Retropost (11 de junio de 2008): La narración no fiable

He contribuido hoy a poner un buen número de referencias en la bibliografía sobre la fiabilidad narrativa del Project Narrative Bibliographical Wiki. Pero aún voy a poner una más, la de este artículo donde aclararé mi opinión sobre este tema.

Es una cuestión que ya traté en parte en una reseña de Recent Trends in Narratological Research. Allí criticaba la propuesta de reconceptualización de Ansgar Nünning (y de otros teorizadores alemanes) que proponen redefinir el concepto de fiabilidad/no fiabilidad narrativa en términos cognitivistas, a la vez que suprimen el concepto de autor implícito. En conjunto, prefiero con mucho la propuesta original de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction, aunque esté limitada a ciertos casos bien definidos de técnica novelesca—pues la reconceptualización de Nünning se dejaba por el camino lo que es la sustancia y origen del término, es decir, ese contraste que requería Booth entre la postura normativa implícita en la obra y los parámetros narrativos (cognitivos, morales, estéticos, etc.) empleados por el narrador. Es esa distancia, la que separa narrador no fiable de autor implícito, la que es esencial para definir este concepto, y no las distancias éticas, cognitivas, etc. que pueda haber entre narrador y lector. Que por supuesto las hay, pero son irrelevantes para el caso que nos ocupa. Así, la voz narrativa de Paradise Lost podrá ser muy poco fiable para un lector dado en sus creencias sobre la estructura del cosmos o en sus preupuestos ideológicos, pero esto es irrelevante. Es un narrador fiable porque es una voz autorizada por los presupuestos ideológicos de la obra. (Es la obra la que no es fiable en su cosmología o su ideología).

El caso paradigmático analizado por Booth es claro: se trata de obras de ficción que usan un narrador en primera persona dramatizado, cuyo conocimiento o perspectiva ética resultan ser limitados para el lector. El narrador es ahí una voz construida, muy construida—es decir, es una voz que ha de producir un efecto calculado por el autor, y que va a ser valorada no en los propios términos que propone el propio narrador, sino con una distancia irónica y con los términos establecidos por su autor. Esencial para la definición de unreliable narrative es la correlativa fiabilidad del autor: la no fiabilidad del narrador es puramente local, un fenómeno retórico y parcial en la construcción de la obra, y se mide con respecto a unos parámetros más fiables que el autor usa por contraste implícito, o quizá invoca explícitamente en otras secciones de la obra (por ejemplo, contrastando la voz narrativa no fiable con otra fiable).

No es distinto el caso en género (si acaso lo es en grado) de la caracterización repulsiva o cómica de un personaje de teatro o de novela a través de sus propias palabras y parlamentos—dándole un determinado estilo mental (como decía Fowler en Linguistics and the Novel). Muchos parlamentos de un personaje pueden ser una pequeña narración, de modo que hay casos transicionales. Pues bien, en cuanto pasamos a hablar de "narración no fiable", sucede que el personaje se ha vuelto narrador principal, pero sigue siendo en última instancia un personaje limitado, cuyo discurso está subordinado al plan compositivo general de la obra. Aunque su narración ocupe la novela en su conjunto (por ejemplo, la de la esposa recién viuda en Cinco horas con Mario de Delibes) el autor hace reposar la auténtica comunicación intencional con sus lectores en esquemas comunicativos que permiten contemplar a ese narrador irónicamente: en tipologías caracteriológicas o discursivas, en alusiones intertextuales, en climas de opinión o discursos políticos contemporáneos, en incongruencias lógicas o éticas propuestas al análisis del lector...  

Así pues, en la obra narrativa que contiene una narración no fiable hallamos no sólo una narración a analizar, a tratar con desconfianza crítica, sino también una propuesta de lectura. No tratamos la narración con desconfianza (con resisting reading o hermenéutica de la sospecha) porque seamos de natural desconfiado, sino porque ése es el papel asignado en esa obra al lector implícito. Asumiéndolo no demostramos nuestra excepcional sagacidad, sino únicamente que somos capaces de captar y compartir los presupuestos comunicativos de la obra, y tratar a Huckleberry Finn, o a Jason en The Sound and the Fury, según los patrones de lectura que entendemos nos está proponiendo la obra, no como una lectura posible entre otras sino como la que se corresponde con la intencionalidad comunicativa, evaluativa y cognoscitiva de la obra.

Ahora bien, hemos dicho que detrás del narrador no fiable hay por contraste un autor implícito fiable. Esto debe entenderse en su sentido correcto: el autor implícito es fiable en los términos del plan de la obra, es decir, es propuesto al lector implícito como un referente ético, cognoscitivo, etc., con el cual identificarse y al cual aceptar con una willing suspension of disbelief. Pero evidentemente no es fiable de por sí, a todos los niveles y fuera del marco de la comunicación literaria. Ejemplo: un novelista nazi, pongamos, puede escribir una novela con un narrador no fiable que sea un malvado judío, al cual el lector implícito diseñado por ese autor nazi debe leer entre líneas, con el fin de comprender el plan de la obra, que será un retrato irónicamente devastador de la mentalidad judía (en los términos que propone el autor). Pero es de suponer que muchos lectores, a poco críticos que sean, no aceptarán semejante propuesta comunicativa. Entonces el lector efectivo rechaza la propuesta de rol que le propone el autor implícito nazi, y rechaza la ideología de la novela—lo cual no está reñido con aceptar algunos aspectos de su estética que no interfieran con la ideología del lector. En lo que toca a la ideología antisemita, el autor será considerado un autor no fiable—obsérvese, un autor no fiable detrás de un narrador no fiable. Narrador no fiable en los términos de la obra que (quién sabe) podría ser quizá fiable para nosotros, lectores, aunque reconociésemos que está construido y diseñado como narrador no fiable. Ahora bien, un lector nazi presumiblemente se encontrará muy cómodo con esta propuesta irónica: para él, el autor es fiable y el narrador no. Por todo esto necesitamos tanto al lector implícito como al efectivo, para describir un trayecto de lectura. Este tipo de relación entre autor implícito, lector implícito y lector real ya está admirablemente descrita en el artículo de Walker Gibson de 1950, "Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers." En la literatura, como en otros tipos de interacción comunicativa en la vida, hay que saber de quién fiarse, y no hacerlo sin más de alguien porque se nos presenta como fiable (como hacen los autores, de oficio). Todo requiere ser interpretado, sometido al criterio del lector efectivo, y sometido a debate con otras interpretaciones y lecturas.

Y demos una nueva vuelta de tuerca (... hablando de narradores no fiables). Necesitamos también al autor real, no sólo al implícito. Imaginemos que el autor de nuestra novela nazi es en realidad un pseudónimo, usado por un oportunista o un pobre diablo que vive en un régimen nazi y quiere hacer carrera de supervivencia literaria, aunque sus convicciones van por otro lado. Allí el autor implícito (el nazi que escribe una novela con narrador ficticio judío) es también una construcción retórica. Como lo es en cualquier otro caso—pero aquí se aprecia mejor cómo esa construcción no tiene por qué coincidir con otros aspectos del discurso del autor real, o cómo la imagen del autor puede fragmentarse en roles y posiciones diversas.

Kierkegaard también nos sirve de ejemplo, para una variante aún más compleja: tras escribir varias novelas cínicas firmando con heterónimos, desvela su autoría real y muestra cómo esos cínicos autores ficticios eran meras construcciones—los transforma retroactivamente en ficciones y autores no fiables.

[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebida íntegramente, la obra estética es un engaño, y en eso estriba la más profunda significación del uso de seudónimos. (...) ¿Qué significa, pues, “engañar”? Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quiere comunicar, sino empezar aceptando la ilusión del otro hombre como buena. Así, pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aquí), no se debe empezar de este modo: yo soy cristiano; tú no eres cristiano. Ni tampoco se debe empezar así: estoy proclamando el Cristianismo; y tú estás viviendo dentro de categorías puramente estéticas. No, se debe empezar de este modo: vamos a hablar de estética. El engaño está en el hecho de que uno habla de ella simplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar más la descripción de mi existencia personal aquí; pero estoy convencido de que raramente ningún autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr honores y reputación en el mundo con vistas a engañarlo, como yo he desarrollado para engañarlo inversamente en beneficio de la verdad. (…) Este es el primer período: mediante mi modo de existencia yo pretendía apoyar la obra estética y escrita bajo seudónimo en su totalidad. (...) [E]n la época en que se me consideraba como irónico, la ironía no se hallaba donde «el público altamente estimado» pensaba (...). [L]a ironía estribaba precisamente en el hecho de que dentro de este autor estético, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autor religioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II)

Aquí vemos que la figura del autor (y no sólo la del narrador) es susceptible de ser manipulada como elemento compositivo y estético. Toda convención retórico-comunicativa establecida puede ser reutilizada, y empleada como material de construcción de una forma textual más compleja.

Así pues, hay autores fiables y no fiables, narradores fiables y no fiables, y también lectores y críticos fiables y no fiables. Y no lo son (fiables o no fiables) de por sí, sino en relación a un determinado punto de vista evaluativo e interpretativo que en última instancia nos implica. Unas figuras vienen más empaquetadas o gramaticalizadas que otras, pues algunos niveles de respuesta están más mediatizados, más utilizados como elemento compositivo ya formado; en otros, el autor y el lector corren el riesgo de la atribución incorrecta de fiabilidad, o de promover una lectura confusa o errónea.  Por otra parte, las combinaciones e interacciones de estos sujetos en un trayecto de lectura dado son múltiples e impredecibles a veces, con lo cual la cuestión de la fiabilidad se complica—aunque siempre es analizable a posteriori, y siempre implicándonos y retratándonos.

Y otra vuelta más de tuerca, refiriéndonos más en concreto a la novela de Henry James. Las categorías estructurales-comunicativas que hemos delineado son idealizaciones o casos más o menos claros. La realidad puede ser más borrosa, gris e indefinida, aun dejando al lado la cuestión del conflicto de las interpretaciones. ¿Cómo deslindar la no fiabilidad e histeria de la narradora de The Turn of the Screw de las propias no fiabilidades e histerias sexuales del autor Henry James? Un problema que no queda sino complicado por la evidencia de que no hay que confundirlas tampoco, pues Henry James se halla hasta cierto punto a los mandos del control irónico de su obra. Hasta qué punto, ya es cuestión de interpretación.

Irène Némirovski, Suite française

—oOo—