Prospecciones intertextuales

Le plagiat par anticipation (París: Editions de Minuit, 2009) es un libro de crítica "paradójica", un tanto humorística, de Pierre Bayard, autor de libros como Cómo mejorar las obras fracasadas o Cómo hablar de los libros que no se han leído. Le presta especial atención Bayard últimamente a las dinámicas retrospectivas y retroactivas en literatura y crítica, al hindsight bias, y me tiene que interesar siendo que viene siendo ésta una de mis principales obsesiones—véase Objects in the Rearview Mirror May Appear More Solid Than They Are: Retrospective / Retroactive Narrative Dynamics in Criticism.

Dinámicas retrospectivas y dinámicas prospectivas van asociadas en la narración, y a veces no sólo en el interés de quien las examina—a veces van imbricadas o mutuamente delimitadas, se necesitan unas a otras. Por ejemplo, una expectativa—fenómeno prospectivo—sólo puede ser adecuadamente entendida cuando vemos si se ha cumplido o no, y la valoramos—fenómeno retrospectivo. Lo mismo un plan, orientado a su futuro prospectivamente, pero evaluado desde él, retrospectivamente (ver "La historia del fracaso del plan"). Las narraciones están, más que plagadas, hechas de este vaivén temporal entre prospección y retrospección. Partiendo ya de la misma noción de narración: un relato es una vuelta al pasado (retrospección) pero su movimiento básico es el avance del argumento, un desarrollo prospectivo. Y que sin embargo está mediado de múltiples maneras por la retrospección, unas más evidentes que otras.

Las obras literarias, sobre todo las narrativas, están hechas por tanto de este juego de prospección y retrospección. Pero, saliendo fuera de la obra, no salimos del juego de prospección y retrospección. También son estas dinámicas prospectivas/retrospectivas las que orientan nuestra percepción de las relaciones entre obras, pues todo en la vida (que es un gran argumento) queda narrativizado. Así, por ejemplo, en la historia literaria, que cuenta la historia de las historias, y de los historiadores. Allí las obras son los episodios de un argumento, construido por el historiador, que las engloba, las secuencia, las explica como episodios comprensibles en su contexto, por lo que las precedió, por las consecuencias que tuvieron.... De hecho, si nos molestamos en estudiar algún autor del pasado, no es por su obra en sí, sino por las consecuencas que tuvo, el torbellino de información que causó y que todavía llega, a veces muy escasamente, a nuestros días. Si una obra tiene algún valor, es un valor relacional, pues somos seres comunicativos. O sea, que las obras siempre nos llegan a través de otras obras y de otras lecturas, en forma de ecos. Engaña a veces un tomo bien encuadernado, parece que realmente lo tengamos ante nosotros por su valor sustancial, intrínseco, sólido... Lo que hay que preguntarse es cómo llegó a imprimirse, y por qué ha llegado hasta nosotros, cuando en tantos recodos podría haber tomado otro camino.

Y es interesante examinar las formas menos obvias, o más paradójicas, de estas relaciones intertextuales. Porque de intertextualidad va, claro, el libro de Bayard sobre el plagio por anticipado. Tiene mucho de chiste el libro, y bien, no comentaré mucho más sobre el aspecto humorístico, eso de plagiar a las obras que todavía no existen, una cuestión que Bayard trata con cara de póker, en pasajes de este estilo:

"La disimulación, como el parecido, es común a los dos tipos de plagio. Pero estos van a diverger inmediatamente con el tercer criterio, que se refiere al orden temporal. Mientras que el plagio clásico conduce al escritor a inspirarse en uno de sus predecesores, el plagio por anticipacion lo conduce a inspirarse de uno de sus sucesores" (37)

Y no se corta Bayard de lamentar el desfalco, y denunciar el descaro con el que los escritores proceden a plagiar desvergonzadamente obras futuras, muchas veces de autores aún no nacidos, que ven así su originalidad mermada por este robo que les precedió sin que puedan siquiera llevar a los tribunales al plagiario. En efecto, existiría el riesgo de que fallasen contra ellos...

Este libro continúa el proyecto de Demain est écrit, de fundar una "crítica de anticipación", que estaría atenta a lo que proviene en los textos, no del pasado, sino del futuro. Allí trataba sobre cómo las obras de algunos autores estaban inspiradas no en acontecimientos biográficos que les habían sucedido, sino en cosas que estaban aún por suceder, y que seguirían a la publicación de la obra—fuese, o no, como consecuencia de la propia obra. Sobre esta teoría de Bayard, tan sugestiva, escribí un comentario en "Mañana habrá sido escrito".

La noción de "plagio por anticipación" fue utilizada por François Le Lionnais para calificar algunos experimentos literarios que precedían a los experimentos del OULIPO, y que lo recordaban sospechosamente (Bayard 25). Así se contraataca, y se acusa de plagiario al predecesor; del desarrollo de esta boutade procede el libro de Bayard—a menos que Le Lionnais le estuviese plagiando por anticipación, como insinúa Bayard.

Parte del trabajo de Bayard consiste en delimitar el campo propio del plagio por anticipación. Por ejemplo, la teoría del OULIPO podría llevar a pensar que toda obra es un plagio por anticipación de obras no escritas todavía—sobre todo en la medida en que contengan principios experimentales ocultos, esas limitaciones formales autoimpuestas que para el OULIPO generan literatura—principios que serán sacados a la luz por un texto posterior... (¡el texto plagiado, se entiende!). Bien, pues Bayard quiere una noción más manejable, pues de lo contrario la idea misma de "plagio por anticipado" se diluye o se ahoga en la paradoja. Por ejemplo, los oulipianos parecen presuponer un plagio involuntario—"siendo constituido el plagio en cierto modo por el surgimiento de un segundo texto próximo al primero, que, revelando éste a sí mismo, y explicitando su autolimitación enmascarada, permite aclarar a toro pasado sus potencialidades" (27). Bayard quiere, sin embargo, que el plagio sea intencionado, pues de lo contrario no es propiamente "plagio".

Claro que algunos de sus ejemplos comprometen seriamente el grado de "intencionalidad"—sobre todo cuando se plagia a la obra de un autor futuro. Así, Voltaire plagia a Conan Doyle en "Zadig", pero no veo cómo podría hacerlo "intencionadamente". Lo hace disimuladamente, nos dice Bayard, y claro, esa es otra característica necesaria para acotar la noción de plagio. Aún más que los plagios clásicos, los plagios por anticipación suelen escapar a la atención de los lectores, y es posible que la mayoría no hayan sido nunca detectados (36). Sí que hay huellas, claro: los pasajes plagiados parecen escapar a la lógica de la obra, o de su tiempo, y es así: pues responden a una lógica que pertenece de pleno derecho a otro autor y a otra época (en el caso de la ficción detectivesca, a Conan Doyle y no a Voltaire).

¿Por qué no "ser lógicos", y no paralógicos, y decir que es el autor posterior el que plagia al anterior? Otro caso es el de Maupassant y Proust. Maupassant es proustiano en su descripción de la memoria por asociación en Fort comme la mort. Pero el texto principal es el de Proust—el menor es el de Maupassant. Y un plagio por anticipación va siempre del mayor al menor, del futuro al pasado. El texto menor "da así la impresión de estar aislado, impresión que, ulteriormente, se transformará en la de estar adelantado a su tiempo" (45)—¡hasta, finalmente, ser desenmascarado como un plagiario! El texto de Maupassant no era proustiano antes de que Proust existiera (podría decirse en cierto modo que es Proust quien lo genera retroactivamente, o le proporciona un asidero). Al leer un pasaje proustiano en Maupassant, leemos simultáneamente a los dos autores:

"Leyendo a Maupassant desde Proust, ya no leeemos realmente a Maupassant, o solamente a Maupassant, sino otro texto que, a la vez que sigue siendo el mismo, se ha vuelto diferente. Lo que percibimos, en efecto, es no tanto un hipotético texto en sí, cuanto un texto que se halla, por el juego de la historia de las ideas, cogido en una serie de resonancias que se asocian irresistiblemente a él por la simple razón de que Proust vino después." (47)

—un tercer texto que surge a posteriori. Otros autores han hablado de esta influencia retroactiva, cómo nuestra lectura transforma lo ya escrito. (Ver mi artículo "Understanding Misreading: Hermenéutica de la relectura retrospectiva"). Hay en cierto modo una "ilusión creadora" producida por un lector que dispone de los dos textos (57). Y es cierto que este fenómeno requiere ser deslindado de la cuestión del plagio por anticipación... aunque de hecho no podrá serlo, pues de estos ingredientes está hecha la sustancia del fenómeno que trata Bayard.

Otro fenómeno emparentado es el del plagio recíproco. Busca Bayard, cómo no, un caso paradójico. Está claro que las historias medievales de Tristán e Isolda plagian a los románticos, pero no está totalmente descartado que los románticos a su vez las hayan plagiado. Signo claro de que hubo plagio en los medievales es

"esa particularidad de los textos plagiarios por anticipación de parecer estar en disonancia con los textos de su época, como si perteneciesen a otro tiempo o se hubiesen equivocado de siglo" (52)

—justo castigo, pues, si los plagiados se vengan de los plagiarios plagiándolos a su vez, esta vez sin problemáticas de temporalidad invertida. Tener en cuenta esta influencia recíproca lleva a Bayard a hablar de "una doble temporalidad en el interior de la cual los autores se influyen unos a otros y los textos se determinan mutuamente" (56). Es cierto que

"el caso en el que un autor efectivamente ha influido a un predecesor no son fáciles de distinguir de los casos en que una autor da la impresión a un lector de haber ejercido esta influencia" (57).

Y es que entre un autor y otro está otra vez la figura del lector como mediador implícito en unos casos, explícito en otros. El lector levanta acta del plagio, lo reconoce, y por tanto su papel tan necesario puede ser más activo de lo debido. Otro caso borroso, pues, o bien otra faceta de esta bolsa de casos curiosos de intertextualidad que es el plagio por anticipación. Está preocupado Bayard, o su máscara paradójica, por la cuestión de distinguir los casos auténticos de plagio por anticipación de los aparentes o imaginarios.

"Si bien es esencial hacer valer esta doble temporalidad—una prospectiva, otra retrospectiva—, no habría por tanto que ignorar los problemas considerables que plantea en cuanto a la identificación de los plagios, y en particular del plagio por anticipación. En efecto, desde el momento en que todo texto ejerce efectos sobre los textos que lo han precedido, es difícil discernir con certidumbre, cuando aprehendemos un texto antiguo, lo que se debe al plagio por anticipación, y por tanto a una forma de malversación, y lo que se debe a nuestra propia mirada, influida sin que lo sepamos por los textos que siguieron a aquél." (57)

Este fenómeno de la influencia retrospectiva, tan próximo al plagio por anticipación, es uno de los que Bayard quiere deslindar de él, en la medida en que sea posible. No sea que lo acusen de plagiar, sin la excusa de la anticipación, a todos los autores que han escrito—que hemos escrito, córcholis—sobre la influencia retrospectiva y el hindsight bias. Sobre algunos de ellos hablaba Marc Escola en su artículo de Fabula.org "Le temps de l'histoire littéraire est-il réversible?". Usa Escola la noción de influencia retrospectiva, uno de los fenómenos paradójicos de retroacción a que nos referíamos—pero menos paradójico que la prospección presente en el plagio por anticipado En todo caso, siendo que une en afinidad obras presentes y futuras, se propone Bayard deslindarlo de su objeto de estudio: no se trataría de un plagio por anticipación, sino de una ilusión de plagio, cuando una similitud entre los dos textos "da la impresión errónea de que el primero se ha inspirado en el segundo, cuando de hecho se limita a mostrar, a los ojos de un lector que conozca los dos, las marcas retroactivas" del segundo.

Por cierto, también se despacha Bayard en un comentario al pasar otro caso similar—que el parecido entre las dos obras "del plagio" se deba a la casualidad. Claro que mirándolas de cerca, las casualidades se convierten en causalidades; hay tantas cosas que caben en el saco de la casualidad, que habría que examinar ese caso más de cerca... este, y sus relaciones con el del tercer texto, la similitud generada por la lectura (si la lectura no es casualidad). Nos dice Bayard a este respecto que "toda lectura produce similitud y se encuentra por tanto como parte constitutiva del plagio por anticipación" (62)—veremos, en efecto, que una vez restados todos los efectos menos paradójicos no queda en Bayard ningún sitio para el mentalismo ni las visiones proféticas; de hecho se disuelve el plagio por anticipación entre el conjunto de sus casos fronterizos, y no tiene núcleo propio más que aparente.

Pero volviendo a la influencia retrospectiva. Es el famoso caso de "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare", una tesis que escribe un profesor en ciernes en la novela Small World de David Lodge; y con este epígrafe de Lodge abre Bayard su libro. Sobre este caso escribí en mi artículo de "Understanding Misreading", y sobre su precedente en Borges (y en Eliot). Ahora se ocupa Bayard del caso Borges, que como se sabe es el gran locus classicus de la cuestión, en su ensayo sobre "Kafka y sus precursores" (—en el que dice que los precursores no son tales, sino que son generados retroactivamente por la obra de Kafka):

"La idea de que cada escritor crea a sus precursores—o, si se prefiere, los reescribe o los reinventa—es otra manera de hablar de influencia retrospectiva" (66)

—una perturbación en las líneas de fuerza de la literatura ya escrita, ese "hacerse sitio" los clásicos para acoger a los nuevos clásicos que señalaba Eliot en "Tradition and the Individual Talent". Según Borges, se crea así una traza virtual que da la ilusión (como en tantos casos de causalidad retroactiva) de llevar al fenómeno. Y así las causas, o las atribuciones de causalidad, siguen al efecto, como sostenía Nietzsche.

Bayard observa agudamente que en la identificación de esos "precursores" retroactivos de un escritor, tan significativa es la influencia del escritor como la del observador o analista—la de Kafka, como la de Borges. Borges descontextualiza a los "precursores" y los orienta hacia Kafka; a la vez, somete a éste también a una "lectura orientada"—leyendo en Kafka sólo lo que entendemos por "kafkiano", paradójico o absurdo. Pues hay otras cosas también, en Kafka. Así, la labor del observador es crucial a la hora de aproximar unos textos a otros—vale decir que de no intervenir Borges, Kafka no tendría precursores. No es sólo Kafka quien modifica retroactivamente a Bloy, a Kierkegaard, a Browning—sino Borges quien los modifica retroactivamente a ellos y a Kafka—y si "toda lectura produce perturbsaciones en los textos que toma por objeto, hasta le punto de que a veces, cuando llega a su término, los ha modificado sensiblemente" (68)—entonces hay que suponer que hay que añadir también la influencia retrospectiva de Bayard, y hasta la mía, sobre toda esta serie de autores. El fenómeno es preocupante para Bayard, pues—

"Conceder un lugar excesivo a la influencia retrospectiva conduciría por tanto a relativizar el plagio por anticipación, incluso a exculpar a los que han incurrido en él, quienes, gracias a esta noción [de la influencia retrospectiva] tienen los medios de defenderse, incriminando a la imaginación de los lectores y su capacidad de inventar similitudes" (69).

Así que pasa Bayard a especificar casos de plagio no comprendidos en esta influencia retrospectiva.
El primero de ellos, la infiltración en el pensamiento de otro, se refiere al psiconalista Victor Tausk, discípulo de Freud, y eventual suicida cuando Freud forzó su alejamiento de su círculo. Tausk era uno de los más aventajados discípulos, y su presencia inquietaba a Freud—pues Tausk le plagiaba por anticipación. Freud daba a conocer sus ideas de modo incipiente o preliminar, pues le costaba madurarlas y llevarlas a una forma en que se animaba a publicarlas. Tausk era rápido: conociendo la lógica del pensamiento freudiano, desarrollaba el germen que captaba del maestro, y publicaba antes que él—primera modalidad del plagio por anticipación— volviendo así a Freud en apariencia plagiario de Tausk, o quizá de sí mismo... Freud se resentía de este proceder de Tausk, sentía que su discípulo se entrometía en su psiquismo, y lo enfrenta a los límites de su propio pensamiento aún sin desarrollar. O lo priva de su propio ser con esta intrusión:

"Una confrontación que no deja de sugerir una experiencia del orden de la psicosis. Porque si las ideas que creo mías no lo son, si lo que pienso o creo pensar es pensado a la vez por algún otro, entonces no queda nada en "mí", sólo elementos extraños entre los cuales es difícil abrirme paso para salvaguardar mi identidady la autonomía de mi creación" (75)

Propone Bayard que esta influencia, debida a diferentes velocidades de maduración, también se puede aplicar a plagiarios como Shakespeare, que se anticipa al romanticismo en obras como Romeo y Julieta, antes de que esta sensibilidad exista en forma "compartible". Al versar estos plagios sobre ideas, y no sobre palabras, son más difíciles a la vez de probar y de contener, pues los procesos de circulación de ideas son más impalpables.

La segunda modalidad de plagio por anticipación, el eterno retorno, también tiene que ver con Freud—que esta vez nota que es Nietzsche quien le plagia por anticipación. Se niega a leerlo por temor a que le cause interferencias—en realidad, dice Bayard, intuyendo que Freud ya había hecho freudismo antes que Freud. En efecto, Nietzsche formula una teoría de la creación intelectual regida por las pasiones, pulsiones y prioridades inconscientes—de la razón sometida a la estrategia de los instintos, del pensamiento puro como, en realidad, una autobiografía disfrazada. Y esto, para Bayard, es psicoanálisis avant la lettre:

"Una formulación próxima de las de Freud sobre la actividad filosófica, abocada, según él, no a comprender el mundo, como creen ingenuamente los filósofos y sus admiradores, sino a permitir antes que nada que su autor, mediante la edificación de un sist4ema de defensas personales, resuelva sus síntomas y encuentre, contra la angustia, un equilibrio subjetivo" (81).

La duda sobre la racionalidad que arroja Nietzsche, y su interpretación psicológica de los sistemas de ideas como maniobras de defensa psíquica, son "plagios por anticipado" del psicoanálisis. Porque no podemos decir que Freud plagie a Nietzsche—es Freud quien es autor del texto primordial sobre estas cuestiones, quien lleva el razonamiento a una forma más sistemática en su obra. ¿Y cómo hace Nietzsche para plagiar a Freud? Pues no por prospección, como podríamos pensar por imposible que sea, sino por retrospección—remontándose a fuentes de pensamiento que los inspirarán a los dos, como por ejemplo los presocráticos griegos o Sófocles. La primera modalidad, la de Tausk, se basaba en una dilatación del presente—la génesis incipiente de una idea, su desarrollo, el proceso de publicación... En esta segunda modalidad, es la exploración de posibilidades inexploradas en el pasado la que permite la génesis de un plagio por anticipado—en un tiempo que parece guiado por figuras del retorno y el ciclo:

"Descriptiva y explicativa, la concepción cíclica del tiempo incita también a la creación. Al recordarnos que, como en el curso de la naturaleza, las formas y temas idénticos hacen su reaparición de manera regular en la historia de la literatura y del arte, incita a ir a buscar en el pasado, no para alejarse del día de mañana, sino para llegar a él antes, algunos de los elementos estéticos susceptibles de participar en la invención del futuro" (90)

La tercera modalidad de plagio por anticipación, la creación aleatoria, la expone Bayard a cuenta de la teoría protoestructuralista de Paul Valéry, "cuando explica, recordándonos la importancia del azar, que Victor Hugo habría podido de hecho ser anterior a Racine"—por lo cual, arguye Bayard, "la influencia de Victor Hugo sobre Racine es un tema que merece ser estudiado con cuidado" (91).

Valéry tiene una concepción primordialmente lingüística (y formal) de la literatura, "la literatura es, y no puede ser otra cosa que una especie de extensión y de aplicación de ciertas propiedades del lenguaje" (Valéry, en Bayard 93). Y de hecho es el lenguaje, en su conjunto, la obra literaria más acabada, que contiene en potencia todas las combinaciones posibles de palabras y formas literarias. Los autores eligen algunas, hacen que se manifiesten. A esta teoría de la literatura la llama Valéry "Poética"—y se recordará cómo los estructuralistas como Genette y Todorov siguieron razonamientos parecidos. La Poética según Valéry es indiferente a la vida y nombre de los autores, a la historia; es un juego de formas y combinaciones lingüisticas manifestadas un tanto aleatoriamente en una u otra obra o siglo. De este modo, un autor que innova comienza por oponerse a lo que halla como régimen literario dominante:

"En cierto modo, el gran escritor será el que disponga de un acceso privilegiado a la combinatoria general del lenguaje" (98)

En Baudelaire se prefiguran obras posteriores, las de Verlaine o Mallarmé, pero eso es porque exploró algunas posibilidades del lenguaje que ellos explotarían después. Es una relación compleja, la que nos hace concebir Valéry entre predecesores y autores subsiguientes.

"En uno y otro caso, la relación se establece en los dos sentidos. Para los que vienen antes de nosotros, poedemos decir que hemos sido engendrado por ellos, puesto que les debemos en cierto modo la existencia, pero también que ellos nos deben a la vez estar presentes aún, por el suplemento de vida que les damos. (...) Así se forja, entre los vivos y los seres por venir, que serán de hecho los únicos que comprenderán lo que inventamos, un díálogo incierto que une lo existente y lo increado." (100).

Basándonos en las posibilidades inherentes al lenguaje, podemos por tanto prefigurar, oponiéndonos a lo ya hecho, maneras de hacer que serán las de escritores futuros—y contribuir así a que aparezcan en realidad. Esto sucedió de hecho entre Valéry y los estructuralistas de los años 60 y 70. Valéry es importante por la manera en que señala cómo el proceso creador, a tientas en la oscuridad, abre un diálogo con lo que todavía no existe.

(Una idea parecida, relativa a la literatura de anticipación, puede verse en esta nota sobre Philip K. Dick—"Profecías autocumplidas retroactivamente". Me temo que estaba yo plagiando a Bayard, por anticipado).

En la última sección del libro, aboga Bayard por "una nueva histoira literaria" autónoma con respecto a la historia de los sucesos, una historia que tenga en cuenta estas dinámicas prospectivas, en las que un autor puede verse influido tanto por sus predecesores como por sus sucesores, incluso los remotos. Recuerda un poco la cosa el proyecto de ese personaje de Saramago en El hombre duplicado, un profesor de historia que proponía enseñar la historia retrospectivamente, partiendo de hoy y avanzando hacia atrás. Sófocles, en Edipo Rey, se inspira por una parte en la teoría freudiana del complejo de Edipo; por otra parte, en la novela detectivesca y policial—de hecho en una fase ya avanzada de ella, pues es el propio detective quien resulta ser, para sorpresa propia tanto como ajena, el criminal al que va buscando.

Otra noción que relaciona Bayard con esta nueva concepción de la historia literaria es la del Otro Yo formulada por Proust. Para Proust (como también para Henry James) es diferente el yo escritor del yo social. (Esta noción queda a veces parcialmente expresada por la oposición entre el autor "de carne y hueso" y el "autor implícito", personaje puramente textual). Para Bayard, a estos "otros yo" más que a los autores de carne y hueso debería atender la nueva historia literaria—es una forma de separar la historia "normal" de los acontecimientos de una historia propiamente literaria que tenga en cuenta estas paradojas del tiempo, esta extraña movilidad de sus fenómenos:

"Esta movilidad se refiere en particular al papel de la influencia retrospectiva, que no cesa de modificar las obras y el juego de sus filiaciones. El lugar de cada escritor se revela, cuando se toman las medidas a sus efectos, tanto más difícil de establecer con precisión en la historia literaria cuanto más es leído a través de los textos de los autores que le siguen, en particular de aquéllos en los que él se ha inspirado y que nos conducen a percibir de modo diferente su originalidad" (110)

La nueva historia literaria será, además de autónoma, móvil. El ejemplo de Laurence Sterne, típico novelista experimental del siglo XX, sirve para mostrar cómo un autor puede desplazarse con respecto al lugar donde se le suele ubicar, y cómo eso puede ayudar a comprender de otra manera su papel histórico y la naturaleza de su creación. (Aunque yo propongo por situar a Sterne en el siglo XVIII, sean cuales sean sus conexiones y afinidades con el siglo XX).

Será también una historia literaria más abierta a las artes, pues esta dinámica retro-prospectiva no es exclusivamente literaria, sino que ha sido observada también en las otras artes. Así, Didi-Huberman observa a Fra Angelico pintando como Pollock, aunque se resiste a extraer las consecuencias: Fra Angelico plagia a Pollock, por anticipación; se nos vuelve visible este gesto gracias a Pollock mismo, pero ambos están explorando una fuente común de combinatoria o "poética" pictórica, el dripping como inmersión en el gesto pictórico. Algo apenas intuido en Fra Angélico, pues desde luego tiene su dificultad plagiar a alguien tan distinto y tan posterior; el mérito de la perspectiva que nos abre así compensa la deshonestidad y la desvergüenza del plagio.

Por último, la historia literaria debe tener en cuenta la literatura futura. Se ha limitado en exceso al pasado, y rara vez o nunca alude a las obras todavía sin escribir. Estas son detectables, según Bayard, de la misma manera que eran detectables los precursores de Kafka. Utilizando este mismo ejemplo, pero invirtiéndolo, nos muestra cómo Kafka habría permitido a sus contemporáneos, si hubiesen estado atentos, percibir la literatura futura de Beckett, o la literatura de los campos de concentración tal como la encontramos en Imre Kertesz, o la literatura de la generación marcada por los totalitarismos del siglo XX, como Antoine Volodine. Alude también Bayard a la influencia de la literatura femenina futura sobre Kafka—en concreto, no consigue identificar a una escritora a la que plagió Kafka por anticipado, y que quizá, cree Bayard, esté aún por venir. Yo creo que seguramente podría encontrársela a esta autora en The Handmaid's Tale o Alias Grace u otras obras de Margaret Atwood, o en los cuentos sobre histeria y trauma de Joyce Carol Oates... aunque no quiero descartar, claro, que un examen atento no nos fuera a permitir identificar aún otros elementos de literatura futura en Kafka, o en otros escritores—futuros para él, y futuros para nosotros. De tales especulaciones surge, a veces, la literatura aún no escrita:

"Jugar con los escritores del pasado el papel de superviniente, es por tanto ayudarles a sentirse menos solos, enviándoles, mediante la lectura atencionada de sus obras, un mensaje tan fuerte que atraviesa los años y los siglos y les permite, allí donde habitan, en el aislamiento y en la espera, más allá de las fronteras del tiempo, encontrar la energía para seguir escribiendo" (150)

No leyendo a Bayard

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