domingo, 30 de septiembre de 2012
Y crece la deuda
"La deuda pública alcanzará el 90.5% del PIB en 2013, muy por encima de lo previsto." 20 Minutos 29 Sept. 2012. http://www.20minutos.es/noticia/1602580/0/deuda-publica/pib/2013/
El Gobierno presenta unos presupuestos de la ruina, intentando mantener al máximo el gasto público con los escasos recursos disponibles—tras haber crujido al país a impuestos, que van a recaudar menos de lo previsto, matando a la gallina de los huevos de oro. La idea de Mariano parece ser como la de ZP: en lugar de resolver los males del país atacándolos de raíz, mantenerse todo lo que pueda en el chiringuito de arriba mientras se va hundiendo el Titanic. No hay el menor asomo de empezar a reformar la Administración, ni de reconducir la inflación de cargos artificales y puestos a dedo de los partidos políticos. Bueno, sí se ha reducido la asignación prevista a partidos, pero es que no hay ninguna elección prevista. Ya volverán... Con lo cual, a medida que aprieta la crisis, se va reafirmando el carácter partitocrático del sistema—lo que importa es meterse en algún chiringuito por contactos políticos, si puedes... y si no, mejor te lo vas buscando. Llevamos camino de Argentina, o de Méjico: Grecia ya lo somos, con un desfase de dos años rigurosamente les vamos siguiendo los pasos. Lástima que las cosas no se remedien más que por las malas, cuando revientan por algún lado. A Madrid, con sus miles de manifestaciones por año, y revueltas cada vez más frecuentes, basta con fotografiarlo adecuadamente para que dé la impresión de ser el Madrid de los años 30. También entonces algunos decían que iba a pasar alguna desgracia, y otros decían que era sólo la imagen que daban los periódicos. El tiempo nos lo dirá. Mientras, vayan buscándose algún árbol al que arrimarse, por lo que pueda venir. Nuestro balance del debe sigue creciendo, y fingir que el cobrador no va a pasar la factura tiene un recorrido limitado.
______
Aquí el comentario de Roberto Centeno sobre los presupuestos.
sábado, 29 de septiembre de 2012
viernes, 28 de septiembre de 2012
jueves, 27 de septiembre de 2012
Libre de plagio
Así se anuncia uno de esos sitios web en los que los estudiantes pueden comprar essays escritos por unos sufridos y honrados negros:
"Professionals will write your essay within a few days and you can have your free time. You can buy online essay or paper and get it plagiarism free."
—¡una práctica académicamente impecable, vamos, y sin copiar! Quien no tiene buena conciencia es porque no quiere.
Y a ver quién va a negar que el producto entregado tiene mayor calidad académica, si está plagiarism-free.
—oOo—
El mundo, puro teatro
En mi nueva asignatura de teatro inglés estoy tomando como
Leitmotiv o hilo conductor la analogía entre el mundo y el teatro, o la
vida como representación dramática, y lo que sucede cuando el teatro de
la vida pasa a representarse en el teatro del teatro. Entre los que han
reflexionado sobre estas cuestiones, aparte de Shakespeare, me
encuentro a Henry Fielding, que en Tom Jones (libro VII, cap. 1), ofrece una irónica
Comparación entre el mundo y el escenario
El mundo con frecuencia se ha comparado al teatro, y muchos escritores serios, además de los poetas, han considerado la vida humana como un gran drama, semejante casi en todo punto a las representaciones escénicas que según se dice fueron inventadas por Tespis, y que han sido siempre recibidas con tanta aprobación y deleite en todas los países civilizados.
Esta noción se ha llevado hasta tal extremo, y se ha extendido tanto, que algunas palabras que son propias del teatro, y que se aplicaban al principio al mundo de modo metafórico, ahora se usan indistinta y literalmente para ambos: así, escenario y escena se han hecho tan corrientes y familiares por su uso general, cuando hablamos de la vida en general, como cuando nos limitamos a las representaciones dramáticas; y cuando hablamos de lo que pasa entre bambalinas, es más probable que estemos pensando en St James [el centro de la vida social de la clase alta de Londres] antes que en el teatro de Drury Lane.
Puede parecer bastante sencillo explicar todo esto, si pensamos que la escena teatral no es sino una representación, o, como la llama Aristóteles, una imitación de lo que existe realmente; y de aquí se deriva quizás que podríamos en justicia alabar altamente a quienes por sus escritos o actuaciones han sido tan capaces de imitar la vida de modo tan capaz, que sus imágenes en cierto modo se funden o se confunden con el original.
Pero, en realidad, no somos tan dados a prodigar alabanzas a estas gentes, a quienes con frecuencia tratamos igual que los niños a los instrumentos de su diversión; y obtenemos tanto placer al abuchearlos y darles bofetadas, como al admirar su excelencia. Hay muchas otras razones que nos han inducido a ver esta analogía entre el mundo y el teatro.
Algunos han contemplado a la mayor parte de la humanidad a la luz de los actores, como si interpretasen personajes que no son más suyos, y sobre los que no tienen de hecho mayor título de propiedad, del que tiene un actor para hacerse pasar seriamente por el rey o el emperador al que está representando. Así, puede decirse que el hipócrita es un actor, y de hecho los griegos los llamaban a los dos con la misma palabra exactamente.
La brevedad de la vida también ha dado lugar a esta comparación. Así el inmortal Shakespear.
Cita muy sobada, por lo que compensaré al lector con otra muy noble, que creo que pocos han leído. Viene de un poema llamado La Deidad, publicado hace unos nueve años y enterrado en el olvido hace ya tiempo. Prueba de que los buenos no siempre viven más que los malos, ni entre los hombres ni entre los libros:
En todos estos, sin embargo, y en cualquier otra analogía entre la vida y el teatro, el parecido siempre se ha referido al escenario. Nadie, que yo recuerde, ha tomado en consideración el público de este gran drama.
Pero como la naturaleza a menudo exhibe algunas de sus mejores representaciones ante un teatro muy lleno, el comportamiento de los espectadores no menos que el de los actores se presta a la mencionada comparación. En este vasto teatro del tiempo están sentados el amigo y el crítico; hay aquí aplausos y gritos, abucheos y gruñidos de queja; en breve, todo lo que se haya podido ver u oír en el Teatro Real.
Examinemos esto con un caso: por ejemplo, en el comportamiento del gran público frente a la escena que la naturaleza se complació en mostrar en el capítulo 12 del Libro anterior a éste, cuando presentó a Jorge el Negro escapándose con las 500 libras de su amigo y benefactor.
Quienes estaban sentados en la galería superior del mundo [—los asientos más baratos—] trataron dicho incidente, estoy bien seguro, con sus vociferaciones habituales; y probablemente se dio suelta en dicha ocasión a todo tipo de vocabulario malsonante para reprobarlo.
Si hubiésemos descendido al siguiente orden de espectadores, habríamos encontrado un grado igual de aborrecimiento, aunque menor de ruido y malsonancia; y aun así las buenas mujeres le encomendaban a Jorge el Negro al diablo, y muchas esperaban que de un momento a otro vendría el caballero del pie hendido a buscar a quien le pertenecía por derecho propio.
La platea, como de costumbre, estaba sin duda dividida,: los que se complacen con la virtud heroica y el carácter perfecto pusieron objeciones a que se presentase semejante género de villanía sin darle un severo castigo por dar ejemplo. Algunos de los amigos del autor exclamaron—"Miren, caballeros, ese hombre es un canalla, pero es que la naturaleza es así". Y todos los jóvenes críticos del momento, los escribientes, aprendices, etc., lo llamaron de mal gusto, y se quedaron refunfuñando.
En cuanto a los palcos [—los asientos más caros, entonces y ahora—], se comportaron con su cortesía habitual. La mayoría estaban atendiendo a algún otro asunto. Algunos de los pocos que prestaron alguna atención a la escena declararon que era un hombre de mala clase; mientras que otros se negaron a dar su opinión hasta haber oído antes la de los mejores jueces.
Ahora bien, nosotros, que tenemos derecho a pasar entre las bambalinas de este gran teatro de la naturaleza (y ningún autor debería escribir otra cosa que diccionarios y libros de ortografía a menos que tenga este privilegio) podemos censurar la acción, sin por ello pasar a detestar absolutamente a la persona, a quien quizá la naturaleza no tenía pensado asignar un papel malo en sus dramas: porque en este caso la vída es igual punto por punto al escenario, ya que a menudo es la misma persona la que representa al villano y al héroe, y quien hoy se gana vuestra admiración, probablemente atraerá vuestro desprecio mañana. Al igual que Garrick, a quien considero en que en la tragedia es el mayor genio que haya dado jamás el mundo, a veces se aviene a hacer el papel de tonto; igual hicieron Escipión el Grande y Lelio el Sabio, según Horacio, hace muchos años: es más, Cicerón asegura que eran "increíblemente infantiles". —Éstos, ciertamente, hacían el tonto, como mi amigo Garrick, sólo en broma; pero varios eminentes personajes, en casos sin número de sus vidas, han hecho el tonto de modo egregio completamente en serio; hasta el punto de producir alguna duda sobre si predominaba en ellos la sabiduría o la estupidez; o si merecían más el aplauso o la censura, la admiración o el desprecio, el amor o el odio de la humanidad.
De hecho las personas que hayan pasado algún tiempo en las traseras del escenario de este gran teatro, y conozcan a fondo no sólo los diversos disfraces que allí se ponen, sino también el comportamiento fantasioso y caprichoso de las pasiones, que son los empresarios y directores de este teatro, (porque en lo tocante a la Razón, el titular del teatro, se sabe que es un individuo muy vago y que rara vez se esfuerza)—esas personas seguramente habrán aprendido a interpretar el famoso nil admirari de Horacio, o, dicho con la expresión inglesa, no mirar fijamente a nada (o no sorprenderse de nada).
Una única mala acción no hace a un villano en la vida, como no lo hace un único papel malo en el escenario. Las pasiones, como los empresarios de un teatro, a menudo les imponen los papeles a los hombres, sin consultar su criterio y a veces sin considerar para nada sus talentos. Así, el hombre, al igual que el actor, puede condenar aquello en lo que él mismo está actuando; aún más, es frecuente ver al vicio asentado en algunos hombres de modo tan postizo como lo estaría el carácter de Yago en el rostro honrado del sr. William Mills.
En conjunto, pues, el hombre sincero y con buen entendimiento nunca se apresura a condenar. Puede censurar una imperfección, o incluso un vicio, sin rabia hacia el culpable. En una palabra, son igualmente necios, igualmente infantiles, igualmente mal educados, e igualmente mal intencionados, los que levantan clamores y escándalos tanto en la vida como en el escenario. Los peores de los hombres normalmente tienen las palabras villano y canalla en la boca, igual que los sujetos más bajos son los primeros que gritan malo en la platea.
Comparación entre el mundo y el escenario
El mundo con frecuencia se ha comparado al teatro, y muchos escritores serios, además de los poetas, han considerado la vida humana como un gran drama, semejante casi en todo punto a las representaciones escénicas que según se dice fueron inventadas por Tespis, y que han sido siempre recibidas con tanta aprobación y deleite en todas los países civilizados.
Esta noción se ha llevado hasta tal extremo, y se ha extendido tanto, que algunas palabras que son propias del teatro, y que se aplicaban al principio al mundo de modo metafórico, ahora se usan indistinta y literalmente para ambos: así, escenario y escena se han hecho tan corrientes y familiares por su uso general, cuando hablamos de la vida en general, como cuando nos limitamos a las representaciones dramáticas; y cuando hablamos de lo que pasa entre bambalinas, es más probable que estemos pensando en St James [el centro de la vida social de la clase alta de Londres] antes que en el teatro de Drury Lane.
Puede parecer bastante sencillo explicar todo esto, si pensamos que la escena teatral no es sino una representación, o, como la llama Aristóteles, una imitación de lo que existe realmente; y de aquí se deriva quizás que podríamos en justicia alabar altamente a quienes por sus escritos o actuaciones han sido tan capaces de imitar la vida de modo tan capaz, que sus imágenes en cierto modo se funden o se confunden con el original.
Pero, en realidad, no somos tan dados a prodigar alabanzas a estas gentes, a quienes con frecuencia tratamos igual que los niños a los instrumentos de su diversión; y obtenemos tanto placer al abuchearlos y darles bofetadas, como al admirar su excelencia. Hay muchas otras razones que nos han inducido a ver esta analogía entre el mundo y el teatro.
Algunos han contemplado a la mayor parte de la humanidad a la luz de los actores, como si interpretasen personajes que no son más suyos, y sobre los que no tienen de hecho mayor título de propiedad, del que tiene un actor para hacerse pasar seriamente por el rey o el emperador al que está representando. Así, puede decirse que el hipócrita es un actor, y de hecho los griegos los llamaban a los dos con la misma palabra exactamente.
La brevedad de la vida también ha dado lugar a esta comparación. Así el inmortal Shakespear.
—La vida es un mal actor
que atruena su hora y la pavonea por el escenario,
y luego ya no se oye más de él.
que atruena su hora y la pavonea por el escenario,
y luego ya no se oye más de él.
Cita muy sobada, por lo que compensaré al lector con otra muy noble, que creo que pocos han leído. Viene de un poema llamado La Deidad, publicado hace unos nueve años y enterrado en el olvido hace ya tiempo. Prueba de que los buenos no siempre viven más que los malos, ni entre los hombres ni entre los libros:
¡De tí [de la Deidad] viene la fuente de toda acción humana,
los imperios que se alzan, y la caída de los reyes!
!Ved cómo se muestra el vasto teatro del tiempo,
mientras un héroe tras otro va pisando el escenario!
¡Con pompa se suceden las deslumbrantes imágenes,
qué líderes triunfan, y qué monarcas se desangran!
Interpretan los papeles asignados por tu Providencia,
sus orgullos y sus pasiones tendentes son a tus fines:
un tiempo relucen a la luz del día,
y luego, con un gesto tuyo, desaparecen como fantasmas;
¡no queda ni rastro de todo el ajetreo de la escena,
a no ser el recuerdo, que dice que tales cosas han sido!
los imperios que se alzan, y la caída de los reyes!
!Ved cómo se muestra el vasto teatro del tiempo,
mientras un héroe tras otro va pisando el escenario!
¡Con pompa se suceden las deslumbrantes imágenes,
qué líderes triunfan, y qué monarcas se desangran!
Interpretan los papeles asignados por tu Providencia,
sus orgullos y sus pasiones tendentes son a tus fines:
un tiempo relucen a la luz del día,
y luego, con un gesto tuyo, desaparecen como fantasmas;
¡no queda ni rastro de todo el ajetreo de la escena,
a no ser el recuerdo, que dice que tales cosas han sido!
En todos estos, sin embargo, y en cualquier otra analogía entre la vida y el teatro, el parecido siempre se ha referido al escenario. Nadie, que yo recuerde, ha tomado en consideración el público de este gran drama.
Pero como la naturaleza a menudo exhibe algunas de sus mejores representaciones ante un teatro muy lleno, el comportamiento de los espectadores no menos que el de los actores se presta a la mencionada comparación. En este vasto teatro del tiempo están sentados el amigo y el crítico; hay aquí aplausos y gritos, abucheos y gruñidos de queja; en breve, todo lo que se haya podido ver u oír en el Teatro Real.
Examinemos esto con un caso: por ejemplo, en el comportamiento del gran público frente a la escena que la naturaleza se complació en mostrar en el capítulo 12 del Libro anterior a éste, cuando presentó a Jorge el Negro escapándose con las 500 libras de su amigo y benefactor.
Quienes estaban sentados en la galería superior del mundo [—los asientos más baratos—] trataron dicho incidente, estoy bien seguro, con sus vociferaciones habituales; y probablemente se dio suelta en dicha ocasión a todo tipo de vocabulario malsonante para reprobarlo.
Si hubiésemos descendido al siguiente orden de espectadores, habríamos encontrado un grado igual de aborrecimiento, aunque menor de ruido y malsonancia; y aun así las buenas mujeres le encomendaban a Jorge el Negro al diablo, y muchas esperaban que de un momento a otro vendría el caballero del pie hendido a buscar a quien le pertenecía por derecho propio.
La platea, como de costumbre, estaba sin duda dividida,: los que se complacen con la virtud heroica y el carácter perfecto pusieron objeciones a que se presentase semejante género de villanía sin darle un severo castigo por dar ejemplo. Algunos de los amigos del autor exclamaron—"Miren, caballeros, ese hombre es un canalla, pero es que la naturaleza es así". Y todos los jóvenes críticos del momento, los escribientes, aprendices, etc., lo llamaron de mal gusto, y se quedaron refunfuñando.
En cuanto a los palcos [—los asientos más caros, entonces y ahora—], se comportaron con su cortesía habitual. La mayoría estaban atendiendo a algún otro asunto. Algunos de los pocos que prestaron alguna atención a la escena declararon que era un hombre de mala clase; mientras que otros se negaron a dar su opinión hasta haber oído antes la de los mejores jueces.
Ahora bien, nosotros, que tenemos derecho a pasar entre las bambalinas de este gran teatro de la naturaleza (y ningún autor debería escribir otra cosa que diccionarios y libros de ortografía a menos que tenga este privilegio) podemos censurar la acción, sin por ello pasar a detestar absolutamente a la persona, a quien quizá la naturaleza no tenía pensado asignar un papel malo en sus dramas: porque en este caso la vída es igual punto por punto al escenario, ya que a menudo es la misma persona la que representa al villano y al héroe, y quien hoy se gana vuestra admiración, probablemente atraerá vuestro desprecio mañana. Al igual que Garrick, a quien considero en que en la tragedia es el mayor genio que haya dado jamás el mundo, a veces se aviene a hacer el papel de tonto; igual hicieron Escipión el Grande y Lelio el Sabio, según Horacio, hace muchos años: es más, Cicerón asegura que eran "increíblemente infantiles". —Éstos, ciertamente, hacían el tonto, como mi amigo Garrick, sólo en broma; pero varios eminentes personajes, en casos sin número de sus vidas, han hecho el tonto de modo egregio completamente en serio; hasta el punto de producir alguna duda sobre si predominaba en ellos la sabiduría o la estupidez; o si merecían más el aplauso o la censura, la admiración o el desprecio, el amor o el odio de la humanidad.
De hecho las personas que hayan pasado algún tiempo en las traseras del escenario de este gran teatro, y conozcan a fondo no sólo los diversos disfraces que allí se ponen, sino también el comportamiento fantasioso y caprichoso de las pasiones, que son los empresarios y directores de este teatro, (porque en lo tocante a la Razón, el titular del teatro, se sabe que es un individuo muy vago y que rara vez se esfuerza)—esas personas seguramente habrán aprendido a interpretar el famoso nil admirari de Horacio, o, dicho con la expresión inglesa, no mirar fijamente a nada (o no sorprenderse de nada).
Una única mala acción no hace a un villano en la vida, como no lo hace un único papel malo en el escenario. Las pasiones, como los empresarios de un teatro, a menudo les imponen los papeles a los hombres, sin consultar su criterio y a veces sin considerar para nada sus talentos. Así, el hombre, al igual que el actor, puede condenar aquello en lo que él mismo está actuando; aún más, es frecuente ver al vicio asentado en algunos hombres de modo tan postizo como lo estaría el carácter de Yago en el rostro honrado del sr. William Mills.
En conjunto, pues, el hombre sincero y con buen entendimiento nunca se apresura a condenar. Puede censurar una imperfección, o incluso un vicio, sin rabia hacia el culpable. En una palabra, son igualmente necios, igualmente infantiles, igualmente mal educados, e igualmente mal intencionados, los que levantan clamores y escándalos tanto en la vida como en el escenario. Los peores de los hombres normalmente tienen las palabras villano y canalla en la boca, igual que los sujetos más bajos son los primeros que gritan malo en la platea.
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miércoles, 26 de septiembre de 2012
Hartos de Mas
MAS, NO— ¡menos caraduras, por favor!
Este individuo es un ejemplar acabado de la fauna que se nos ha instalado como una lapa vampira en las instituciones. Y aquí (tenía una captura de pantalla de la prensa oficial que ha desaparecido) ni siquiera mencionan las mordidas subterráneas de su partido, que van ya de oficio, ni los desfalcos y cuentas suizas de su padre.
Pero oigan, los catalanes encantados con él, al menos los que votan. Pues por mí que se lo coman con pan tumaca.
Este individuo es un ejemplar acabado de la fauna que se nos ha instalado como una lapa vampira en las instituciones. Y aquí (tenía una captura de pantalla de la prensa oficial que ha desaparecido) ni siquiera mencionan las mordidas subterráneas de su partido, que van ya de oficio, ni los desfalcos y cuentas suizas de su padre.
Pero oigan, los catalanes encantados con él, al menos los que votan. Pues por mí que se lo coman con pan tumaca.
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Blogs de clase
Poco dado soy a usar Moodle, y voy haciendo un blog diferente para cada asignatura de este cuatrimestre. Aquí están en su versión bit.ly:
Shakespeare: http://bit.ly/shkgl
Introducción a la literatura inglesa: http://bit.ly/litingl
Géneros literarios en la literatura inglesa 1: http://bit.ly/generos1
Literatura inglesa II (grupo 1): http://bit.ly/jaglit
Cierto que va a ser difícil tenerlos a todos actualizados...
Y de momento dejo también colgado el blog de Comentario de textos literarios ingleses, asignatura que ya no doy este año, por extinción entre otras cosas:
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/comentario.html
Abreviado: http://tinyurl.com/comentariodetexto
(PS, 2018—Todos han sido eliminados
por decisión de la Universidad de Zaragoza,
que no quiere blogs en su servidor.
Luego que si proyectos de innovación docente y tal).
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En bit.ly tengo también abreviado este blog temático de ScoopIt sobre RETROSPECTION: http://www.scoop.it/t/retrospection
o bien
http://bit.ly/xFolmv
Frame Theory
Frame theory has many antecedents in literature and critical thought, but it was explicitly developed by Gregory Bateson and Erving Goffman in the second half of the 20th century. It is very useful to account for any kind of phenomena in semiotics and in social life, but it is especially relevant to the analysis of literature and of performance.
According to frame theory, we structure reality in frames—that is, in groups of signs that "go together", big composite structures of signs which have a clear border, a frame, separating them from other sign structures. Frames are useful therefore to organize signs, to allow our mind to process a number of signs as having something in common, and to isolate chunks of reality from one another. As such, frames also serve to organize the structure of reality, and to make it manageable: we can easily move frames around, transform them, open and close them. We can recycle one frame in one context and apply it to another.
Frames organize social life and activities. For instance, in engaging in a coordinated activity, we open up a frame, and we behave accordingly: we focus our attention on the elements of the frame, and temporarily we disattend things that fall outside the frame.
An example: a class is a frame. It is a shared activity with delimited borderlines, in time and space. It has rules and conventions of its own, we assume specific roles when we are in class. Notice that architecture also helps: a classroom helps to isolate the frame of the class, it gives it architectural coherence so to speak, and prevents interruptions from other coordinated activities (other classes, people engaging in social conversation, etc.). A class is a piece of socially structured reality, a conventional reality if you want, which we attend more or less to while we are engaged in it. Many other examples from work may come to mind: a meal in a restaurant, a social encounter with a friend in the street, the interaction between the shop assistant and the customers in a shop, etc. Frames are a handy way to understand and organize how social activities are carried out and coordinated.
Now, literature and drama are one such social activity. Even if we speak of solitary reading, the reader is interacting with a text. Reading requires disattending in part the physical world around you and opening up a frame in the middle of it—the frame we may identify with the work. A dream is of course a frame in our reality, and perhaps our oldest experience of virtual reality. A literary work is partly like a dream in this sense: a technology of virtual reality, through the use of language, texts, and frames of discourse. A literary work, a poem, a narrative, is a frame which opens in our reality and allows the presence, or the embedding, of a different reality while we read the work. Reality is suspended for the time being, and we are transported to Middlemarch, or to Robinson Crusoe's island, or to ancient Rome. We attend the represented speech of virtual characters, and we reconstruct the virtual world of the book thanks to our imagination, the speech of the characters, and the narrative discourse of the authorial voice.
The occasion for the literary frame may be solitary reading, or some kind of communal interaction: for instance, recitation by a poet or a storyteller. In this case the frame opens up within a social encounter, an event. Something similar happens in the case of drama: the oral performance of literature is already half dramatic. A narrative opens up a space of imagined reality, different from the here-and-now, but this imagined reality may become much more immersive if it becomes multimedia—I am not speaking of videogames here, but of the first multimedia experience in virtual reality—drama.
Erving Goffman's Frame Analysis (1974) is the most elaborate discussion of frame theory in all aspects of social life, including drama. Goffman often discusses drama, which is an important analogy of social life in his theory, but we shall not go further into his analysis in that book. It is a book which must be read by those who want a deeper insight into the nature of reality, but it would require a course in itself. We shall examine, though, his dramatistic theory of social behaviour as expounded in an earlier book, The Presentation of Self in Everyday Life.
There are several important elements to take into account in frame analysis:
1) the establishing of frames: the kind of framing which is established to separate one frame from another, the "material" used to delimit the border of the frame, and the ways in which framing is sustained.
2) The formal structuring of frames relative to each other: i. e. whether they coexist on different planes, whether one is contained by another, whether they are sequential….
3) The managing of frames—how initial assumptions about framing change along with the experience of the frames. For instance, how a piece of experience which seemed to be lacking a frame is shown to be contained by a frame which appears retrospectively, retroactively "reframing" the whole.
4) The transformations of frames: how frames may be "keyed" to use Goffman's vocabulary. For instance, in drama, a performance may be a "serious" performance or a rehearsal. Keyings are a way to organize a new aspect of experience by transforming or reusing an existing frame.
5) Frame-breaking. It is essential to establish and separate frames, and it is also essential to know when and how to break them. Depending on the kind of activity and of frame there may be many ways of breaking frame—but let us use as an instance the most obvious one, the image stepping outside of the picture and becoming real, crossing the frame which seemed to contain it.
6) Related to frame-breaking, but really a different issue: interferences between frames. For instance, the way a framed section of experience is altered in subtle ways by the very fact that it is framed: the image which adapts itself to its frame, in painting or photography—or the dialogue in drama which is not "natural" because the characters are not really speaking only to one another, they are also speaking for the benefit of an audience whose presence they ignore.
lunes, 24 de septiembre de 2012
domingo, 23 de septiembre de 2012
Wanderin' Star
Aquí la versión musical de hoy:
—y aquí la de hace un par de años, on Vimeo:
Wanderin' Star from Jose Angel García Landa on Vimeo.
sábado, 22 de septiembre de 2012
Origen de la gramática en Platón
En un pasaje un tanto pitagórico del Filebo, Platón teoriza los conceptos básicos de relación gramatical y estructura, en base a la relación entre unidad y diferencia: el establecimiento de analogías que engloben bajo un marco común cosas que de por sí son diferentes, y permitan concebirlas como una unidad. Además de la teoría de conjuntos en matemática o la lógica, podemos ver aquí el primer paso de una teoría de las estructuras semiológicas o los marcos. Es el origen mismo de la teoría semiótica.
Aquí tenemos a Sócrates en conversación con Protarco y con Filebo, pasando (muy significativamente, diría Darwin) del canto indiferenciado a la articulación de sonidos, y de allí a la creación de estructuras gramaticales. Y pasando seguidamente también, aquí, a su teorización: el origen de la gramática primero, y el origen de la Gramática a continuación. Vemos la primera noción de estructural de la fonología, en la que cada elemento necesita del sistema para definir su valor, como diría luego Saussure.
Para Platón,
todos somos espontáneamente gramáticos, en cuanto que usamos las
estructuras de la gramática—otra cosa es, claro, llegar a un
conocimiento reflexivo de lo que hacemos espontáneamente, hablando en
prosa por así decirlo.
Éste es el pasaje en cuestión. Sócrates alude en Filebo (16)
a un camino hacia el conocimiento "del que yo estoy enamorado desde
siempre, pero, muchas veces ya, me ha abandonado y me ha dejado solo y
sin salida":
Protarco.—¿Qué camino es ése? Que se diga.
Sócrates.—Señalarlo no es nada difícil, pero seguirlo es dificilísimo; pues todo lo que se haya descubierto alguna vez que tenga que ver con la ciencia, se ha hecho patente por él. Atiende al camino que digo.
Protarco.—Dilo pues.
Sócrates.—Don de los dioses a los hombres, según me parece al menos, lanzado por los dioses antaño por medio de un tal Prometeo junto con un fuego muy brillante. Y los antiguos, que eran mejores que nosotros y vivían más cerca de los dioses, transmitieron esta tradición según la cual lo que en cada caso se dice que es, resulta de lo uno y de lo múltiple y tiene en sí por naturaleza límite y ausencia de límite. Así pues, dado que las cosas están ordenadas de este modo, es menester que nosotros procuremos establecer en cada caso una sola forma que abarque el conjunto—hay que encontrar, en efecto, la que está presente. Y si nos hacemos con ella, que examinemos, después de esa única forma, dos, si las hay o no, o tres, o cualquier otro número, y de nuevo igualmente cada una de ellas, hasta que uno vea no sólo que la unidad del principio es una y múltiple e ilimitada, sino también su número. Y no aplicar la forma de lo ilimitado a la pluralidad antes de ver su número total entre lo ilimitado y la unidad, y después dejar ya ir hacia lo ilimitado cada una de las unidades de los conjuntos. Como he dicho, los dioses nos han dado así el examinar, aprender y enseñarnos unos a otros. Pero de los hombres, los que ahora son sabios, hacen lo uno como les sale, y lo múltiple más deprisa o más despacio de lo debido, y después de lo uno, inmediatamente las cosas ilimitadas, y se les escapan las de en medio, en las que queda demarcado el que desarrollemos nuestras conversaciones dialéctica o erísticamente.
Protarco.—Me parece que te comprendo en algunos puntos; en otros, en cambio, necesito oír con mayor claridad aún lo que dices.
Sócrates.—Lo que digo, Protarco, está claro en las letras; tómalo en las que aprendiste de niño.
Protarco.—¿Cómo?
Sócrates.—La voz emitida por la boca de todos y cada uno de nosotros es una sola, y a la vez, ilimitada en diversidad.
Protarco.—¿Y bien?
Sócrates.—De ningún modo somos sabios por una u otra de estas cosas, ni por reconocer su carácter ilimitado, ni por reconocer su carácter unitario. En cambio, saber qué cantidad tiene y qué cualidades es lo que nos hace a cada uno de nosotros gramático.
Protarco.—Es verdad.
Sócrates.—Por lo demás resulta que lo que nos hace músicos es eso mismo.
Protarco.—¿Cómo?
Sócrates.—También con relación a esa ciencia la voz es sólo una en ella.
Protarco.—¿Cómo no?
Sócrates.—Pongamos dos tonos, el grave y el agudo, y en tercer lugar el tono intermedio. ¿Cómo?
Protarco.—Así.
Sócrates.—Aunque en modo alguno serías sabio en música si solamente supieras eso, si no lo supieras, serías, por así decirlo, completamente incompetente en ello.
Protarco.—Claro, ¿cómo no?
Sócrates.—Mas, querido, cuando captes todos los intervalos—su número—que hay de la voz acerca de lo agudo y lo grave y de qué clase son, y los límites de los intervalos y todas las combinaciones que nacen de ellos—que los antepasados reconocieron y nos transmitieron a sus sucesores con el nombre de armonías, y, por otra parte, que se dan otros accidentes semejantes que residen en los movimientos del cuerpo, los cuales dicen que deben ser llamados ritmos y metros, y a la vez hay que considerar que así hay que atender a toda unidad y multiplicidad —cuando, pues, captes eso de este modo, entonces habrás llegado a ser sabio, y cuando al examinarlo de este modo captes otra unidad cualquiera, así habrás llegado a ser competente en ello. En cambio, el carácter ilimitado de cada una de las cosas y la ilimitada multiplicidad que reside en cada una de ellas te apartan en cada caso de captarlo y hacen que seas incapaz de dar cuenta de su razón y de su número, porque nunca has visto en ninguna ningún número.
Protarco.—A mí al menos, Filebo, me parece que Sócrates ha expuesto perfectamente lo que acaba de decir.
Filebo.—También a mí me parece eso mismo; pero ¿qué nos dice ese discurso ahora y qué pretende?
Sócrates.—Con razón, Protarco, nos ha preguntado eso Filebo.
Protarco.—Bien, contéstale.
Sócrates. Lo haré después de haber agregado todavía una pequeña explicación sobre estos mismos puntos. Pues lo mismo que , según decimos, si alguien capta alguna vez una unidad, no debe ése mirar inmediatamente a la naturaleza de lo ilimitado, sino hacia un número, así también al contrario cuando uno se ve obligado a captar primero lo ilimitado, no debe pasar inmediatamente a la unidad, sino también a un número que permita concebir cada multiplicidad y acabar al final del todo en la unidad. Captemos de nuevo lo que quiero decir en las letras.
Protarco.—¿Cómo?
Sócrates.—Después de que un dios o un hombre divino observó que la voz es ilimitada—según una tradición egipcia fue un tal Theuth el que observó el primero que las vocales en lo ilimitado no son una sola unidad sino más, y además, que otras articulaciones, que no tienen voz, participan, sin embargo, de algún ruido, y que también en ellas hay un número, y separó como tercera especie de letras las que ahora llamamos mudas. Después de eso dividió una por una las que no tienen ni ruido ni voz y las que tienen voz, y las del segundo grupo del mismo modo, hasta que captó su número en cada una y en todas y las llamó elementos. Mas viendo que ninguno de nosotros podría aprender cada una por sí sin el conjunto, calculó también que ese vínculo era uno y que todo eso constituía en algún modo una unidad, y las sometió a una sola ciencia llamándola arte gramatical.
Filebo.—He comprendido, Protarco, esta explicación como algo aún más claro que la anterior, al menos consideradas en relación la una con la otra. Pero para mí le sigue faltando ahora a la exposición lo mismo que hace un momento.
Sócrates.—¿No es, Filebo, el qué tiene también esto que ver con nuestro tema?
Filebo.—Sí, eso es lo que desde hace un rato buscamos Protarco y yo.
Sócrates.—En verdad cuando ya estáis sobre ello lo buscáis, según dices, desde hace un rato.
(...)
Sócrates.—Señalarlo no es nada difícil, pero seguirlo es dificilísimo; pues todo lo que se haya descubierto alguna vez que tenga que ver con la ciencia, se ha hecho patente por él. Atiende al camino que digo.
Protarco.—Dilo pues.
Sócrates.—Don de los dioses a los hombres, según me parece al menos, lanzado por los dioses antaño por medio de un tal Prometeo junto con un fuego muy brillante. Y los antiguos, que eran mejores que nosotros y vivían más cerca de los dioses, transmitieron esta tradición según la cual lo que en cada caso se dice que es, resulta de lo uno y de lo múltiple y tiene en sí por naturaleza límite y ausencia de límite. Así pues, dado que las cosas están ordenadas de este modo, es menester que nosotros procuremos establecer en cada caso una sola forma que abarque el conjunto—hay que encontrar, en efecto, la que está presente. Y si nos hacemos con ella, que examinemos, después de esa única forma, dos, si las hay o no, o tres, o cualquier otro número, y de nuevo igualmente cada una de ellas, hasta que uno vea no sólo que la unidad del principio es una y múltiple e ilimitada, sino también su número. Y no aplicar la forma de lo ilimitado a la pluralidad antes de ver su número total entre lo ilimitado y la unidad, y después dejar ya ir hacia lo ilimitado cada una de las unidades de los conjuntos. Como he dicho, los dioses nos han dado así el examinar, aprender y enseñarnos unos a otros. Pero de los hombres, los que ahora son sabios, hacen lo uno como les sale, y lo múltiple más deprisa o más despacio de lo debido, y después de lo uno, inmediatamente las cosas ilimitadas, y se les escapan las de en medio, en las que queda demarcado el que desarrollemos nuestras conversaciones dialéctica o erísticamente.
Protarco.—Me parece que te comprendo en algunos puntos; en otros, en cambio, necesito oír con mayor claridad aún lo que dices.
Sócrates.—Lo que digo, Protarco, está claro en las letras; tómalo en las que aprendiste de niño.
Protarco.—¿Cómo?
Sócrates.—La voz emitida por la boca de todos y cada uno de nosotros es una sola, y a la vez, ilimitada en diversidad.
Protarco.—¿Y bien?
Sócrates.—De ningún modo somos sabios por una u otra de estas cosas, ni por reconocer su carácter ilimitado, ni por reconocer su carácter unitario. En cambio, saber qué cantidad tiene y qué cualidades es lo que nos hace a cada uno de nosotros gramático.
Protarco.—Es verdad.
Sócrates.—Por lo demás resulta que lo que nos hace músicos es eso mismo.
Protarco.—¿Cómo?
Sócrates.—También con relación a esa ciencia la voz es sólo una en ella.
Protarco.—¿Cómo no?
Sócrates.—Pongamos dos tonos, el grave y el agudo, y en tercer lugar el tono intermedio. ¿Cómo?
Protarco.—Así.
Sócrates.—Aunque en modo alguno serías sabio en música si solamente supieras eso, si no lo supieras, serías, por así decirlo, completamente incompetente en ello.
Protarco.—Claro, ¿cómo no?
Sócrates.—Mas, querido, cuando captes todos los intervalos—su número—que hay de la voz acerca de lo agudo y lo grave y de qué clase son, y los límites de los intervalos y todas las combinaciones que nacen de ellos—que los antepasados reconocieron y nos transmitieron a sus sucesores con el nombre de armonías, y, por otra parte, que se dan otros accidentes semejantes que residen en los movimientos del cuerpo, los cuales dicen que deben ser llamados ritmos y metros, y a la vez hay que considerar que así hay que atender a toda unidad y multiplicidad —cuando, pues, captes eso de este modo, entonces habrás llegado a ser sabio, y cuando al examinarlo de este modo captes otra unidad cualquiera, así habrás llegado a ser competente en ello. En cambio, el carácter ilimitado de cada una de las cosas y la ilimitada multiplicidad que reside en cada una de ellas te apartan en cada caso de captarlo y hacen que seas incapaz de dar cuenta de su razón y de su número, porque nunca has visto en ninguna ningún número.
Protarco.—A mí al menos, Filebo, me parece que Sócrates ha expuesto perfectamente lo que acaba de decir.
Filebo.—También a mí me parece eso mismo; pero ¿qué nos dice ese discurso ahora y qué pretende?
Sócrates.—Con razón, Protarco, nos ha preguntado eso Filebo.
Protarco.—Bien, contéstale.
Sócrates. Lo haré después de haber agregado todavía una pequeña explicación sobre estos mismos puntos. Pues lo mismo que , según decimos, si alguien capta alguna vez una unidad, no debe ése mirar inmediatamente a la naturaleza de lo ilimitado, sino hacia un número, así también al contrario cuando uno se ve obligado a captar primero lo ilimitado, no debe pasar inmediatamente a la unidad, sino también a un número que permita concebir cada multiplicidad y acabar al final del todo en la unidad. Captemos de nuevo lo que quiero decir en las letras.
Protarco.—¿Cómo?
Sócrates.—Después de que un dios o un hombre divino observó que la voz es ilimitada—según una tradición egipcia fue un tal Theuth el que observó el primero que las vocales en lo ilimitado no son una sola unidad sino más, y además, que otras articulaciones, que no tienen voz, participan, sin embargo, de algún ruido, y que también en ellas hay un número, y separó como tercera especie de letras las que ahora llamamos mudas. Después de eso dividió una por una las que no tienen ni ruido ni voz y las que tienen voz, y las del segundo grupo del mismo modo, hasta que captó su número en cada una y en todas y las llamó elementos. Mas viendo que ninguno de nosotros podría aprender cada una por sí sin el conjunto, calculó también que ese vínculo era uno y que todo eso constituía en algún modo una unidad, y las sometió a una sola ciencia llamándola arte gramatical.
Filebo.—He comprendido, Protarco, esta explicación como algo aún más claro que la anterior, al menos consideradas en relación la una con la otra. Pero para mí le sigue faltando ahora a la exposición lo mismo que hace un momento.
Sócrates.—¿No es, Filebo, el qué tiene también esto que ver con nuestro tema?
Filebo.—Sí, eso es lo que desde hace un rato buscamos Protarco y yo.
Sócrates.—En verdad cuando ya estáis sobre ello lo buscáis, según dices, desde hace un rato.
(...)
—oOo—
Life as a waking dream
Clotaldo medita sobre Segismundo, en Life Is a Dream, la traducción de La vida es sueño por Edward
Fitzgerald:
So sleep; sleep fast: and sleep away those two
Night-potions, and the waking dream between
Which dream thou must believe; and, if to see
Again, poor Segismund! that dream must be.—
And yet, and yet, in these our ghostly lives,
Half night, half day, half sleeping, half
awake,
How if our waking life, like that of sleep,
Be all a dream in that eternal life
To which we wake not till we sleep in death?
How if, I say,
the senses we now trust
For date of sensible comparison,—
Ay, ev'n the Reason's self that dates with
them,
Should be in essence or intensity
Hereafter so transcended, and awake
To a perceptive subtlety so keen
As to confess themselves befool'd before,
In all that now they will avouch for most?
One man—like this—but only so much longer
As life is longer than a summer's day,
Believed himself a king upon his throne,
And play'd at hazard with his fellows' lives,
Who cheaply dream'd away their lives to him.
The sailor dream'd of tossing on the flood:
The soldier of his laurels grown in blood:
The lover of the beauty that he knew
Must yet dissolve to dusty residue:
The merchant and the miser of his bags
Of finger'd gold; the beggar of his rags:
And all this stage of earth on which we seem
Such busy actors, and the parts we play'd,
Substantial as the shadow of a shade,
And Dreaming but a dream within a dream!
—oOo—
viernes, 21 de septiembre de 2012
An actor's epitaph
An epitaph for an player or mime, Vitalis (8th-9th c.), translated from the Latin by Richard Axton:
I used to mimic the face, manner, and words of those talking,
So that you would think many people spoke from one mouth.
The subject, presented with a twin image of himself before his eyes,
Would tremble to see a more real self existing in my faces.
Oh, how often a lady saw herself in my performance,
And blushed for shame, horribly embarrassed.
Thus, as many human forms as were seen in my body
Were snatched away with me by the dismal day of death.
(Simon Trussler, The Cambridge Illustrated History of British Theatre, 6).
I used to mimic the face, manner, and words of those talking,
So that you would think many people spoke from one mouth.
The subject, presented with a twin image of himself before his eyes,
Would tremble to see a more real self existing in my faces.
Oh, how often a lady saw herself in my performance,
And blushed for shame, horribly embarrassed.
Thus, as many human forms as were seen in my body
Were snatched away with me by the dismal day of death.
(Simon Trussler, The Cambridge Illustrated History of British Theatre, 6).
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jueves, 20 de septiembre de 2012
El demonio de Maxwell y la corrupción política
—¿Qué hacen los gobiernos de España dejando avanzar al nacionalismo separatista año tras año, dándole cuerda, aliándose con él, y respetando sus actuaciones ilegales?
—¿Qué hace el presidente de la Yeneralitat, un cargo político del estado español, diciendo que va a llevar a Cataluña a la independencia, sin que eso tenga consecuencias para su puesto y su sueldo?
—¿Qué hace el Fiscal General del Estado, que no le ha abierto diligencias para inhabilitarlo por prevaricación, por desvío de poder, y directamente por alta traición?
—¿Qué hace el presidente del gobierno de España, ese figurón, que no inicia los trámites para apear de su puesto a quien tuerce las leyes—sino más bien lo recibe como a un jefe de estado y dialoga "educadamente" con él?
Lo que hacen es actuar de demonio de Maxwell.
El demonio de Maxwell es un ente que interviene selectivamente en un recipiente de partículas calientes y frías mezcladas, separado en dos partes por una membrana que puede impedirles el paso, o no, según decida el demonio. Las partículas están mezcladas en las dos partes igual al principio, y se mueven al azar, pero activando y desactivando la membrana con idea, el demonio consigue que todas las partículas calientes acaben en un lado de la membrana, y todas las frías en el otro. En apariencia sin desplazarlas ni intervenir sobre ellas.
Hay mucha gente en España cuyo mayor activo para ocupar sus importantes cargos es la ceguera selectiva: el saber cuándo les conviene, a quienes allí les han puesto y les sustentan, el que la ley se desactive, o se active. Muchos —por no decir todos— están allí no para hacer su trabajo, sino precisamente para no hacerlo. Para cuidar de que las leyes no actúen igual en todos los casos—según de quién se trate.
El sistema está corrupto hasta las cachas. No se salvan, del rey abajo, ninguno.
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Narración, escritura y orientación solar
La narración visual (por ejemplo en el comic) tiende a visualizarse
como un movimiento de izquierda a derecha en su progreso. Hay una
interesante observación al respecto en la lección sobre lenguaje de
Robert Sapolsky—en
el minuto 1.06.
Las historias fragmentadas en secuencias discretas tienden a organizarse visualmente (como lo prueba la inmensa mayoría de los comics) de izquierda a derecha, siguiendo el curso del sol. Esto concuerda con algunas observaciones que hacía yo sobre la orientación de la dirección de escritura en mi artículo sobre "La escritura, la mano derecha y el curso del sol".
Claro que habría que saber si los sujetos del experimento del que habla Sapolsky eran iletrados o no, si hay diferencias en uno y otro caso, y si estaban familiarizados con los comics—o sea, si eran occidentales u occidentalizados. Hay tantas cosas que se mueven hacia Occidente...
Las historias fragmentadas en secuencias discretas tienden a organizarse visualmente (como lo prueba la inmensa mayoría de los comics) de izquierda a derecha, siguiendo el curso del sol. Esto concuerda con algunas observaciones que hacía yo sobre la orientación de la dirección de escritura en mi artículo sobre "La escritura, la mano derecha y el curso del sol".
Claro que habría que saber si los sujetos del experimento del que habla Sapolsky eran iletrados o no, si hay diferencias en uno y otro caso, y si estaban familiarizados con los comics—o sea, si eran occidentales u occidentalizados. Hay tantas cosas que se mueven hacia Occidente...
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Microblog de septiembre 2012
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20 sep 12, 13:32
JoseAngel: Soneto, espejo, reloj, bloc y libro: https://www.researchgate.net/publication/33419640 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
20 sep 12, 07:44
JoseAngel: La verdadera cara de Carrillo: http://fonoteca.esradio.fm/2012-09-19/tertulia-de-federico-la-verdadera-cara-de-carrillo-49146.html | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
19 sep 12, 22:46
JoseAngel: Derechos de autora del desaguisado: http://www.20minutos.es/noticia/1592924/0/eccehomo/cecilia-gimenez/derechos-autor/ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
19 sep 12, 21:23
JoseAngel: Me llega "Murder in the English Department" de Valerie Miner. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
19 sep 12, 07:55
JoseAngel: Ovación de pie a Carrillo en el Congreso. Qué canallas los políticos. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
19 sep 12, 07:35
JoseAngel: Casi nos pegamos con unos skins. O nos pegan, vamos. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
18 sep 12, 23:05
JoseAngel: Mi artículo sobre Stapledon, en el English and Commonwealth Literature eJournal: http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?form_name=journalbrowse&journal_id=949552 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
18 sep 12, 22:57
JoseAngel: Se muere el mayor defensor de la memoria histórica... selectiva. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
18 sep 12, 07:04
JoseAngel: Menos Esperanza para el PP: http://fonoteca.esradio.fm/2012-09-17/tertulia-politica-la-despedida-de-esperanza-aguirre-de-la-primera-linea-de-la-politica-49075.html | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
17 sep 12, 14:11
JoseAngel: Clonar mamuts: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=33503&enlace=1209/120917_z0_13.pdf&via=m&fecha2=2012-09-17 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
16 sep 12, 23:38
JoseAngel: Stalin, el origen: http://fonoteca.esradio.fm/2012-09-16/debates-en-libertad-160912-stalin-i-el-origen-49016.html | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
16 sep 12, 15:48
JoseAngel: El tesoro de Robinson Crusoe: http://www.20minutos.es/noticia/1589272/0/robinson-crusoe/archipielago/juan-fernandez/ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
15 sep 12, 17:17
JoseAngel: Laia Alegret y la extinción del cretácico: http://www.20minutos.es/noticia/1261186/0/ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
15 sep 12, 16:20
JoseAngel: Aparece la primera película en color: http://www.20minutos.es/noticia/1588686/0/primera-historia/pelicula-color/media-museum/ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
15 sep 12, 15:11
JoseAngel: Introducción a la literatura inglesa: http://bit.ly/litingl | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
14 sep 12, 22:53
JoseAngel: The HIstory of the Future: http://www.bbc.co.uk/programmes/b01ml0nw | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
14 sep 12, 20:22
JoseAngel: Aquí currando como un negro preparando las nuevas asignaturas, todas en el primer cuatrimestre, uf... | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
14 sep 12, 07:52
JoseAngel: Sigue en marcha la siguiente estafa colectiva a gran escala que organizan nuestros políticos: http://www.20minutos.es/noticia/1587570/0/banco-malo/claves/cara-solucion/ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
13 sep 12, 23:36
JoseAngel:
Qué vergüenza de políticos. Todos los partidos encantados con el
"funcionamiento del Estado de Derecho" soltando a Bolinaga. Todos menos
UPyD. |
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