Ensayos y soliloquios

Capítulo 14 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 13: Cosas que mueren, cosas recién nacidas)

14. Essays and Soliloquies. La influencia del ensayo sobre Hamlet.

En otoño de 1599, Shakespeare reescribe Hamlet. Tal como la conoció Shakespeare, quizá unos diez años antes, Hamlet era una tragedia de venganza al estilo senequista; una obra ahora perdida y de autor desconocido, inspirada en una vieja historia medieval de Saxo Gramático. Thomas Nashe se burla de ella y parece indicar que era obra de Kyd, como The Spanish Tragedy. Shakespeare la conocía bien y probablemente la interpretó con Burbage y Kemp en Newington Butts, al sur de Londres, en 1594. Hacia 1596, Lodge, otro university wit, también satiriza a un individuo risible como sacado de Hamlet, "anda de negro cubierto de gravedad, tan pálido como la máscara de del Fantasma que gritaba tan patéticamente en el Teatro como una marisquera, '¡Hamlet, venganza!'"—Todo esto antes de que Shakespeare empezase a escribir nada sobre Hamlet...

En Saxo Gramático, también el padre de Hamlet ha sido asesinado por su hermano, que se ha casado con la reina. Aquí el asesinato del padre de Hamlet no es secreto, y Hamlet se finge loco para escapar a la muerte. Lo espían con una joven (como Ofelia). También mata al consejero de su padre (como en Shakespeare a Polonio) cuando éste espiaba a Hamlet hablando con su madre. También está la fuente del episodio de Rosencrantz y Guildenstern y el viaje a Inglaterra. Una importante diferencia es que Hamlet sobrevive tras su venganza, y llega a rey. La historia fue recontada por Belleforest en sus Histoires Tragiques (1570), fuente ésta que conoció Shakespeare, además del drama anónimo. En Belleforest la reina es adúltera antes del asesinato, pero luego apoya a Hamlet y guarda su secreto. También adquiere Hamlet tintes melancólicos. Entre las novedades introducidas por el anónimo dramaturgo que usó a Belleforest están el fantasma, la obra dentro de la obra (típico esto del estilo de Kyd) y la muerte de Hamlet (aunque no su locura fingida, como dice Shapiro por error). Esto es lo que recibió Shakespeare; según Shapiro sólo Fortinbras es su creación (supongo que se refiere Shapiro a los personajes principales o a líneas de acción relevantes, suponiendo que Fortinbras aporte esto. Porque personajes sí hay muchas creaciones shakespeareanas memorables en Hamlet, desde el sepulturero al petimetre Osric).
La invención de argumentos no interesaba especialmente a Shakespeare, que aquí y en general usa y combina fuentes. A lo que dedica su invención es a los soliloquios y a la creatividad verbal. (Aunque, claro, esto se asienta sobre un tratamiento más complejo del carácter y de la situación dramática en general). Destaca Shakespeare por su amplísimo vocabulario: nada más en Hamlet usa casi 4000 palabras diferentes, e introduce 600 palabras que no había usado antes—dos tercios de las cuales no volvería a usar (según Alfred Hart). Y el uso que da a las palabras también es novedoso; abunda especialmente en esta época de su escritura la hendíadis (una única idea expresada por dos palabras coordinadas, por ej. en su definición del teatro como "el resumen y crónica abreviada de su tiempo". Shapiro observa que la hendíadis introduce un elemento tropológico: cada mitad recibe circulación sanguínea de la otra. A Hamlet lo retrata bien la hendíadis, una búsqueda de significado, de atar todo junto, que a la vez se multiplica o difumina: va con el ambiente de la obra.

Rehizo magistralmente Shakespeare la vieja obra—remozando una obra antigua, hizo sentir a su público que el mundo había cambiado, habían desaparecido las viejas certidumbres: el público veía el viejo Hamlet, pero con una diferencia, sin saber exactamente qué esperar, con recuerdos interfiriendo con la escena que se contemplaba efectivamente. Y al ser conocido el argumento, se perdía menos la atención allí, se reservaba para la comprensión del pensamiento y la interioridad, sin perder el hilo de la obra. Otra cosa que hace es rehacer el papel del cómico: tras su victoria con la salida airada de Kemp de la compañía, Shakespeare aún se permite aquí que el príncipe ataque (en su lección a los actores) a los cómicos que improvisan. De hecho es el propio Hamlet quien se apropia de gran parte del papel cómico; sólo más tarde se da un papel al nuevo tipo de bufón filósofo (especialidad de Robert Armin)—en el papel del sepulturero. La referencia a Yorick es en parte una alusión al viejo cómico Tarlton, protector de Armin.

Shakespeare, nos dice Rowe, interpretó originalmente el papel del rey Hamlet, el Fantasma, con su "remember me". En cuanto a Hamlet, era Richard Burbage, como todos los protagonistas de Shakespare, cuyo éxito iba asociado al suyo. Para Shapiro, estos versos en boca de Hamlet son también una alusión privada a la empresa común de ambos hombres en el teatro del Globe:

"Remember thee,
Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat
In this distracted globe." (I, v, 95-7)

Se fija Shapiro también en uno de mis pasajes favoritos de la obra, uno normalmente suprimido, cuando la compañía de actores y Hamlet mismo recitan un pasaje de una tragedia de venganza pasada de moda, sobre la destrucción de Troya. Allí contrasta el estilo desfasado de la obra con el del nuevo Hamlet que estamos contemplando. Queda sugerido que hay un contraste entre la rápida venganza del "sanguinario Pirro" matando a Príamo, y las dilaciones de Hamlet a la hora de llevar a cabo la suya. (De hecho también hay un paralelismo: Hamlet se interrumpe al describir cómo Pirro iba a matar a Príamo, pero se detiene, y la acción queda como en suspenso... una especie de mise en abyme de la técnica de la dilación y prolongación de la tensión que Shakespeare utiliza en la obra en su conjunto. Sobre el aspecto reflexivo de la dilación en Shakespeare, puede verse la obra de Judd D. Hubert). Este episodio, con su escritura deliberadamente anticuada, no fue entendido por Dryden, ni siquiera por Pope... sólo Malone sugeriría que Shakespeare sonaba anticuado deliberadamente. Shapiro sí lo aprecia, como una alusión reflexiva a la propia estética de Shakespeare al reescribir el antiguo Hamlet:
 

"Es una de las claves para entender qué es lo que hace a Hamlet tan singular: a la vez que está repintando una obra de arte anterior, Shaekspeare permite que sigan visibles huellas de lo que ha encalado por encima" (326)

Otra cuestión que contribuye a la originalidad de Hamlet es la manera en que se alimenta de inquietudes y rumores, alimentados por la tensa situación política del momento, tras el fracaso de la expedición de Essex a Irlanda, en otoño de 1599, mientras Shakespeare estaba escribiendo Hamlet. El ambiente opresivo y de vigilancia se capta por ejemplo en una carta de Henry Wotton a John Donne, donde habla con medias palabras de la "enfermedad de la Corte" y dice "no diré más y quizá aún te he dicho mucho". Las obras sobre la cultura del honor y el heroísmo de este año (Henry V y Julius Caesar) no serían representadas en la corte, por lo inoportuno del momento político:

"tanto más revelador que eligiese este momento para actualizar la historia de una corte corrupta (ante la cual se representa un drama sedicioso), una sucesión problemática, amenazas de invasión, y peligro de golpe de estado" (327).

En Hamlet perfecciona Shakespeare los soliloquios del protagonista, de modo sin precedentes, para expresar los sentimientos de disgusto e interioridad secreta del protagonista. Para Shapiro, el nuevo grado de desarrollo se debe al interés que despertó en Shakespeare en este momento una nueva forma literaria: el ensayo. Montaigne comenzó a publicar sus ensayos en 1580. Varios tradujeron ensayos de Montaigne a finales de los 90, antes de la traducción magistral de John Florio en 1603, y algunos escribieron ensayos. Bacon es el más conocido, pero los ensayos de William Cornwallis son más parecidos al tipo de ensayo personal de Montaigne: en lugar de dar soluciones magistrales, como Bacon (sobre todo en las primeras versiones de sus ensayos), los ensayos de Cornwallis nos recuerdan a los soliloquios de Hamlet por su carácter tentativo e improvisado. Cornwallis había vuelto desilusionado de la campaña de Irlanda, donde había ido como voluntario y había sido armado caballero por Essex. Los ensayos de Cornwallis "comparten con los soliloquios la sensación de una mente cargada de conflictos que no pueden resolverse" (329). Por ejemplo, al final de su ensayo "Sobre la resolución"—"I am myself still, though the world were turned with the wrong side out" (332). Circularon los ensayos de Cornwallis antes de su publicación en 1600, aunque Shapiro no sostiene que Shakespeare los conociese específicamente:

"Me detengo en este escritor mayormente olvidado para enfatizar que Shakespeare no inventó una nueva sensibilidad en Hamlet; más bien, dio voz a lo que él y otros veían y sentían a su alrededor—que es por lo que Hamlet tuvo una resonancia tan poderosa entre el público desde el momento en que se puso en escena por vez primera" (331).

También debió conocer Shakespeare a Montaigne ya por entonces, o a otros imitadores. El énfasis de Montaigne, mostrar una mente en proceso, con contraargumentaciones contra sí, cambios de opinión, etc., explora un terreno común con los soliloquios. También el estilo oral, coloquial, de los ensayos es novedoso. Y redefinen la relación entre el hablante y el lector de un modo que captura la intimidad novedosamente, más aún que los sonetos. Hamlet necesita hablar, y hablar solo—Horatio no es oyente suficiente. (En su resumen de la obra al final, Horatio hace sonar a Hamlet como la obra anticuada de venganza—que es, claro, pero que no es. Horatio se ha perdido los soliloquios de Hamlet).

La relación con Ofelia es más compleja, por el cambio que ha sufrido—queda expuesta la simplicidad anterior del Hamlet romántico, al leerse en público su carta. Da la medida del cambio, y de la nueva complejidad—las certidumbres de la rimilla a Ofelia, desde el Sol en el cielo hasta el amor de Hamlet, resultan ser incertidumbres.

Con la complejidad del personaje, consigue Shakespeare redondear su enfoque a la tragedia, más allá de melodramas como Tito Andrónico o de éxitos limitados en lo trágico como Romeo y Julieta, Ricardo III o Julio César:
 

"Estos soliloquios no sólo nos permiten ver a una personaje pensando en voz alta, sino que también, de modo crucial, nos permiten oír como testigos una gran lucha moral—precisamente lo que nunca oíamos cuando Julieta, Ricardo III o incluso Falstaff se dirigían a nosotros directamente. En Julio César Shakepeare había descubierto el potencial de escribir una tragedia construida sobre la falla de una conflicto ético irresoluble; pero después de los primeros soliloquios de Bruto, abandonó el principio de encarnar este conflicto en la mente de un solo protagonista" (336)

Las obras isabelinas de la tradición en la que trabajaba Shakespeare partían de la tradición de la moralidad, con un protagonista dividido entre decisiones encarnadas sobre la escena por caracteres contrarios. Ahora Shakespeare quiere ir más allá de ese planteamiento. Ya en Enrique V había hecho que el conflicto o contraste principal de la obra estuviese no entre el rey y los franceses, sino entre la alternancia del Coro y la acción. Y en As You Like It el principal obstáculo al final romántico no lo ponían personajes opositores, sino las propias limitaciones de Orlando, que necesita aprender qué es el amor. Ahora, en Hamlet, el uso de soliloquios ensayísticos proporciona un vehículo para expresar conflictos que no admiten una solución sencilla, y conflictos típicos de su época que lo convierten en una obra tan densamente expresiva de su tiempo. El conflicto se ha vuelto un conflicto interno al protagonista. Pero esto es así sobre todo en su primera versión de Hamlet— del Hamlet revisado, decimos. Porque en su revisión de esta reescritura, "Shakespeare descubrió que había llevado su experimento y con retraso descubrió que había riesgos no previstos al localizar demasiado peso del conflicto en la consciencia de Hamlet". Esto le llevó a la versión revisada, pero la nueva interioridad explorada llevará a las demás grandes tragedias y a las comedias conflictivas de su época oscura, "que no giran sobre los obstáculos familiares de la comedia sino en torno a la lucha interna atormentada de personajes como Isabella y Bertram" (338).

Capítulo 15: Dudas y... pensándolo mejor

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