will Kemp, Shakespeare, Heminges, Phillips y Pope. Sin embargo, harían noche en Richmond el martes, y así Shakespeare podría haber escuchado el miércoles el sermón de Lancelot Andrewes en el palacio. En el sermón, el obispo aprobaba la expedición militar y rezaba por ella, algo que pudo inspirar la justificación teológica de la guerra en Enrique V, el "con Dios de nuestro lado" con que saluda el rey la victoria de Agincourt; y el énfasis que en la obra se encuentra en que los soldados deben ir a la guerra limpios de pecado. También, en parte, la oratoria del rey a sus tropas.

Había tensiones en la corte: caía el favor de Essex, a la vez que este reunía un ejército para la campaña en Irlanda, entre rumores de ineficacia y de corrupción entre los reclutadores. Su partido en la corte, los "milites", temían su derrota definitiva frente al partido "togado" de Cecil. Una carta de Robert Markham a su pariente John Harington, que acompañaba a Essex, avisándole de los peligros de sumarse a los planes particulares del duque, da buena fe de las especulaciones y habladurías que se hacían en estos días sobre Essex. Markham le aconsejaba a Harington silencio, discreción y prudencia en estas aguas difíciles.

Capítulo 5: Band of Brothers

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Retropost (5 de enero de 2009): Entierro en Westminster

Entierro en Westminster

Capítulo 3 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 2: A Great Blow in Ireland)

3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta cortesano regresado de Irlanda

En 1598 y 1599 se sucedían en Inglaterra reclutamientos para las campañas de Irlanda, y también deserciones entre los reclutados a la fuerza. Huellas de estos episodios, y críticas, se ven en las escenas de militares de baja vida en las obras de Shakespeare: aprovechados y ladrones que presentan la otra cara del honor militar (pero también es significativo que por despreciables que sean estos personajes siempre son los cómicos en Shakespeare, y se les contempla con cierta complicidad).

En Henry IV (II) hay una escena de reclutamiento donde el simpático Falstaff se deja sobornar y hace gala de corrupción en lugar de patriotismo:

"Only Feeble doesn't understand that a bribe is obligatory and his last chance to avoid impressment. The irony of watching this frail old man explaining why he wants to fight for his country, offrering up bits and pieces of the patriotic propaganda he has swallowed whole, would not have been lost on contemporary audiences" (Shapiro 75, traduzco).

También había colectas para apoyar la campaña irlandesa, cosas todas que tenían a la gente en actitud ambivalente, y tanto a caballeros como a ciudadanos con un sentimiento de vigilancia mutua ante las actitudes de los otros frente a la política del gobierno.

Spenser, autor del poema de caballerías al gusto de la reina, The Faerie Queene, era un colono en Munster, de los muchos que se habían instalado expulsando de su tierra a los irlandeses. Llevaba en Irlanda desde 1580. En 1598, con la rebelión contra los ingleses, había habido una matanza, y muchos colonos que no huyeron murieron. Spenser perdió una hija recién nacida.  Había escrito A View of the Present State of Ireland, recomendando aplicar una política cruel de matar de hambre a  los irlandeses para acabar con la rebelión. Ahora, de vuelta a Londres y resentido con los irlandeses, le añadió "A Brief Note of Ireland", insistiendo en la combinación de fuerza militar y hambre masiva—una joya de poeta, vamos, Spenser: un auténtico nazi isabelino.

Murió a mediados de febrero de 1599. Es posible que asistiese Shakespeare al funeral, pero no escribió ningún homenaje al respecto. "It's hard not to conclude that, for Shakespeare, Spenser had built on sand" (81). En 1599 reescribiría Shakespeare dos géneros donde reinaba Spenser, la épica (con Henry V) y la poesía pastoral (con As You Like It). Un drama universitario contemporáneo de 1599 compara favorablemente al moderno Shakespeare con Chaucer y Spenser.

Quizá en esta ocasión (o en otra) visitase Shakespeare la tumba de Enrique V y su esposa Katherine en la abadía de Westminster: un triste espectáculo, con la efigie del glorioso rey decapitada, y su esposa momificada a la vista del público (allí seguía setenta años más tarde, cuando cogió la momia Samuel Pepys y la besó en la boca, por decir que había besado a una reina…). Las hazañas reales de Henry o las fantásticas de los caballeros artúricos de Spenser no suenan convincentes a quien pasea entre las tumbas de reyes y poetas.

Aunque el tema de su tumba es una constante en los poemas de homenaje que le dedicaron Jonson o Milton, Shakespeare no tenía ningún interés en ser enterrado en Westminster Abbey. Y de hecho (quizás para impedirlo...) se escribió a sí mismo como epitafio una maldición para quien "moviera sus huesos" de su tumba en la iglesia de Stratford.

Capítulo 4: Un sermón en Richmond

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Retropost (4 de enero de 2009): Gran golpe en Irlanda

Gran golpe en Irlanda

Capítulo 2 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 1: A Battle of Wills).

2. A Great Blow in Ireland.  La expedición a Irlanda de Essex, contra la rebelión de O’Neill, conde de Tyrone.

En 1598 moría el hombre fuerte del régimen de Elizabeth, el Lord Tesorero Burghley, experto en manejar las crisis y desactivar partidismos. A su muerte, los dos partidos se encarnarán en la persona de su hijo, Sir Robert Cecil, y el conde de Essex, de quien Burghley había sido tutor. El partido de los togados contra el de los soldados, respectivamente. Essex, contra quien se murmuraba que promovía la guerra en interés propio, escribió una curiosa Apology defendiéndose, con una evocación nostálgica del reinado de Enrique V y sus exitosas campañas militares en Francia, como un ideal patriótico y caballeroso. "Habiendo prometido escribir una nueva versión de Enrique Quinto, Shakespeare era muy consciente del equipaje político que acarreaba esta historia, tanto más una vez empezó a circular la Apología de Essex" (Shapiro 55, traduzco). Y se encuentran en la obra de Shakespeare numerosas alusiones, tanto implícitas como explícitas, a la campaña irlandesa de Essex.

Essex, favorito de la reina tras sus predecesores Leicester y Hatton, era menos prudente que ellos, además de treinta años más joven, y se indignaba cuando la reina no seguía sus sugerencias políticas. Una célebre bronca tuvo lugar con ocasión de enviar un nuevo administrador a un puesto un tanto envenenado en Irlanda. Essex no quería que Elizabeth enviase allí a su tío y aliado William Knollys, y le hizo un gesto de desaire a la reina, dándole la espalda con insolencia. Elizabeth le dio una bofetada en la oreja. Essex, airado, insinuó que si la reina no fuese mujer no le aguantaría esto—un primer episodio grave, sobre todo cuando Essex se empecinó en su honor combinando razonamientos aristocráticos tradicionales con argumentos modernos contra la tiranía—una combinación peligrosa a los oídos de la reina. Tales fueron los preliminares palaciegos de la expedición de Essex a Irlanda—un lugar donde era fácil fracasar.

En 1597 había habido una derrota sonada de los ingleses en Blackwater, con un ejército masacrado. Elizabeth preparaba la respuesta, y buscaba un jefe para encabezar una campaña de represalia en Irlanda. Essex se veía tentado por la aventura militar, a la vez que veía que era un paso peligroso. Se opuso a que encabezase la expedición de castigo alguien de menos rango que él. Pero Essex conduciría su campaña de modo ineficaz, atento más a su idea tradicional de la guerra que a las peculiaridades de la situación irlandesa—de sus lealtades inciertas, de su paisaje traicionero, y de la estrategia más localizada seguida por Tyrone, basada en el desgaste y en esquivar la batalla, en el empantanamiento del adversario, y el ataque por sorpresa. Volvió de Irlanda desconcertado y fracasado. Su sucesor Mountjoy, a quien Essex se había opuesto en un principio a enviar, siguió los consejos genocidas del poeta Spenser en A present View of the State of Ireland, y en lugar de perseguir a las partidas de rebeldes irlandeses sumió al país en el hambre y la desesperación antes de reducirlo militarmente. Esto no fue ni caballeroso, ni decente, ni ético—pero fue eficaz.

Por su parte, Essex, con su campaña desbaratada, frustrado, y ofendiendo a la reina con sus familiaridades, se vio despedido de la corte. Y cuando intentó a la desesperada montar un golpe de estado para imponerse frente al partido de sus rivales, en 1601, fue arrestado, condenado y decapitado.

Capítulo 3: Entierro en Westminster

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Retropost (3 de enero de 2008): A Battle of Wills

Capítulo 1 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor y actor secundario, contra Will Kemp, el popular cómico y actor principal de su compañía. Termina 1598 con las representaciones de Navidad en el palacio de Whitehall, un espectáculo hipotético cuyo ambiente y ceremonial son cuidadosamente descritos por Shapiro. Posiblemente representasen la segunda parte de Henry IV, con su prólogo sobre el Rumor, muy adecuado a la corte, y su epílogo nuevo escrito para la ocasión—hablado por Shakespeare en lugar de Kemp. El epílogo original terminaba con una jiga, especialidad de Kemp, y pedía perdón por el asunto de su personaje Falstaff. Originalmente llamado "Sir John Oldcastle", había sido motivo de una protesta de la familia Oldcastle, al presentar al mártir protestante como un comilón juerguista y falsario. Shakespeare cambió el nombre (revirtiendo, me parece, al de 'Sir John Fastolf', un cobarde personaje de Henry VI) y aclaró la confusión en su epílogo. Este personaje se convertiría en uno de los favoritos del público y de la reina, que al parecer pidió expresamente a Shakespeare que escribiese una comedia más sobre él (Las Alegres Comadres de Windsor). Es posible que fuese ésta, dice Shapiro, o Henry IV (I) el displeasing play a que alude Shakespeare en su nuevo epílogo a Henry IV para la corte: parece probable que esté aludiendo una vez más al episodio de Oldcastle con esto. Sea como sea, en el nuevo epílogo tenemos, dice Shapiro, "el único momento en sus obras en el que lo oímos hablar como él en persona y a favor de sí" (39). Vale la pena citar este parlamento y leer entre las líneas de la hojarasca protocolaria:

"First, my fear; then, my curtsy; last my speech. My fear is your displeasure; my curtsy, my duty, and my speech, to beg your pardons. If you look for a good speech now, you undo me,for what I have to say is of my own making, and what indeed I should say will, I doubt, prove my own marring. But to the purpose, and so to the venture. Be it known to you, as it is very well, I was lately here in the end of a displeasing play, to pray your patience for it, and to promise a better. I meant indeed to pay you with this, which if like an ill venture it come unluckily home, I break, and you, my gentle creditors, lose. Here I promised you I would be, and here I commit my body to your mercies. Bate me some and I will pay you some and, as most debtors do, promise you infinitely. And so I kneel down before you; but indeed, to pray for the Queen." (39)

Observa Shapiro que ha desaparecido la promesa de que volverá Falstaff (o sea, Kemp) en la próxima obra. En una lectura penetrante, observa el paso de la deferencia social (begging and curtsying) a la sugerencia de que autor y público son socios colaboradores en una empresa común: representada con la imagen de inversiones comerciales y navegaciones, imagen favorita de Shakespeare pero que recuerda especialmente a The Merchant of Venice. Y termina hábilmente haciendo que al arrodillarse él convencionalmente todos se arrodillen con él, probablemente, a rezar por la Reina, poniéndose así él (reciente gentleman) en pie de igualdad, o más bien rodilla de igualdad, con los demás cortesanos.
No lleva Shapiro más lejos su interpretación, pero podemos observar también en el lenguaje de este epílogo que Shakespeare, hablando en primera persona, se sitúa a la vez en el lugar de Antonio, el mercader de Venecia que corre el peligro de perder sus naves. De modo un tanto insolente, coloca a sus auditores en la posición de acreedores—la posición del poco razonable judío Shylock, en esa obra, a quien le entrega ahora el autor "su cuerpo". La insolencia solapada (propia por otra parte de Shakespeare) se presta a varias interpretaciones, aparte de la expresión disimulada de una cierta hostilidad hacia su público y la Corte. Yo lo interpreto así: Shakespeare está mezclando (como gustará de hacer este próximo año 1599, en los epílogos de Henry V o de As You Like It) los niveles de realidad efectiva y realidad representada, o realidad y ficción, de actor y de personaje. Probablemente, Shakespeare representó el papel de Antonio en El Mercader de Venecia, y está aquí jugando a lo mismo, hablando con la máscara del personaje medio puesta, contando con que el público lo recuerda como "Antonio" y encuentra por ello adecuada, o no improcedente, esta imagen de mercaduría y préstamo. Lo cual nos puede llevar a ampliar hipotéticamente una cierta línea interpretativa. Suponiendo que Shakespeare interpretase recientemente a "Antonio" de El Mercader de Venecia, es muy probable que interpretase también, en el año siguiente al que nos ocupa, en 1600, a otro Antonio, o que pensase el papel para sí. Estos dos Antonios son parecidos: ambos hombres más mayores enamorados con pasión homoerótica de un hermoso joven (y pensemos aquí en el argumento de los Sonetos). Ambos le prestan dinero, se empeñan más de lo debido en la relación, y terminan al final solitarios o marginados (Antonio de El Mercader de Venecia emplea una expresión amarga al respecto, diciendo de sí que es "a tainted wether of the flock / Meetest for death" (IV.i.113-14)). Tal vez Shakespeare estaba matando varios pájaros de un tiro al posar como Antonio. Y esto puede ser un dato más para asociar a Shakespeare a este erotismo homosexual desengañado o desilusionado, una desilusión que se expresaría de modo más personal y directo en los Sonetos. Aunque ya vemos que Shapiro no se siente inclinado a hacer la más mínima especulación a este respecto.
Un parlamento sabroso, pues, este epílogo de Henry IV. Para Shapiro, la comparación entre los mercaderes capitalistas y los empresarios teatrales es una analogía real: Shakespeare sabía que ambas actividades eran novedosas, producto de las nueva situación social, y podían transformar las diferencias de clase tradicionales. Habla Shakespeare el empresario que asciende de clase social, aunque (entiendo) habla tambien el Shakespeare que sabe que está arriesgando algo personal, de su carne, en toda esta empresa. Si va dirigido el reproche a alguien en concreto, eso no lo sabemos. En todo caso, como observa Shapiro, "es el momento en su obra en el que nos acercamos más a Shakespeare revelando su determinación de moverse en una nueva dirección, una en la que será más exigente con su público, sus compañeros actores, y consigo mismo" (41, traduzco)—y en ese sentido justifica el interés de Shapiro en examinar de cerca las obras que siguieron a esa declaración. Los editores subsiguientes, poco atentos a la situación concreta de este epílogo y del anterior, los mezclaron en uno, con la idea de "completar" la obra con un criterio nada atento al aquí y ahora del teatro.
Otra razón por la cual es Shakespeare y no Kemp/Falstaff el que habla este epílogo es, claro, un mayor protagonismo del autor, quizá debido a su responsabilidad como inventor de algo que "no gustó", quizá como toma deliberada de protagonismo frente al actor. Shapiro encuentra que este año de 1599 comenzó con la batalla entre Will Kemp y Will Shakespeare saldándose a favor de Shakespeare: Kempe deja la compañía, y será poco a poco olvidado a pesar de su popularidad de entonces. Shakespeare impone una técnica teatral más cuidadosa, más controlada por un texto de calidad y complejidad, y menos dependiente de improvisaciones y payasadas, que eran la especialidad de Kemp. En las instrucciones de Hamlet a los actores que actuarán ante su tío vemos explícitamente a Hamlet como Shakespeare insistiendo en que los cómicos se ajusten al personaje de modo realista, que no coloquen morcillas, y que los gestos y tonos de la interpretación sean adecuados a la situación y personaje creados por el autor.
Es posible que el detonante de la ruptura con Kemp fuesen las conversaciones a fines de 1598 para la formación de la nueva sociedad limitada, superpuesta a la compañía empresarial formada por los actores, con ocasión de la edificación del Globe. Ahora iban a ser propietarios del teatro, además de la compañía, fuente de rentabilidad abundante para Shakespeare (más que escribir…). Pero entre esos propietarios de esta segunda sociedad patrimonial pronto ya no se encontrará Will Kemp, pues deja incluso la compañía teatral. Kemp firmó el documento de sociedad para la construcción del Globe, pero poco después abandonó la sociedad, y los demás se repartieron su porción. Según interpreta Shapiro, y es bien plausible, esto sucedió con tensiones soterradas o abiertas con el actor secundario Shakespeare, que en tanto que autor se está convirtiendo en un auténtico director de la compañía en la sombra (no existía el puesto en tanto que tal).
Es posible, pues, que tanto la desaparición del epílogo que alude a las futuras andanzas de Falstaff, como la sustitución de Kemp por Shakespeare como hablante del epílogo, se deban a que la ruptura ya se ha producido. O al menos es éste uno de los episodios críticos que conducen a ella. Se detecta también en Henry V, escrita poco después, huellas del episodio y alusiones a él—comenzando por la desaparición y muerte de Falstaff—pero de eso hablaré en otro lugar. En lo que respecta a Shapiro, se inclina a creer que la ruptura con Kemp no había llegado aún, y que se produjo al enfadarse éste por la supresión de su personaje. Yo me inclino a creer que las discusiones monetarias que hubieron de preceder al "robo" de la madera del Theatre y la constitución de la nueva sociedad del Globe pudieron ser más bien la causa principal, y que Shakespeare cambió sus planes sobre Falstaff en consecuencia: pero todo puede haber ido muy mezclado. Mi especulación es que Kemp firmó como socio principal en el Globe, pero que luego no pudo hacer frente a las inversiones iniciales, o no encontró conveniente hacerlo, y que allí se rompió la sociedad. Es muy dudoso que Kemp hubiese realizado efectivamente la costosa inversión inicial y luego no se quedase para obtener las ganancias.

"La separación de caminos entre Shakespeare y Kemp—irónica aunque involuntariamente reflejada en el gélido repudio de Falstaff por parte de Hal—fue un rechazo no sólo de determinado tipo de comedia, sino también una declaración de que a partir de entonces iba a tratarse de un teatro de dramaturgo, y no un teatro de actor, por muy popular que fuese el actor" (43)

Kemp se desquitó haciendo un show personal en 1600, un espectacular baile continuado de varias semanas, que lo llevó desde Londres a Norwich en la jiga más larga de la historia (cosa que por cierto ningún gordo Falstaff hubiera podido hacer—la barriga de Falstaff era postiza). Para Shapiro, es una muestra de las raíces eminentemente populares de Kemp, que seguramente también se veía irritado por las pretensiones aristocráticas de Shakespeare; no era el único, y han quedado testimonios indirectos al respecto. 

Es posible que se conociesen con Shakespeare desde 1587, cuando los Earl of Leicester's Men pasaron por Stratford. No sabemos si eso decidió a Shakespeare a su carrera teatral, pero sí terminaría asociado con alguno de ellos; quizá también ambos pasaron por la compañía de Lord Strange antes de la formación de los Lord Chamberlain's Men en 1594. Shapiro también lee una incierta anécdota contemporánea (el chiste sobre 'William the Conqueror' que llega antes que 'Richard the Third' a seducir a una fan de su actor Richard Burbage) como una indicación de la insistencia de Shakespeare en la primacía del autor sobre el actor. Esa anécdota contradice un tanto otros informes sobre un Shakespeare austero y retirado, y la recoge el estudiante John Manningham en 1602 como algo del pasado. 

Los actores estelares siempre se interpretan a sí mismos además de al personaje, pero observa Shapiro que esto era especialmente así en el caso de los humoristas como Kemp, que tenían una identidad dramática ya establecida y ni siquiera al interpretar a Falstaff dejaban de ser prominentemente Kemp. Es un elemento más a tener en cuenta cuando hablamos de la interfaz fluida entre la ficción y la representación efectiva, el nivel de los actores y el público, en la obra de Shakespeare. A veces se colaba el nombre de Kemp en lugar del de su personaje en las acotaciones escritas por Shakespeare: pero después de Kemp eso dejó de pasar, y Shakespeare desarrolló un drama más complejo y naturalista, en el que los actores del tipo de Kemp hubieran sido un estorbo.

La carrera de Kemp declinó en otros escenarios; se endeudó y murió arruinado poco después. En el registro de su entierro ya estaba olvidado, sólo dice allí "Kemp, a man".

Capítulo 2: A Great Blow in Ireland

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Retropost (30 de diciembre de 2008) - 1599: A Year in the life of William Shakespeare

Retropost (30 de diciembre de 2008)

1599: A Year in the life of William Shakespeare

Reseñaré en una serie de posts el libro de James Shapiro (Columbia University), 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. (Londres: Faber and Faber, 2005).

Esta es una biografía de Shakespeare centrada en un año de su carrera, 1599, sobre el que existen abundantes datos—especialmente ahora, una vez los ha organizado el libro de Shapiro. Es un año crucial en la carrera de Shakespeare como autor, "the most decisive year of his career, one in which he redefined himself and his theatre" (371). Y tal como lo usa Shapiro este año es como una mirilla a través de la cual vemos mucho más de lo que hay en él: en cualquier año vemos por una parte el pasado acumulado que ha llevado a él y que ha hecho que las cosas sean como son. Y por otra parte vemos las semillas del futuro, quizá invisibles aquel año, pero contenidas en él y visibles desde la perspectiva de hoy. Así pues, una estrategia a la vez original y eficaz para construir una biografía. Lo que se pierde en panorámica temporal se gana en intensidad y en inmersión en la complejidad de un momento concreto. Para la reconstrucción de los detalles de ese mundo, maneja Shapiro una impresionante bibliografía presentada en un ensayo bibliográfico al final.

Como dice su autor, no es éste un libro sobre "Shakespeare in love", sino "Shakespeare at work", Shakespeare escribiendo sus obras en contacto por una parte con el día a día de su compañía teatral, y por otra parte con el ambiente sociopolítico de los últimos años de la era isabelina, la vida colectiva de Londres, la propaganda política, la situación internacional y las habladurías… De Shakespeare el individuo privado poco hay, ciertamente, y nada de sus amores, si los había. La persona Shakespeare sale mejor conocido de aquí sólo a través de su obra y del mundo en que vivió; en cierto modo sigue tan impenetrable como siempre.

Recogeré algunos de los episodios más llamativos de este año, siguiendo a Shapiro por capítulos.

En el prólogo, se nos muestra a la compañía de Shakespeare, los Lord Chamberlain's Men, desmantelando, con acusaciones de allanamiento de propiedad, su teatro The Theatre, al norte de Londres, para llevarse la madera que emplearían en la construcción del Globe, en la orilla sur del río. De este episodio quedan huellas por los litigios que siguieron con Giles Allen, el abusivo propietario del solar...  (y quedan las huellas de los cimientos que se localizaron este verano pasado de 2008). Shakespeare se convertiría en accionista copropietario ya no sólo de la compañía, sino del teatro del Globe, y también de otro teatro interior en la City, el Blackfriars. Era un año de transición en su carrera. Su hijo  Hamnet había muerto hace poco (las reacciones explícitas a esta muerte son nulas en su escritura) y poco después Shakespeare había "comprado" en el Colegio de Heraldos un escudo de gentilhombre para su padre y para sí. Estaba trabajando duro, al decir de Shapiro, y no tenía tiempo para amores (aunque esto ya es especulación…). Las condiciones de intensidad laboral del teatro isabelino hacían no sólo que trabajase intensamente, sino que se enfrentase al público más experimentado que haya habido jamás, en cuanto a experiencia teatral se refiere. Shakespeare terminaba su ciclo histórico con Enrique V mirando atrás en su epílogo, rarísima referencia explícita a su obra en su obra. Como también es rarísima la alusión abierta a un acontecimiento político contemporáneo—la campaña militar de Essex en Irlanda—en esa misma obra.

Frente a los autores que escribían en colaboración, Shakespeare escribía solo este año (estos años); escribía a la vez para el público culto y el popular, y en las alusiones populares se rastrea que, como nadie, estaba inspirando a su público, manteniéndolo atento a él, y dándole claves para interpretar la realidad que les rodeaba.


INVIERNO

1. A Battle of Wills. Will Shakespeare, autor, contra Will Kemp, actor principal.

2. A Great Blow in Ireland.  La expedición a Irlanda de Essex, contra la rebelión de Tyrone.

3. Burial at Westminster. El entierro de Spenser, poeta laureado.

4. A Sermon at Richmond. Ante la reina y Shakespeare, un sermon bélico.

5. Band of Brothers. Enrique V y las huellas de la expedición de Essex.



PRIMAVERA

6. The Globe Rises. El nuevo teatro estrenado este año.

7. Book Burning. Por orden de los obispos: la historia de Henry IV de Hayward.

8. 'Is This a Holiday?' La agitación popular en Roma y Londres, en Julius Caesar.



VERANO

9. The Invisible Armada. Los preparativos ante el temor de un ataque español.

10. The Passionate Pilgrim. Shakespeare y los piratas. Las revisiones del Soneto 138.

11. Simple Truth Suppressed. La nueva complejidad de Shakespeare en As You Like It.

12. The Forest of Arden. Viaje a Stratford, y antipastoralismo en As You Like It.



OTOÑO

13. Things Dying, Things Newborn. Muere la Caballería representada por Essex. Nace el capitalismo.

14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.

15. Second Thoughts. Versiones y revisión de Hamlet: varias obras y proyectos.



Termina el libro con los festivales teatrales de fin de año en la Corte. Isabel seguía espectacular y omnipotente: el fracasado Essex había perdido su favor, y el espectáculo de la corte seguía sin él. Pronto se alzaría en rebelión y sería ejecutado, con la compañía de Shakespeare oscuramente implicada en el asunto… aunque saldrían con mejor fortuna que él, actuando para la reina mientras Essex era conducido al cadalso. Se representaron este fin de año obras de Dekker y Jonson—las nuevas de Shakespeare eran demasiado arriesgadas políticamente para llevarlas a palacio; en parte Shakespeare había transformado su drama absorbiendo la atmósfera políticamente cargada de este año en concreto. Quizá representasen los Lord Chamberlain's Men la comedia de este año, As You Like It. Pero en todo caso, Shakespeare se había convertido en el autor de referencia con quien competir: se había apoderado de la escena popular. Este año empezó escribiendo Enrique V, su obra histórica más compleja; ensayó un nuevo rumbo para la tragedia con Julio César, y terminó trabajando en Hamlet. Este año llevó su obra a un nivel superior de complejidad y calidad. Un botón de muestra de la contextualización que logra Shapiro:

With Hamlet, the cross-pollination of the plays reaches another level when Polonius unexpectedly tells Hamlet, 'I did enact Julius Caesar. I was killed i'th'Capitol; Brutus killed me' (III, ii, 99). John Heminges, who played older men, probably spoke these lines and also played Caesar. The in-joke, which audiences at the Globe would have shared, is that Richard Burbage, who was playing Hamlet and had played Brutus, was about to stab Heminges again! (367)

Este año había estrenado la compañía de Shakespeare su teatro del Globe, con su lema probablemente a instancias del propio Shakespeare "todo el mundo actúa como un actor", lema reconocible también en un famoso parlamento de Jaques en As You Like It, escrito también este mismo año. Según Shapiro, Shakespeare es el primer dramaturgo moderno que desarrolló esta conexión estrecha con un espacio teatral concreto, el del Globe, y un público muy concreto—capaz de seguirle y captar estas referencias. (Otra que se me ocurre es el 'kiss me Kate' de Enrique V a su princesa francesa: una alusión a otra obra de Shakespeare quizá recientemente retomada por su compañía, La fierecilla domada). En un contexto más amplio, esto tenía lugar en el marco de una especialización creciente de los teatros y públicos londinenses: los Chamberlain's Men desarrollaban el teatro más complejo y avanzado de Shakespeare, mientras que sus rivales los Admiral's Men vivían del pasado con una oferta más popular y tradicional, y las compañías infantiles se especializaban en drama lírico y aristocrático. El centro lo dominaba Shakespeare, que combinaba atractivo intelectual y gusto popular. Escribe obras más exigentes con sus actores, y es consciente de que el público busca en él, y ha encontrado, un intérprete incisivo de sus tiempos. Usando una de sus imágenes favoritas, de tantas basadas en contratos y préstamos, había dicho a finales de 1598 "hacedme una rebaja y os pagaré algo, y como hacen la mayoría de los deudores, os prometeré infinitamente"—una complicidad, o un toma y daca con el público, que aún dura.

Ackroyd's Shakespeare

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James Shapiro on 'Contested Will'

Theater Talk: Prof. James Shapiro: "A Year in the Life of William Shakes...

1599: Un año en la vida de William Shakespeare

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Soul of the Age

Soul of the Age: James Shapiro on Bloom's 'Shakespeare: The Invention of the Human': https://www.nytimes.com/books/98/11/01/reviews/981101.01shapirt.html
Posted by El Gran Teatro del Mundo - Le Grand Théâtre du Monde - This Huge Stage on Viernes, 17 de julio de 2015

Notas sobre el libro de James Shapiro 1599: Un año en la vida de William Shakespeare, que trata un período crucial a mitad de la carrera de Shakespeare, centrándose más especíicamente en las conexiones de Shakespeare con la atmósfera social y política de su tiempo, en el trabajo con su compañía teatral, la construcción del Globe, y la génesis de obras como Enrique V, Julio César, Como gustéis y Hamlet, además de los primeros sonetos que aparecieron en El peregrino apasionado. Algunos elementos descuidados o poco tratados por Shapiro se añaden en comentarios en cursiva.

Notas sobre '1599: Un año en la vida de William Shakespeare'

http://papers.ssrn.com/abstract=2607193

También aparece con fecha 18 mayo 2015 en:

LIT Subject Matter eJournals      English & Commonwealth Literature eJournal - CMBO          LIT: Shakespeare (Topic) - CMBO

Notes on '1599: A Year in the Life of William Shakespeare'

 Notes on James Shapiro's book '1599: A Year in the Life of William Shakespeare', dealing with a crucial period at the mid-point of Shakespeare's career, and focusing more specially on Shakespeare's connections to the social and political atmosphere of his time, on the theatrical work with his company, the building of the Globe, and the genesis of such plays as 'Herny V', 'Julius Caesar', 'As You Like It' and 'Hamlet', as well as the earliest of the Sonnets in 'The Passionate Pilgrim'. Some issues disregarded or not sufficiently addressed by Shapiro are added in the comments in italics.

Note: Downloadable document is in Spanish.

 

Number of Pages in PDF File: 62
Keywords: Shakespeare, Elizabethan drama, Literature, Drama, English literature

_____. "Notas sobre 1599: Un año en la vida de William Shakespeare." 2009. Net Sight de José Angel García Landa 16 May 2015.* (James Shapiro).

         http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/Notas1599.html

2015

_____. "Notas sobre 1599: Un año en la vida de William Shakespeare." Academia 27 Feb. 2016.*

         https://www.academia.edu/22522107/

         2016

1599: Un año en la vida de William Shakespeare

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1599: Dudas y... pensándolo mejor

Capítulo 15 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 15: Ensayos y soliloquios)

Hamlet es demasiado largo. La versión más cercana a lo que Shakespeare escribió en 1599 es el segundo Quarto; la versión revisada y acortada del First Folio es también imposible de representar con las condiciones del teatro isabelino. No es plausible que Shakespeare estuviese pensando "ya" en una obra más para ser leída que para ser representada, ni parece que Shakespeare se ocupase de su publicación. Para Shapiro, seguramente estaba escribiendo sin más, llevado por su escritura. Ahora era miembro prominente de su compañía y tenía más libertad, pero nunca volvió a escribir algo tan largo; y sólo Lear fue revisado tan ampliamente.

"Las diferencias entre la primera y la segunda versión de Hamlet revelan mucho sobre cómo escribía Shakespeare, y aunque sólo sea por eso vale la pena examinarlas. Las revisiones también cuentan la historia de como Shakespeare decidió alterar la trayectoria de la obra y reforzar la resolución de su héroe." (341)

Probablemente, Shakespeare terminó su primera versión de Hamlet a finales de 1599. La revisó y reescribió, con muchos pequeños cambios, pero sólo cortó 230 versos—y añadió 90. "Incluso en esta segunda versión estaba dejando que la obra siguiese su propio curso" (341). A principios de 1600 la presentó a su compañía... pero se hicieron necesarios más cambios para poderla representar. Al sobrevivir en parte este proceso, se pueden discernir sus revisiones entre otros cambios introducidos por copistas, tipógrafos, etc. "Shakespeare retocaba de modo obsesivo—mucho más de lo que haría pensar su fama de nunca tachar un verso" (342). Muchos pequeños cambios de expresión que la mejoran, o resultan ser significativos, por ej. "O that this too too sallied flesh would melt" se vuelve "too too solid flesh", cambiando "mancillada" (sullied) por "acosada"—y el sentido se vuelve menos psicológico-obsesivo, menos asociado a la obsesión por la culpa de su madre, y más relacionado con el argumento de venganza y la inacción de Hamlet. O se suprime un "pero" en "Ahora podría hacerlo, pero está rezando"—con lo cual Hamlet se vuelve más oportunista, y menos dubitativo. "El gran número de cambios sobre la primera versión sugiere cierta incertidumbre por parte de Shakespeare, como si no estuviese tan seguro de adónde se dirigían el argumento y los personajes de la obra como lo había estado en Julius Caesar o As You Like It." (344)

Hay un episodio en IV.iv, el encuentro con las tropas de Fortinbras, y sus tropas que van a la muerte—encuentro que da un giro a la obra:

"Fortinbras es la contrapartida de Hamlet: un joven príncipe inquieto, resintiéndose por falta de acción bajo la autoridad de su tío, y ansioso por vengar a su padre.
El encuentro casual es el punto en el que gira la obra, cristalizando para Hamlet la futilidad de las acciones heroicas". (344)

En este monólogo, Hamlet condena tanto la acción irreflexiva como el exceso de reflexión. Hamlet critica la cultura heroica (asociada a Essex), y concluye que la grandeza consiste en buscar pelea por ofensas imaginarias. Fortinbras es un ejemplo de este uso abusivo y criminal de la cultura del honor. Quizá también se refiera esta reflexión a la campaña del rey Hamlet en Polonia, tan parecida a la de Fortinbras. A Hamlet le suena falsa su obligación de matar a Claudio, no puede justificarla con el discurso tradicional: "Este saber amargo y ganado con penar sirve como culminación a los angustiados soliloquios que le preceden. Y sin embargo, como bien vio Shakespeare, hacía desarrilar el argumento de la venganza" (347)—y podía volver el final de la obra arbitrario y casual. Cuando Hamlet muere, vota por dar el reino a Fortinbras—quizá una acción o irónica o estoica y desilusionada. En todo caso no va a haber elecciones, parece claro. La obra comienza con preparativos contra las tropas de Fortinbras, y termina aceptando la sumisión a él—un final desengañado:

"Al permitir que su escritura lo llevase a donde quisiera en su primer borrador, Shakespeare había creado al más grande de sus protagonistas, pero la trayectoria de los soliloquios de Hamlet había dejado a la resolución de la obra falta de coherencia, y había roto demasiado radicalmente con las convenciones del argumento de venganza, que tenía que arrastrar tanto al protagonista como al drama a uan conclusión satisfactoria. Shakespeare tenía que elegir ahora entre la integridad de su personaje, o la intriga, y eligió la intriga. Había que cortar el soliloquio culminante de Hamlet. Cuando revisó esta escena, Shakespeare eliminó el largo soliloquio en su integridad, junto con las palabras entre Hamlet y el Capitán de Fortinbras". (348).

La cesión del reino a Fortinbras es menos desengañada y más esperanzadora, y los hombres de éste ya no son "sin ley" sino "sin tierras". En esta revisión se da más peso a Laertes como contrapartida de Hamlet. También se da una nueva motivación a Hamlet para matar a Claudio: no ya el honor, sino la salvación, requieren eliminar este "cáncer"—y así, "El Hamlet de la versión revisada ya no está a la deriva, ya no se encuentra en un mundo en el que la acción parece arbitraria y sin sentido" (351)—un cambio hábil con pocas modificaciones, según Shapiro. "Durante la mayor parte de la versión revisada, Hamlet es el mismo danés reflexivo y melancólico que era en la anterior. Es sólo cerca del final cuando los dos Hamlets difieren significativamente—alcanzando cada uno un tipo de claridad diferente" (351).


En la primera versión, iban así las palabras de Hamlet a Horatio antes del duelo con Laertes, cuando hay premoniciones de muerte:

"If it be, 'tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come; the readiness is all, since no man, of aught he leaves, knows what is't to leave betimes. Let be." (V.ii.220-24)

Esto enlazaba con "To be or not to be". La nueva versión es más esperanzada, menos estoica-resignada, más decidida a la acción:

"the readiness is all, since no man has aught of what he leaves. What is't to leave betimes?" (V.ii.222-24)

Pero muchos han preferido la primera versión. Por otra parte, si bien la versión revisada apela (como en Julio César) al tiranicidio teológicamente justificado, no queda claro que sea solución en términos prácticos, pues a un tirano sucede otro como Fortinbras.

La versión revisada volvió a recortarse, no sabemos a manos de quién, para su representación, y el éxito fue inmediato, como se ve por las alusiones y parodias de los contemporáneos. También se representó en 1603 en Oxford y Cambridge, en una versión aún más recortada; pero estas dos no se han conservado. En 1603 se publicó una versión reconstruida memorísticamente por uno de los actores secundarios. Esta versión era pirata y llevó a la publicación de una edición mejor en 1604/5 por parte de los Chamberlain's Men—eligieron publicar la primera redacción, quizá precisamente por lo difícil de su representación por otras compañías. Pero en el First Folio, Heminges y Condell usaron la primera versión revisada, más familiar para los actores.

"Su decisión de hacerlo así abrió una caja de Pandora: los editores que ahora podían elegir entre dos textos buenos pero bastante diferentes de Hamlet se veían muy tentados a combinar lo mejor de cada uno, y pocos resistieron las ganas de hacerlo. Como resultado, desde el siglo dieciocho, la obra ha existido en múltiples versiones híbridas" (356).

Últimamente empiezan a respetarse las versiones diferenciadas, como en el Oxford Shakespeare, que publica dos, o el Arden, que incluye también el Quarto pirata. En un futuro se volverán marginales los Hamlets "combinados".

De esta historia de revisiones sale un retrato de Shakespeare distinto. Escribe siguiendo su inspiración, pero revisa y recorta y reorienta sin dudar para adaptarse a las necesidades prácticas de su compañía y del éxito teatral, pues sólo a través del teatro llegaría la obra al público. Jonson, en su poema de alabanza a Shakespeare, habla de cómo revisaba, y su manera de decirlo sugiere que el poeta se transforma a sí mismo con la revisión. Quedan en Hamlet, para Shapiro, huellas del trabajo de revisión, pero prueba del éxito es lo mucho que ha gustado siempre la obra.

(Quedan, es cierto, trazas de muchos remiendos y superposiciones en Hamlet, y algunas sólo con el movimiento del drama pasan desapercibidas. Por ejemplo, no queda claro cuál es el sentido que tiene, para Hamlet, el duelo con Laertes, duelo entre fingido y real a varios niveles, y trucado por Laertes y el rey. Para ellos sí tiene sentido, pero para Hamlet parece forzada, como la escena de la obra dentro de la obra en The Spanish Tragedy... O bien una especie de suicidio, y una renuncia a la venganza, también falta de coherencia. La decisión de matar al rey viene precipitada por los avatares del duelo, no por lo que le precede en la obra ni por una resolución de Hamlet. Aunque todo esto es una conjunción de materiales problemáticos, resulta sin embargo muy productivo para los actores, en su tratamiento diverso del estado de ánimo del personaje, y para los adaptadores, recortando tal o cual fragmento—por ejemplo a Osric, que viene a hacer el mismo papel en Hamlet que el patán que trae la serpiente al final de Antonio y Cleopatra. Tal como queda el final, el combate de esgrima viene a precipitar la venganza de Hamlet, venganza que de lo contrario no está claro si llegaría alguna vez o no; y quizá ese defecto de la obra expresa, como no lo haría ningún acierto, la tensión emocional e intelectual que divide al personaje; a la vez que da al final un carácter catártico más potente, cuando las fintas y amagos del duelo cortesano se convierten en una matanza de verdad. Esta súbita transformación del teatro en realidad la aprendió muy bien Shakespeare del Kyd de The Spanish Tragedy, y quizá también del primer Hamlet, al que alguna posibilidad le debió ver Shakespeare, además de la de usarlo de telón de fondo. ¿Cuántos Hamlets hemos nombrado aquí? ¿Tres, cinco, siete, ocho, dieciocho? El texto de la obra tiene tantas facetas como el personaje. Un proyecto tentador, parcialmente realizado en Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, de Tom Stoppard, consiste en recortar la obra en dos mitades de tal manera que esté "casi completa" pero en dos versiones que no tengan ninguna escena en común. A esto invita la historia textual de Hamlet, y quizá también el personaje en su diversidad de actitudes—interpretando el papel de príncipe, o de loco, o de príncipe loco, o de director de escena, o de actor que narra la historia de una venganza... El poema ilimitado no pudo resistirse a retocarlo Shakespeare, y no pueden parar de retocarlo cada editor, actor o crítico que ponen las manos en él).

1599: Epílogo—y prólogo

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Ensayos y soliloquios

Capítulo 14 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 13: Cosas que mueren, cosas recién nacidas)

14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.

En otoño de 1599, Shakespeare reescribe Hamlet. Tal como la conoció Shakespeare, quizá unos diez años antes, Hamlet era una tragedia de venganza al estilo senequista; una obra ahora perdida y de autor desconocido, inspirada en una vieja historia medieval de Saxo Gramático. Thomas Nashe se burla de ella y parece indicar que era obra de Kyd, como The Spanish Tragedy. Shakespeare la conocía bien y probablemente la interpretó con Burbage y Kemp en Newington Butts, al sur de Londres, en 1594. Hacia 1596, Lodge, otro university wit, también satiriza a un individuo risible como sacado de Hamlet, "anda de negro cubierto de gravedad, tan pálido como la máscara de del Fantasma que gritaba tan patéticamente en el Teatro como una marisquera, '¡Hamlet, venganza!'"—Todo esto antes de que Shakespeare empezase a escribir nada sobre Hamlet...

En Saxo Gramático, también el padre de Hamlet ha sido asesinado por su hermano, que se ha casado con la reina. Aquí el asesinato del padre de Hamlet no es secreto, y Hamlet se finge loco para escapar a la muerte. Lo espían con una joven (como Ofelia). También mata al consejero de su padre (como en Shakespeare a Polonio) cuando éste espiaba a Hamlet hablando con su madre. También está la fuente del episodio de Rosencrantz y Guildenstern y el viaje a Inglaterra. Una importante diferencia es que Hamlet sobrevive tras su venganza, y llega a rey. La historia fue recontada por Belleforest en sus Histoires Tragiques (1570), fuente ésta que conoció Shakespeare, además del drama anónimo. En Belleforest la reina es adúltera antes del asesinato, pero luego apoya a Hamlet y guarda su secreto. También adquiere Hamlet tintes melancólicos. Entre las novedades introducidas por el anónimo dramaturgo que usó a Belleforest están el fantasma, la obra dentro de la obra (típico esto del estilo de Kyd) y la muerte de Hamlet (aunque no su locura fingida, como dice Shapiro por error). Esto es lo que recibió Shakespeare; según Shapiro sólo Fortinbras es su creación (supongo que se refiere Shapiro a los personajes principales o a líneas de acción relevantes, suponiendo que Fortinbras aporte esto. Porque personajes sí hay muchas creaciones shakespeareanas memorables en Hamlet, desde el sepulturero al petimetre Osric).
La invención de argumentos no interesaba especialmente a Shakespeare, que aquí y en general usa y combina fuentes. A lo que dedica su invención es a los soliloquios y a la creatividad verbal. (Aunque, claro, esto se asienta sobre un tratamiento más complejo del carácter y de la situación dramática en general). Destaca Shakespeare por su amplísimo vocabulario: nada más en Hamlet usa casi 4000 palabras diferentes, e introduce 600 palabras que no había usado antes—dos tercios de las cuales no volvería a usar (según Alfred Hart). Y el uso que da a las palabras también es novedoso; abunda especialmente en esta época de su escritura la hendíadis (una única idea expresada por dos palabras coordinadas, por ej. en su definición del teatro como "el resumen y crónica abreviada de su tiempo". Shapiro observa que la hendíadis introduce un elemento tropológico: cada mitad recibe circulación sanguínea de la otra. A Hamlet lo retrata bien la hendíadis, una búsqueda de significado, de atar todo junto, que a la vez se multiplica o difumina: va con el ambiente de la obra.

Rehizo magistralmente Shakespeare la vieja obra—remozando una obra antigua, hizo sentir a su público que el mundo había cambiado, habían desaparecido las viejas certidumbres: el público veía el viejo Hamlet, pero con una diferencia, sin saber exactamente qué esperar, con recuerdos interfiriendo con la escena que se contemplaba efectivamente. Y al ser conocido el argumento, se perdía menos la atención allí, se reservaba para la comprensión del pensamiento y la interioridad, sin perder el hilo de la obra. Otra cosa que hace es rehacer el papel del cómico: tras su victoria con la salida airada de Kemp de la compañía, Shakespeare aún se permite aquí que el príncipe ataque (en su lección a los actores) a los cómicos que improvisan. De hecho es el propio Hamlet quien se apropia de gran parte del papel cómico; sólo más tarde se da un papel al nuevo tipo de bufón filósofo (especialidad de Robert Armin)—en el papel del sepulturero. La referencia a Yorick es en parte una alusión al viejo cómico Tarlton, protector de Armin.

Shakespeare, nos dice Rowe, interpretó originalmente el papel del rey Hamlet, el Fantasma, con su "remember me". En cuanto a Hamlet, era Richard Burbage, como todos los protagonistas de Shakespare, cuyo éxito iba asociado al suyo. Para Shapiro, estos versos en boca de Hamlet son también una alusión privada a la empresa común de ambos hombres en el teatro del Globe:

"Remember thee,
Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat
In this distracted globe." (I, v, 95-7)

Se fija Shapiro también en uno de mis pasajes favoritos de la obra, uno normalmente suprimido, cuando la compañía de actores y Hamlet mismo recitan un pasaje de una tragedia de venganza pasada de moda, sobre la destrucción de Troya. Allí contrasta el estilo desfasado de la obra con el del nuevo Hamlet que estamos contemplando. Queda sugerido que hay un contraste entre la rápida venganza del "sanguinario Pirro" matando a Príamo, y las dilaciones de Hamlet a la hora de llevar a cabo la suya. (De hecho también hay un paralelismo: Hamlet se interrumpe al describir cómo Pirro iba a matar a Príamo, pero se detiene, y la acción queda como en suspenso... una especie de mise en abyme de la técnica de la dilación y prolongación de la tensión que Shakespeare utiliza en la obra en su conjunto. Sobre el aspecto reflexivo de la dilación en Shakespeare, puede verse la obra de Judd D. Hubert). Este episodio, con su escritura deliberadamente anticuada, no fue entendido por Dryden, ni siquiera por Pope... sólo Malone sugeriría que Shakespeare sonaba anticuado deliberadamente. Shapiro sí lo aprecia, como una alusión reflexiva a la propia estética de Shakespeare al reescribir el antiguo Hamlet:
 

"Es una de las claves para entender qué es lo que hace a Hamlet tan singular: a la vez que está repintando una obra de arte anterior, Shaekspeare permite que sigan visibles huellas de lo que ha encalado por encima" (326)

Otra cuestión que contribuye a la originalidad de Hamlet es la manera en que se alimenta de inquietudes y rumores, alimentados por la tensa situación política del momento, tras el fracaso de la expedición de Essex a Irlanda, en otoño de 1599, mientras Shakespeare estaba escribiendo Hamlet. El ambiente opresivo y de vigilancia se capta por ejemplo en una carta de Henry Wotton a John Donne, donde habla con medias palabras de la "enfermedad de la Corte" y dice "no diré más y quizá aún te he dicho mucho". Las obras sobre la cultura del honor y el heroísmo de este año (Henry V y Julius Caesar) no serían representadas en la corte, por lo inoportuno del momento político:

"tanto más revelador que eligiese este momento para actualizar la historia de una corte corrupta (ante la cual se representa un drama sedicioso), una sucesión problemática, amenazas de invasión, y peligro de golpe de estado" (327).

En Hamlet perfecciona Shakespeare los soliloquios del protagonista, de modo sin precedentes, para expresar los sentimientos de disgusto e interioridad secreta del protagonista. Para Shapiro, el nuevo grado de desarrollo se debe al interés que despertó en Shakespeare en este momento una nueva forma literaria: el ensayo. Montaigne comenzó a publicar sus ensayos en 1580. Varios tradujeron ensayos de Montaigne a finales de los 90, antes de la traducción magistral de John Florio en 1603, y algunos escribieron ensayos. Bacon es el más conocido, pero los ensayos de William Cornwallis son más parecidos al tipo de ensayo personal de Montaigne: en lugar de dar soluciones magistrales, como Bacon (sobre todo en las primeras versiones de sus ensayos), los ensayos de Cornwallis nos recuerdan a los soliloquios de Hamlet por su carácter tentativo e improvisado. Cornwallis había vuelto desilusionado de la campaña de Irlanda, donde había ido como voluntario y había sido armado caballero por Essex. Los ensayos de Cornwallis "comparten con los soliloquios la sensación de una mente cargada de conflictos que no pueden resolverse" (329). Por ejemplo, al final de su ensayo "Sobre la resolución"—"I am myself still, though the world were turned with the wrong side out" (332). Circularon los ensayos de Cornwallis antes de su publicación en 1600, aunque Shapiro no sostiene que Shakespeare los conociese específicamente:

"Me detengo en este escritor mayormente olvidado para enfatizar que Shakespeare no inventó una nueva sensibilidad en Hamlet; más bien, dio voz a lo que él y otros veían y sentían a su alrededor—que es por lo que Hamlet tuvo una resonancia tan poderosa entre el público desde el momento en que se puso en escena por vez primera" (331).

También debió conocer Shakespeare a Montaigne ya por entonces, o a otros imitadores. El énfasis de Montaigne, mostrar una mente en proceso, con contraargumentaciones contra sí, cambios de opinión, etc., explora un terreno común con los soliloquios. También el estilo oral, coloquial, de los ensayos es novedoso. Y redefinen la relación entre el hablante y el lector de un modo que captura la intimidad novedosamente, más aún que los sonetos. Hamlet necesita hablar, y hablar solo—Horatio no es oyente suficiente. (En su resumen de la obra al final, Horatio hace sonar a Hamlet como la obra anticuada de venganza—que es, claro, pero que no es. Horatio se ha perdido los soliloquios de Hamlet).

La relación con Ofelia es más compleja, por el cambio que ha sufrido—queda expuesta la simplicidad anterior del Hamlet romántico, al leerse en público su carta. Da la medida del cambio, y de la nueva complejidad—las certidumbres de la rimilla a Ofelia, desde el Sol en el cielo hasta el amor de Hamlet, resultan ser incertidumbres.

Con la complejidad del personaje, consigue Shakespeare redondear su enfoque a la tragedia, más allá de melodramas como Tito Andrónico o de éxitos limitados en lo trágico como Romeo y Julieta, Ricardo III o Julio César:
 

"Estos soliloquios no sólo nos permiten ver a una personaje pensando en voz alta, sino que también, de modo crucial, nos permiten oír como testigos una gran lucha moral—precisamente lo que nunca oíamos cuando Julieta, Ricardo III o incluso Falstaff se dirigían a nosotros directamente. En Julio César Shakepeare había descubierto el potencial de escribir una tragedia construida sobre la falla de una conflicto ético irresoluble; pero después de los primeros soliloquios de Bruto, abandonó el principio de encarnar este conflicto en la mente de un solo protagonista" (336)

Las obras isabelinas de la tradición en la que trabajaba Shakespeare partían de la tradición de la moralidad, con un protagonista dividido entre decisiones encarnadas sobre la escena por caracteres contrarios. Ahora Shakespeare quiere ir más allá de ese planteamiento. Ya en Enrique V había hecho que el conflicto o contraste principal de la obra estuviese no entre el rey y los franceses, sino entre la alternancia del Coro y la acción. Y en As You Like It el principal obstáculo al final romántico no lo ponían personajes opositores, sino las propias limitaciones de Orlando, que necesita aprender qué es el amor. Ahora, en Hamlet, el uso de soliloquios ensayísticos proporciona un vehículo para expresar conflictos que no admiten una solución sencilla, y conflictos típicos de su época que lo convierten en una obra tan densamente expresiva de su tiempo. El conflicto se ha vuelto un conflicto interno al protagonista. Pero esto es así sobre todo en su primera versión de Hamlet— del Hamlet revisado, decimos. Porque en su revisión de esta reescritura, "Shakespeare descubrió que había llevado su experimento y con retraso descubrió que había riesgos no previstos al localizar demasiado peso del conflicto en la consciencia de Hamlet". Esto le llevó a la versión revisada, pero la nueva interioridad explorada llevará a las demás grandes tragedias y a las comedias conflictivas de su época oscura, "que no giran sobre los obstáculos familiares de la comedia sino en torno a la lucha interna atormentada de personajes como Isabella y Bertram" (338).

Capítulo 15: Dudas y... pensándolo mejor

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