Defensa de la novela en 'La Historia de Genji'

La Historia de Genji (Genji Monogatari) es una larga novela cortesana y sentimental escrita por una aristócrata japonesa, Murasaki Shikibu, hace más de mil años, a principios del siglo XI. En el capítulo 25, "Luciérnagas", hay un episodio metaficcional de interés narratológico, todo un hito en la historia y teoría del relato. Transcribo el pasaje, y añado mis propias notas (NOTA 1, 2, etc.) a las notas de la edición de Royall Tyler (numeradas de 18 en adelante).

Aquel año las largas lluvias fueron más intensas de lo habitual, y para capear el tiempo persistentemente húmedo, las damas se divertían día y noche con relatos ilustrados. (NOTA 1). La dama de Akashi compuso algunos muy bonitos y se los envió a su hija. Estas cosas intrigaban en especial a la joven dama del ala oeste, que, por lo tanto, se dedicó a copiar y a leer durante todo día. Disponía de varias damas de honor adecuadamente dotadas para satisfacer ese interés (18). Entre su recopilación de cuentos ella encontró relatos, sobre hechos verídicos o ficticios, de muchos extraordinarios destinos, peroninguno, ¡ay! que se pareciera en algo al suyo. Las tribulaciones a las que se enfrenta la joven dama de Sumiyoshi (19) eran notables, desde luego, como también lo era todavía su fama en el mundo actual, y la manera en que se había librado por los pelos del jefe de contaduría ciertamente tenía mucho que ver con los terrores que le había causado a ella el auditor comisionado. (NOTA 2).

Al verla embelesada por esa clase de obras, que estaban esparcidas por doquier, Genji exclamó:

—¡Oh, no, esto no puede ser! Es evidente que las mujeres han nacido para que las embauquen sin un murmullo de protesta (NOTA 3). Apenas hay una palabra de verdad en todo esto, como sabes perfectamente bien, pero ahí estás tú, sumida en fábulas, tomándolas en serio y escribiendo sin dedicar un solo pensamiento a tu cabello enmarañado por la humedad de este tiempo lluvioso y cálido. (NOTA 4) —Se echó a reír, pero entonces siguió diciendo: —Claro que sin esta clase de relatos sobre los tiempos pasados, ¿cómo pasaríamos el tiempo cuando no hay nada más que hacer? (NOTA 5) Además, entre estas mentiras hay, desde luego, algunas escenas plausiblemente conmovedoras, contadas de una manera convincente; y sí, sabemos que son ficciones (NOTA 6), pero aún así nos emocionan y hacen que sintamos atracción, sin ninguna razón de peso, hacia la bonita y sufriente heroína. Podemos ser incrédulos hacia la flagrante inverosimilitud, y aun así asombrarnos por las maravillas ingeniosamente inventadas (NOTA 7), y aunque éstas se hagan pesadas al oírlas de nuevo, ya con ánimo sereno, algunas siguen siendo fascinantes. Estos días, cuando alguien le lee a mi pequeña y me quedo a escuchar (NOTA 8) pienso para mis adentros qué buenos conversadores hay en este mundo, y cómo también este relato debe de proceder de la imaginación elocuente y persuasiva de alguien, aunque tal vez no sea así. (NOTA 9)

—Sí, claro, por diversas razones alguien acostumbrado a decir mentiras no dudará en considerar de ese modo los relatos, pero a mí me parece imposible que no sean verdad. —Empujó el tintero a un lado. (NOTA 10)

—He sido muy descortés al hablarte tan mal de los relatos. La verdad es que registran lo que ha sucedido desde la Era de los Dioses. Las Crónicas de Japón (20) y otros libros similares sólo ofrecen una parte de la historia. ¡Los relatos son los que contienen los detalles realmente valiosos! —Se echó a reír. (NOTA 11)— No es que los relatos describan con precisión a cualquier persona determinada; más bien la narración empieza cuando todo aquello que el narrador ansía transmitir a las generaciones futuras (aquello, sea lo que fuere, de la vida de la gente que, para bien o para mal, es digno de verse o que, al ser oído, maravilla) rebosa de su corazón (NOTA 12). Para presentar a alguien bajo una buena luz sólo resalta lo bueno, y para complacer a otros uno favorece lo que es extrañamente perverso (NOTA 13), pero nada de esto, bueno o malo, está alejado de la vida tal como la conocemos. Los relatos no se cuentan de la misma manera en el otro reino (21), e incluso en el nuestro los estilos antiguo y moderno son, por supuesto, distintos. (NOTA 14). Pero aunque uno pueda distinguir entre lo profundo y lo superficial, es erróneo rechazar siempre como falso lo que uno encuentra en los relatos. Se habla de "medios convenientes" (22) también en la enseñanza que el Buda, en su gran bondad, nos dejó (NOTA 15), y muchos pasajes de las escrituras parecen contradictorios y por ello hacen dudar a quienes carecen de comprensión, pero al final tienen un solo mensaje, y la brecha entre la iluminación y las pasiones (23), es, después de todo, no más ancha que la brecha que en los relatos separa a los buenos de los malos. Por decirlo con precisión, no hay nada que no tenga su propio valor. (NOTA 16)

En resumen, había hecho una defensa muy buena de los relatos. (NOTA 17).

—Pero ¿habla alguno de esos antiguos relatos de un tonto fervoroso como yo? —se le acercó más. No, ninguna heroína cruelmente distante de las que aparecen en ellos podría pretender que se percata de nada de una manera tan despiadada como lo haces tú. ¡Vamos, hagamos nuestro relato mejor que ningún otro y entreguémoslo al mundo! (NOTA 18).

Ella ocultó la cara. 

—Aunque no lo hiciéramos, dudo [quizá mejor "me temo"] que una historia tan extraña pudiera acabar convertida en la comidilla de todo el mundo.

—¿Extraña? ¿Es extraña para ti? ¡No, desde luego no puede haber otra como tú!

Aunque una preocupación excesiva me lleva a buscar antiguos relatos como el nuestro,
     ¡no hallo ninguno de una hija tan predispuesta contra su padre!

—¡Incluso la enseñanza de Buda tiene mucho que decir acerca de quienes ofenden la piedad filial!

Como la muchacha no le respondía, él le acarició el cabello, y estaba tan inquieto que por fin ella replicó:

Sí, busca cuanto quieras en los relatos del pasado: ¡jamás encontrarás en el mundo entero un padre con unos sentimientos como los tuyos! 

 La respuesta de ella le avergonzó, y él no se tomó más libertades. Pero, en la situación en que se encontraba, ¿qué iba a ser de ella?

También la señora Murasaki (24) aducía sus deseos de joven dama y le resultaba difícil dejar de lado los relatos.

—¡Qué preciosa pintura! —exclamó mientras examinaba una de El relato de Kumano (25). La niñita, que sesteaba plácidamente, le recordaba a sí misma muchos años atrás.  (NOTA 19).


(...)

Notas de la edición de Royall Tyler:

(18). Presumiblemente, mujeres expertas en recoger relatos, copiarlos o hacer pinturas para ilustrarlos.


(19). Un clásico ya en tiempos de la autora, sólo sobrevive en una versión reescrita que data aproximadamente del siglo XIII.

(20). Nihongi, una historia oficial de Japón escrita en chino y completada en el año 720. Comienza con un relato de la kamiyo, la era divina que precedió a la de los humanos.

(21). China. El original de toda esta frase es confuso y dudoso , y varía mucho en los diferentes manuscritos.

(22). Hôben, un recurso adoptado por un ser iluminado para conducir a quien no está preparado a aceptar una guía más directa hacia la iluminación. La expresión puede abarcar lo que en términos convencionales sería una mentira. La cuestión se trata a fondo en el Sutra del Loto.

(23). Una paradoja del budismo Mahâyana japonés es que "las pasiones son iluminación", las pasiones derivadas del deseo y los sentidos, que, para la opinión general, son precisamente lo más alejado de la iluminación.

(24). Es la primera aparición de "Murasaki no Ue", que en lo sucesivo se traducirá así cada vez que aparezca.

(25). Hoy perdido.

Notas mías:

(NOTA 1). Al igual que era tradicional acompañar los poemas con una estampa, o una estampa con un poema incluido, vemos que los relatos ilustrados con escenas representativas (sin llegar a la novela gráfica) eran ya en el siglo XI y posiblemente antes, dada la atención de la autora al paso de las modas y estilos, una forma de arte bien establecida. De hecho el propio relato de Genji tiene una larga tradición de ilustraciones inspiradas en él.

(NOTA 2). Esta analogía entre las dos jóvenes acosadas o presionadas (a modo de Pamelas avant la lettre) del Sumiyoshi en la ficción y de la Historia de Genji en la "realidad" prepara el terreno para la ruptura de marcos entre el relato y la realidad que es quizá el aspecto más llamativo y original de la escena que sigue.

(NOTA 3). Esta identificación de un género poco prestigioso con el mundo femenino también se dará con frecuencia en la tradición occidental, ya desde las primeras novelle o novelistas. Pensemos, por ejemplo, en el mundo anglosajón en Aphra Behn, o en las ficciones "femeninas" de Richardson. El indiscreto Genji, muy mujeriego en todos los sentidos, muestra un interés por la literatura "femenina" quizá impropio de un caballero de su época, y es curioso que se le encomienden tanto la condena como la defensa de las novelas.

(NOTA 4). Observemos que la lectora absorta es también, sin solución de continuidad, una escritora. Quizá copie (ella o sus damas) historias que le han prestado, o quizá escriba las suyas propias, como hacía Murasaki Shikibu, que deja abundantes pruebas de su dedicación como lectora a la vez vorazmente inmersiva y críticamente inteligente. La circulación entre literatura, lectura, expresión y escritura es esencial en Genji—pensemos nada más en los poemas famosos que constantemente utilizan los personajes para comunicar sus emociones más intensas y personales, y que constituyen toda una lectura apreciativa e interiorizada de los mismos y una intertextualidad vivida.

(NOTA 5). La ficción como alternativa a la vida, como "vida virtual" y mero entretenimiento para llenar horas muertas o como realidad mental alternativa a la experiencia vivida, cuando la experiencia está vacía de contenidos. Aunque como vemos hay otro tipo de relaciones que imbrican más estrechamente literatura y vida.

(NOTA 6). La ficción no es pues sólo un tejido de mentiras, como dice Genji en un principio, pues para empezar es como decía Coleridge un caso de "willing suspension of disbelief" o una especie de pacto consentido con la falsedad o con usos no literales del lenguaje como puede verse en Sidney y otros. Vemos también la importancia de una cierta verosimilitud emocional o de otra razón ética o estética que nos invite a esa participación y a esa empatía con la ficción.

(NOTA 7). Una cierta "capacidad negativa", por usar una expresión de Keats, parece pues requerida del lector: puede mantener su sentido crítico hacia la inverosimilitud a la vez que disfruta del ingenio del relato; la ficción permite así pues nadar y guardar la ropa y tal vez sea esa capacidad de sostener actitudes y valoraciones en principio contradictorias en un espacio mental aislado de la realidad lo que la hace satisfactoria o amplía las posibilidades emocionales del lector.

(NOTA 8). Ésta es la excusa de Genji para conocer las historias "femeninas" por las que no debería en principio interesarse, o quizá la excusa de la autora para así poder poner en boca de Genji su defensa de las novelas, que en su sociedad parecería indiscreta viniendo de una mujer (aunque de hecho venga de ella). También es el detalle en sí mismo una defensa de la novela: aunque es un género "infantil" o "femenino", en todo caso oficialmente irrelevante, por sus propias características estéticas y humanas uede captar la atención de un público muy distinto de las lectoras a quienes va destinada, y ofrece intereses y cualidades que los géneros más respetables no ofrecen.  Como observa la Dra. Penas, esta apuesta por un género "bajo" que por otra parte incorpora de modo natural el género elevado de la poesía supone toda una puja y subversión del esquema genérico tradicional y una potenciación de la ficción narrativa como el nuevo género dominante. ("Emergent Narratological Explanatory Frames: From (non-)naturalness to (non-)standardness (the case of haiku-like narratives)").

(NOTA 9).  Aquí Genji rompe el marco del relato con una observación metaficcional, una broma que es a la vez responsabilidad de la autora y de un personaje ingenioso e irónico. Genji es bastante dado a transgredir las fronteras de biombos y ventanas y pantallas (según  vemos en múltiples episodios), y aquí se nos presenta a sí mismo como una creación literaria, de una autora situada en un nivel cuasi-olímpico o nabokoviano, o unamuniano: el protagonista acepta que su vida tiene unas características novelescas o narrativas nada distintas de las de los personajes de ficción, y se reconoce humildemente como uno de ellos ("aunque tal vez no sea así"), atisbando a la autora de sus aventuras y echándole una flor de homenaje propio. Es una relación de complicidad entre la autora y su personaje que en cierto modo viene a complementarse con la gran historia de amor de Genji la alter ego de Murasaki Shikibu en el mundo de la novela, Murasaki no Ue, una gran dama discreta, cultivada, inteligente y comprensiva (aunque algo menos irónica que su autora y tocaya).

(NOTA 10). Tamakazura aparece aquí como la joven ingenua que presta una credibilidad indebida a la realidad literal de las novelas, seguramente llevada por su inmersión empática en la realidad de los sentimientos que representan. Distingue mal entre historia y ficción, y ello lleva a Genji a una nueva disquisición en la que compara con más tino historias, ficciones y mentiras.

(NOTA 11). Genji observa aquí con acierto que cada género tiene sus propias convenciones; que los detalles (emocionales, cotidianos, personales, etc.) que aparecen en las novelas son ignoraros por la historia. Y que a él le resultan más interesantes estas "historias de los cotidiano" que las grandes historias oficiales de la religión o el reino. Es, una vez más, una perspectiva "femenina" que valora el ámbito privado o sentimental sobre la esfera pública (obsérvese la ausencia de condicionantes históricas o políticas identificables en Genji, una obra totalmente centrada en las relaciones personales y sentimentales). Este interés, propio de la autora que habla por boca de Genji, es tal vez inapropiado en un caballero, y por Genji se ríe de su propia inconsistencia o de su capacidad para atravesar indistintamente las barreras del mundo masculino y del femenino.

(NOTA 12). El ímpetu de la ficción novelesca no es, por tanto, el ansia de representación realista (aunque puedan de hecho contener tales detalles realistas y en una medida que les hace representar la realidad con una verosimilitud distinta de la de la historia). El motor original es para Genji o Murasaki Shikibu el sentimiento, la emoción, o el ansia de comunicar algo notable, llamativo o memorable. Observemos que se escribe no sólo para el presente, sino también para el futuro.

(NOTA 13). Quizá haya aquí algún problema de traducción, pero Genji parece distinguir entre distintos tipos de "excepcionalidades" dignas de ser contadas y transmitidas a un público que conecte con esos intereses: o bien una "idealidad" o bien estético o moral, o bien lo "excepcionalmente perverso"—distintos géneros, distintos públicos, distintos énfasis, o distintas capacidades de los autores, que no dejan de recordar las observaciones de Aristóteles, en la Poética, sobre el origen de la diferencia entre tragedia y comedia, atribuyéndola a las tendencias de carácter de los distintos autores. 

(NOTA 14). Murasaki Shikibu presta atención no solamente a las modas y nuevos estilos en el vestir o en la decoración, sino también en la música (así, Genji se queja en sus últimos años de que ahora ya casi nadie aprende a tocar el kin, instrumento chino en el que él es un maestro). También en literatura: muchas veces comenta que sería cansino describir tales o cuales detalles, y se mueve con soltura en el seno de unas convenciones y una literatura bien conocidas, haciendo gala de una intensa intertextualidad que es propia de una literatura propia de una sociedad a la vez cultivada, cohesionada, con claros referentes y con una larga tradición bien interiorizada en la que apoyar esas referencias especialmente poéticas conocidas tanto por personajes como por lectores. Este estilo "moderno" presupone la existencia de "antiguos" que no son "modernos". O, como diría T. S. Eliot, a la vez somos y no somos como los clásicos, porque nosotros los tenemos a ellos, los tenemos en cuenta y somos "tardíos"y  citacionales. (Ver nuevamente a este respecto el artículo de la Dra. Penas).

NOTA 15. Esta aceptación de las ventajas de la ficción a pesar de su carencia de valor literal, y la apoyatura en una analogía religiosa que sostiene lo mismo, tiene también un paralelismo en la crítica medieval europea. Así, en la tradición de la "teología negativa" del Pseudo-Dionisio, las ficciones y figuras no literales se usan legítimamente en el lenguaje de la Biblia para hablar de cosas sagradas, sin que por ello se trate de un lenguaje indigno. (Ver por ejemplo el comentario al respecto de Robert de Grosseteste, siglo XIII, citado en mi artículo "Medieval Criticism: Poetics, Aesthetics and Hermeneutics"). La hermenéutica teológica cristiana proponía una estrategia de iluminación gradual, apoyada en ficciones y figuras, comparable al Hôben budista que menciona Tyler en la nota 22.

NOTA 16. Una defensa muy "católica" por así decirlo de la ficción: no hay libro tan malo que no tenga algo bueno, o que no se pueda leer con provecho. Lo llamativo es por una parte la defensa decidida de la variedad y la libertad de lectura, y un cierto relativismo de las valoraciones (que quizá nos llevase, dando un paso más, a afirmar con C. S. Lewis que no hay libros buenos o malos sino lectores buenos o malos, o no hay libro malo "para el lector que tiene criterio". También llama la atención que la analogía literaria sea una vez más religiosa: en los términos del budismo Mahâyana (nota 23), no hay diferencia absoluta entre pasiones buenas o malas: el bien o el mal estará en la forma sabia o no de responder a ellas.  Hay, por tanto, una cierta apuesta de Murasaki Shikibu por la ética de la lectura, antes aún que por la ética de la escritura.

(NOTA 17). La defensa de los relatos no sólo se hace, sino que se destaca como tal de modo  explícito, lo cual acentúa el carácter reflexivo de este pasaje; reflexivo también en tanto en cuanto supone una autovaloración más certera (e irónica) que modesta. Por cierto que Genji es capaz de sostener tanto una posición como pasar elocuentemente a la contraria, quizá por asegurarse la benevolencia de Tamakazura.

(NOTA 18).  Una vez más aparece la fluidez entre literatura y vida. Los relatos que lee Tamakazura no son lo suficientemente cercanos a la vida, pues no recogen un personaje como Genji y la historia ambigua de sus sentimientos un tanto incestuosos hacia Tamakazura. Habrán pues ellos mismos de volverse un relato nunca escrito hasta ahora; una vez más apunta Genji a sí mismo un tanto proféticamente como un famoso personaje novelesco.


(NOTA 19). Obsérvese que la presentación de Murasaki con el nombre que la une a la autora va unida también a la lectura de un clásico, en el que el personaje se reconoce a sí mismo años atrás (quizá una distancia de edad similar podría separar a la Murasaki de Genji, el personaje de la novela que lee, y la propia autora, que aparece así también proyectada con un pequeño "alter ego" en un clásico anterior, El Relato de Kumano).

Murasaki Shikibu, La historia de Genji. Ed. y prólogo de Royall Tyler. Trad. del inglés Jordi Fibla. 2ª ed. (Memoria Mundi Atalanta, 3). Vilaür (Gerona): Atalanta, 2006. Selección del capítulo 25, "Las luciérnagas", p. 557-59.

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