Traduciendo los medios de comunicación, traduciendo la cultura

Tercera parte de la reseña del libro New Trends in Translation and Cultural Identity, — (I. Cultural Identity, Ideology, and Translation; II. Popular culture, literature and translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation). ed. Micaela Muñoz-Calvo, Carmen Buesa-Gómez, y M. Ángeles Ruiz-Moneva (Cambridge Scholars Publishing, 2008).

En el primer capítulo de esta sección, Natàlia Izard, de la Universidad Pompeu Fabra, examina la traducción en los doblajes cinematográficos, "una ecuación de tercer grado" según dice, debido a la complejidad de los textos audiovisuales y la complejidad concomitante de su traducción para el doblaje. ("Translating for Dubbing: A Third Degree Equation. An Analysis of Dubbings in Spain" 313-23). Como señala Dirk Delabastita, cada uno de los dos canales (visual y auditivo) puede transmitir signos verbales o no verbales; hay que atender a códigos lingüísticos, paralingüísticos, proxémicos culturales, literarios; hay música, ruidos … (y esto por no mencionar las imágenes dentro de imágenes, o los sonidos reproducidos en segundo nivel). El papel del lenguaje como tal es más limitado que en la literatura. Pero el doblaje también debe atender a esa complejidad semiótica, no sólo a la traducción lingüística. Izard describe el proceso habitual de realización de un doblaje, en el que intervienen muchos responsables—productor, traductor, director, guionistas, adaptadores, actores, dobladores, cantantes, músicos, técnicos de grabación…. de modo que el resultado es de autoría colectiva, sin que el traductor tenga un papel dominante. También se toman en consideración la división en tomas y en pistas, las modalidades de doblaje (sincronizado o no con los movimientos de labios), los procesos de revisión, y los requisitos contextuales (censura, convenciones culturales, público de destino…). Las condiciones de trabajo de los dobladores son a menudo precarias e improvisadas. Se examinan aquí algunos ejemplos que muestran la complejidad situacional a que hay que atender en el doblaje y en su análisis, y los muy diversos condicionantes de las decisiones traductológicas que se toman en cada caso. La diversidad de registros sociolingüísticos (o el multilingüismo) de cada cultura, y su reflejo en la película y en la versión doblada, proporcionan varios ejemplos prácticos de las dificultades y de las soluciones siempre discutibles que se les dan. Aunque el traductor (…¡normalmente!) reciba una copia escrita del guión, sería un error juzgar la traducción audiovisual con los mismos criterios que la traducción de textos escritos.
 

Antonia Montes Fernández (Universidad de Alicante) examina las normas aplicables a la traducción de los textos publicitarios en tanto que género propio de un mundo globalizado ("Advertising Texts—A Globalised Genre: A Case Study of Translation Norms" 325-40). Los anuncios de las compañías multinacionales son un caso paradigmático de género discursivo propio de un mundo global: son difundidos internacionalmente en diversas culturas, a veces con mínimos cambios, y contribuyen a crear un sujeto de deseo globalizado, en un mundo "en el que los consumidores se sienten fascinados por el mensaje y estilo de vida que difunden" (326). Es quizá criticable la terminología de culture-free products "productos libres de cultura" utilizada por la autora para estos objetos comerciales del mundo global, aunque se entiende su sentido—no son específicos de una cultura local, sino que se hallan asociados a esta economía y modo de vida difundidos en todo el mundo por los procesos globalizadores y el márketing internacional. No están tan libres de cultura en el sentido de que estos discursos y anuncios "también enfatizan los valores de una cultura global moderna, en la que predominan los valores y estilos de vida anglonorteamericanos" (327). Si bien es también un anglosajonismo un tanto descafeinado, como señala la autora citando a Snell-Hornby: "Está la lingua franca en estado de flotación libre (el Inglés Internacional) que ha perdido en gran medida la orientación de su identidad cultural originaria, sus frases hechas, sus connotaciones ocultas, sus sutilezas gramaticales, y se ha vuelto una forma reducida y estandarizada de lenguaje para la comunicación supra-cultural—el "McLenguaje" de nuestro "McMundo" globalizado" (Snell-Hornby 2000: 11). Los anuncios en concreto son un discurso globalizado en el sentido de que (1) se modifican sólo verbalmente con vistas a una cultura de destino (traducción y adaptación del texto) mientras que el diseño gráfico e imágenes son idénticos; (2) las campañas de promoción y ejecución tienen lugar en un entorno global, siendo multinacionales los promotores del producto y los anunciantes; (3) la cultura consumista a la que se dirigen tiene también características globales, similares en países muy diversos. Aplica la autora a los textos publicitarios las normas de traducción desarrolladas por Gideon Toury (1980, 1995) para textos literarios, y estudia un caso concreto, un anuncio de cosméticos. El objetivo es reconstruir las decisiones del traductor en cada paso del proceso de traducción, comparando un anuncio original en inglés con las traducciones española y alemana del mismo. Según Toury, las normas traductológicas pueden clasificarse en (1) preliminares, relativas a la información previa de que ha de disponer el traductor; (2) operativas, relativas a las decisiones efectivas tomadas por el traductor a la hora de producir su texto; se dividen éstas en matriciales (relativas a la presentación formal, tipográfica, multimedial y estética) y lingüístico-textuales, relativas a los cambios propiamente lingüísticos que se efectúen, decisiones sintácticas, semánticas, pragmaestilísticas…; (3) la norma inicial puede determinarse tras un análisis de las otras: "se refiere a la estrategia general seguida por el traductor para traducir el texto. Esta elección global puede consistir en o bien adherirse a las normas de la cultura de origen—la adecuación de la traducción con respecto al texto original—o bien atenerse a normas dominantes en la cultura de destino—la aceptabilidad de la traducción en el seno de la otra cultura" (330). Se siguen estos pasos en el análisis de un anuncio de Estée Lauder para promocionar su producto Equalizer Smart Makeup. La autora concluye que la traducción al español ha seguido la norma inicial de primar la adecuación al original, mientras que la traducción alemana del mismo anuncio tiende más a primar la aceptabilidad, con mayor transformación del original. Siendo un caso único de estudio se echa en falta un enfoque más interpretativo—por ejemplo, no se da una indicación de si esto es un caso individual que no tendría mayor interés en sí, o si responde a condicionantes más generales de las culturas española o alemana; tampoco queda claro si se podría investigar esto último, o si el método propuesto sólo tiene sentido estudio de casos individuales. Por otra parte, no se menciona un eco intertextual relevante en el anuncio, la referencia a las smart bombs empleadas por los ejércitos aliados en Irak, que supuestamente "seleccionan" (como el maquillaje éste) las áreas de ataque. La manera en que estas asociaciones bélicas serían recibidas no ya por "la cultura" alemana o española, sino por un determinado público femenino burgués sólo puede ser materia de especulación, pero son preguntas relevantes para el estudio en profundidad de un caso concreto.

Fernando Repullés Sánchez (Universidad de Zaragoza). "Shrek: When Audiovisual Humour Becomes a Lingua Franca." 337-56. Considera este el humor audiovisual a modo de una especie de lengua franca internacional—en una metáfora que implica una comunicación efectiva. El humor puede ayudar a la comprensión proporcionando un contexto transcultural para la comunicación. Se centra en una película de animación como Shrek (2001) para mostrar cómo la multiculturalidad es de gran ayuda en la traducción funcional de los materiales humorísticos, y contribuye al éxito de una película. El análisis de esta cuestión se lleva a cabo en el marco de los conceptos traductológicos desarrollados por Venuti, Baker, Mayoral, Hatim y Mason, Zabalbeascoa, Delabastita y otros, y con atención a las características contextuales específicas de la traducción audiovisual y la del humor en concreto; atención al género al que pertenece la película, y al efecto buscado. La supuesta imposibilidad de traducir el humor resulta de una noción de traducción centrada en el texto fuente: pero por supuesto resulta posible realizar una traducción libre o adaptación contextual centrada en el efecto buscado (no apta quizá para puristas de la traducción, pero aconsejable si se busca el éxito del producto final). Un elemento que facilita el humorismo internacional de Shrek es el trasfondo cultural común parodiado en la película (los cuentos de hadas para niños). Por otra parte, muchos gags son situacionales y no dependen de cuestiones verbales intraducibles. Repullés analiza diversos ejemplos significativos de cómo se han resuelto problemas traductológicos, según las tipologías de Zabalbeascoa y Delabastita—lo esencial parece ser la elección en cada caso de una estrategia funcional, adaptada al caso concreto, ya sea de humorismo verbal o cognitivo, y adecuada para lograr el efecto buscado. Los casos analizados se eligen al azar para minimizar el efecto del interés del analista sobre las soluciones adoptadas. En la notación de las soluciones adoptadas, mantiene el autor el término de Delabastita "pun", suponiéndole un sentido más amplio, cosa que no parece aconsejable: sería mejor usar un término más general y adecuado al contexto audiovisual. Resalta Repullés el nuevo tipo de dificultades que entraña esta aproximación funcional a la traducción: el renunciar al sentido literal a favor de un efecto similar requiere atención al contexto cultural y a lo que resulta humorístico en la cultura de destino. Si hay ciertos elementos de transculturalidad en el humor, que sirven de apoyo y justificarían la metáfora de la 'lingua franca', también parece claro que el éxito en la traducción del humor requiere una atención extremada a matices contextuales y al caso concreto.

María Rox Barasoain, aquí adscrita a la Universidad de León, escribe sobre "How 'Marujita Díaz' Became 'Julie Andrews': Idiosyncrasies of Translating Cultural References in the Filmography of Pedro Almodóvar." 357-67. Explora este capítulo las dificultades inherentes a la traducción de algunas de las referencias culturales usadas por Almodóvar en sus películas. Las versiones americanas son subtituladas. En la mayoría de los casos se muestra la imposibilidad de conservar el mensaje humorístico relativo a la cultura de origen, ya que los traductores se atienen por lo general a las normas de la cultura de destino a la que se dirigen las versiones traducidas: un público norteamericano que difiere del original en múltiples cuestiones como religión, estilo de vida, trasfondo cultural, contrastes generacionales, entre modernidad y tradición, campo/ciudad, etc. La elección traductológica es entre adecuación (fidelidad al original) o aceptabilidad (fluidez y claridad del texto meta). Los ejemplos analizados muestran cómo se renuncia a la especificidad cultural de las referencias originales a favor de la claridad y la sencillez; una elección que la autora considera adecuada al medio en cuestión (los subtítulos), primando la eficacia comunicativa sobre el purismo y la exactitud. Se suple en parte el problema sustituyendo referencias culturales comparables en la cultura de destino ("Julie Andrews" en lugar de "Marujita Díaz")—pero se paga sin embargo el precio de una notable pérdida de esa especificidad cultural cuya representación es tan característica en la obra de Almodóvar.

María Milagros del Saz Rubio (Universidad Politécnica de Valencia) y Barry Pennock-Speck (Universidad de Valencia) son coatores de "Male and Female Stereotypes in Spanish and British Commercials." 369-82.Examinan un corpus de anuncios británicos, españoles y norteamericanos para valorar el uso de estereotipos masculinos y femeninos a la hora de anunciar una determinada gama de productos. Prestan atención a las voces que los anunciantes dan a los personajes que participan en el anuncio televisivo (ya sea como voz en off o como participantes) para mostrar cómo el manejo cuidadoso de una imagen acoplado con la voz apropiada desencadena en el público determinadas asociaciones entre el producto que se anuncia y los personajes, con el fin de ayudar a vender o promover el producto—las sugerencias y asociaciones evocadas son más importantes que el mensaje que se transmite literalmente. Todo ello se hace con referencia a estudios sobre el género y el registro (Swales, Hasan, Biber…). En los anuncios, el fin comunicativo último es extralingüístico, y a él van subordinadas las estrategias tanto lingüísticas como de diseño visual, gestual y situacional del anuncio. Entre ellas, se centra el artículo en el uso de estereotipos sociales, como medio de conectar con el público de modo económico, rápido y eficaz. Comentan los autores la ambivalencia en el uso de los estereotipos—presentados como tales de modo consciente, pero con efectos que podrían suponer un refuerzo del estereotipo, antes que una crítica al mismo. Se presta especial atención a los estereotipos genéricos, femeninos, en el contexto de trabajos anteriores sobre el uso de estereotipos en publicidad. Es llamativa la manera en que, por ser conocido el estereotipo, puede invocársele con los indicadores más sutiles e indirectos (voces susurrantes o insinuantes, etc.). Encuentran los autores una similaridad básica entre el uso de estereotipos entre la publicidad británica y la española, y llaman la atención sobre los elementos negativos también presentes en los estereotipos masculinos. El juicio sobre el uso humorístico de los estereotipos da un balance negativo, para los autores, tanto en la cultura británica como en la española. En cuanto a diferencias culturales, si bien los estereotipos genéricos son similares, sí llaman la atención los autores sobre la escasez de acentos regionales en la publicidad española, en contraste con la variedad de acentos de los anuncios británicos.

IV. Scientific Discourse as Cultural Translation

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