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369- En Alemania, el estudio del punto de vista narrativo ha sido descuidado por una supuesta "búsqueda de objetividad." Se ha desarrollado en Inglaterra y en USA. A partir de Beach (The Method of Henry James, 1918), etc., deviene un problema central; para los New Critics (Tate, Schorer, Aldridge, etc.), "wurde es zu einem Formproblem par excellence erklärt." 370- "Sie haben die Wahl der Perspektive auf ein erzähltechnisches Problem reduziert und die mit der Wirklichkeit verbundene 'Ich-Origo des Erzählers' den 'fiktiven Ich-Origines der Gestalten' aufgeopfert." Hay una falta de visión histórica que lleva al estancamiento.
371- "Das Verhältnis der Erzählperspektive zur Wirklichkeit, ihre ästhetische und historische Problematik, ihre Ideengeschichtlichen Verstrebungen, die Beziehungen zwischen dem fiktiven 'Erzähler' und dem Autor-Erzähler, zwischen den erzähltechnischen Formen und ihren inhaltlichen Äquivalenten und andere Fragen sind heute unbeantwortet."
1. Zur Begriffsbestimmung
372- Se propone Weimann "die Ungenauigkeiten im bisherigen Gebrauch des Begriffes beachten und an die Stelle der wisdersprüchlichen oder einseitigen Definitionen eine historisch-dialektische Konzeption zu setzen versuchen." El problema es definido por los anglonorteamericanos, y alemanes, como la relación entre "autor" o "narrador" e "historia". Todo es vago. Y no incluye la relación autor-realidad, sino sólo autor-obra. Un planteamiento estrecho.
373- "den am weitesten verbreiteten Grundirrtum dieser formalen Konzeption, wonach die Perspektive nicht aus dem schiftstellerischen Verhältnis zur Wirklichkeit als Quelle und Urgrund des Stoffes, sondern aus dem Verhältnis des Autors zu seinem Werk, zur Story, abgeleitet werden soll." Stanzel, Lämmert, etc., son todos formalistas. Se opone Weimann a ver al narrador como una figura siempre ficticia, como hace Kayser.
374- [E. Leiris: parece definir 'Erzählerstandpunkt' como perspectiva sólo].
La relación del autor con la realidad (que determina su relación con la obra) está históricamente determinada - no es una cuestión autónoma ni puramente estética —pero tampoco extraestética. 374- "Die formale oder psychologische Konzeption der Erzählerstandpunkt geht schließlich Hand in Hand mit einer impressionistischen Fassung des Begriffes". Se acaba remitiendo la cuestión al punto de vista del lector (Lubbock, Mandelkow, Stanzel).
375- Esto deriva en impresionismo. El lector no debe ser pasado por alto: también es una figura histórica cambiante. Pero las perspectivas no dependen del lector para su integración, sino del autor. El uso del lector como base gnoseológica está injustificado. "Der Künstler und sein Schaffenakt bilden die ästhetischen Grundlagen der Perspektive; nur von hier aus ist die Perspektive als ästhetische Erscheinung zu fassen."
376- Paradójicamente, se negaría el inmanentismo al remitir la obra al lector. Weimann contra Kayser: el lector no es un rol o elemento formal al interior del cual nos deslizamos. También contra Hamburger y su noción de la desaparición del narrador en favor de una "función narrativa". La perspectiva es un recurso compositivo del autor.
377- Aun en este sentido (de la perspectiva entendida como recurso del autor, quitando al lector) los enfoques burgueses son ambiguos: point of view es ya (1) el "modo de presentación, ya (2) la posición histórica del autor. (1 sería puramente óptico; según Kayser, es un defecto si cambia brusca e injustificadamente. 2 se transforma en una posición inmanente a la obra, ficticia, en Kayser).
378- Cf. Brooks y Warren: diferencia entre "basic attitude" vs. "method of narration" [mezclada con la voz narrativa- JAGL] —entendida como "focus of narration". Es una separación útil, pero no muestran la relación entre uno y otro concepto.
Weimann propone entender Erzählperspektive como:
a) Point of view, oder Erzählwinkel. La presentación por parte del narrador autorial de escena vs. resumen, la persona narrativa, etc. Puede encomendarse a un personaje ficticio.
b) Standpunkt (Erzählerstandpunkt). La elección de una actitud hacia el lector, la valoración. Este posicionamiento no es ficticio. 378- "Er ist keinem fiktiven Erzähler order Charakter, sondern immer dem Autor-Erzähler selbst zugeordnet."
379- Se le puede hacer ficticio al narrador, pero a partir de ahí, del Erzählerstandpunkt representado, averiguaremos el del autor. La relación con el autor es la relación forma / contenido. En una obra perspectivísticamente integrada, forman una relación artística: "Als erzählerisch geformter Ausdruck der auktorialen Gesamtshaltungist die Perspektive identisch mit der Summe der poetisch realisierten Stellungen des Schriftstellers."
380- La perspectiva está basada en las condiciones sociales y personales del autor, pero es una categoría estética, no biográfica.
2. Zur ästhetischen Grundlegung
Relación obra-realidad: la teoría del reflejo (Widerspiegelung) está bien como teoría del conocimiento pero no dice nada sobre lo específico del arte. ¿El escritor no sería un espejo, sino acaso una lente o prisma? No: ignoraríamos su dinamismo, que no es mecánico, imprime su sello individual sobre la realidad representada (Ivanov). La literatura es una palabra personal; Ivanov vs. la noción de Belinski del arte como "unmittelbare Schau der Wahrheit oder Denken in Bildern." Es una útil seaparación del conocimento científico, pero ignora que (381) "das Kunstwerk nicht schlechthin ein Abbild, sondern immer ein bewertetes, ein interpretiertes und vorallgemeintertes Abbild der Wirklichkeit darstellt." No es sólo un trabajo conceptual o abstractivo sobre la realidad: es también un juicio moral e interpretativo (sea consciente o inconscientemente).
382- "Der Inhalt eines Werkes ist damit schon nicht mehr allein die widergespiegelte Wirklichkeit, sondern auch das, was der Künstler über die Wirklichkeit aussagt" —y también la emoción. No es reductible a ciencia física. La creación está unificada, y la recepción también; el hombre ha de entenderse como un todo (Goethe). (383): "Das ästhetische Erlebnis muß —auf solcher Grundlage— als der intensivste un umfassendste Akt der Integration aller sinnlich-emotionalen und moralisch-geistigen Bewußtseinformen angesehen werden." —No es reducible a una relación metafísica entre sujeto y objeto. Cf. Hegel: la originalidad, la subjetividad del artista, es así idéntica a la verdadera objetividad. Por tanto, para Weimann, la perspectiva no será caprichosa; "nur so wird in der Kunst (Fischer) 'die Spaltung der menslichen Wirklichkeit in Subjekt und Objekt, in Einzelwesen und Gesamtwesen, in das Besondere und in das Allgemeine aufgehoben'."
385- En la fantasía tampoco está limitado el artista a sus "Selbstgemachte Einbildungen" —también es una forma de relación con lo real; Weimann prefiere el término sensibility (Kettle) antes que Weltanschauung. "Nur solche weltanschaulichen Positionen vermögen aber das Kunstwerk zu bereichern, die darin perspektivisch verankert, d.h. gestalteter Bestandteil der gesamten Künstlerischen Weltsicht geworden sind"—en una perspectiva totalizante. Las posiciones no asimiladas resultan en Tendenz, arte panfletario.
3. Perspektive und Gattung
386- La perspectiva también se da en otros géneros (Spitzer, Iser...). Es común en cierto grado a la épica y a la novela (a través de un relato oral) (387): Según Goethe y Schiller, la épica presenta los acontecimientos como pasados, el drama como presentes. Para Weimann, está bien si se entiende como su origen o forma preartística. La narración nunca se cuenta sola; siempre se cuenta a alguien, en un momento dado: se debe seleccionar el pasado inabarcable. Contra la noción de slice of life o tranche de vie; (388): "Ist aber die Aussparung unumgänglich, so ist bei der Bewertung des Erzählten schon nichte mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunkt bemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird"; cada selección necesita un punto de vista, es inevitable. Se trata de tomar esta necesidad como principio estético. [Vendría a ser un estudio de la motivación del punto de vista.—JAGL]. La narración supone dirigirse al lector; comentar es una manifestación. La impassibilité narrativa es un intento de negar una posible posición ante esa necesidad.
389- Hegel ve en la novela "eine subjektive Epopee, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. Es fragt sich also nur, ob er eine Weise habe; das andere wird sich schon finden." Goethe: "Jeder Schiftsteller schildert sich einigermaßen in seinen Werken, auch wider Willen, selbst"; para Weimann, la objetividad es sólo una ilusión dramática, hay una "schöpferische Distanz oder erzählerische Kontrolle", y niega su pérdida en el naturalismo.
4. Zur Herausbildung der Romanperspektive
390- Contra las normas fijas: autorial, "begrenzten" y Ich-Roman. Todos aceptables en principio. El realismo marxista no dice nada sobre las formas narrativas (todas son aceptables). "So sehr der klassische bürgerliche Roman als literarisches Erbe unsere Beachtung und Bewunderung verdient: seine Formen betrachten wir als ein historisches Paradigma"—y como no un modelo.
Diferencias epopeya-novela:
Epopeya clásica—posición ingenua y no problemática. La perspectiva está basada en valoraciones socialmente comunes (Ker); (391)—la estabilidad de las convenciones está garantizada, y así la duración de la obra. No se preocupa por la originalidad o evidencia. Poeta y público se aglutinan en un we o uns: "Die Erzählperspektive wurde infolgedessen nicht mit dem Blickwinkel des Helden indentifiziert; der Sänger besichtete über dem Helden, von dessen Taten er—wie auch sein Publikum—nur gehört hatte: ne hyrde ic ist im 'Beowulf' (Z. 38 u ö) die typische Wendung, die die 1. Person singularis rechtfertigt." (392): La narración no está relativizada, no hay un narrador ficticio—las posibilidades del punto de vista no están desarrolladas.
Novela: (392) "Hier ist von Anbeginn an —schon bei Cervantes— der Erzälerstandpunkt ein vom Autor individuell zu lösendes Gestaltungsproblem. Der Autor grenzt seinen Erzählerstandpunkt von dem des Lesers un dem anderer Schrftsteller ab." Es una sociedad de la competencia libre (Marx); el lector es individual, no hay un consumo público homogéneo. Está claro y económicamente explícito en Fielding y en Cervantes. El poeta es un autor, no un oidor. (394): La relación con el lector es establecida al principio, y mantenida. Pero es un lector no ficticio [parece referirse Weimann aquí al narratario como lector— JAGL]: es una generalización basada en el público real; lo mismo sucede con el narrador, tras él está el Autor-Erzähler. (394): "Die poetische Maske oder das Medium, dessen sich der autor später bedient, können doch nicht den Standpunkt der wirklichen Erzählers vernichten."
Defoe, en Moll Flanders: el autor está disimulado, pero no desaparece; más bien está enraizado en la realidad histórica, (394): "in der Situation des bürgerichen Autors gegenüber einem sich zögernd säkularisierenden Puritanismus." En Fielding, Swift, etc., el rol del autor todavía es público: hay una obligación hacia la comunidad, un respeto al common reader; no son libres; el autor y el lector están obligados. Esto influye en la técnica: (396): "Die Herausbildung einer individuellen Erzählhaltung war von keiner individualistischen Isolierung der Erzähler-Persönlichkeit begleitet." Hay una tensión socialidad-individualidad en este realismo.
5. Der neue Standpunkt des Autor-Erzählers
Defoe frente a Fielding: ¿es novela picaresca? OK, pero también el inicio de la novela burguesa. (397): "Es ist die neue Perspektive des Autor-Erzählers, die —in Reflexion einer neuen, verbürgerlichten Wirklichkeit— auf Grund ihrer Auswahl und Bewertung der überkommenen stofflichen Vorwurf eine tiefere Dimension abgewinnt." (398): Una perspectiva disssenter, un nuevo tratamiento, una visión ética del personaje (la construcción de sus vidas). Los personajes están algo más individualizados, hay un interés psicológico en la reacción y no sólo en la aventura. El narrador está subordinado al autor: (399): "Die Bezogenheit des Ich-Erzählers auf den Autor-Erzähler ist natürlich eine höchst Komplexe, indirekte —niemals eine mechanische— Relation." Y es un fenómeno espontáneo, no conscientemente artístico.
6. Voraussetzungen und Struktur des Perspektivwandels
Un enfoque tipológico del punto de vista es ahistórico. Stanzel se pregunta por la irregularidad literaria, pero con sus planteamientos no la resolverá. (400): "Eine Geschichte der Erzählkunst, die die tieferen Substrate der Perspektive, d. h. den historischen Erzählerstandpunkt, übersieht, bleibt im Grunde eine geschichtlich aufgeputzte Typologie. Der Wandel der Darbietungsformen ist immer zugleich ein Wandel der dargebotenen Inhalte, und der Wandel des Dargebotenen ist letzlich im Wandel ders Darbietenden, des Autor-Erzählers, begründet." (403): Hay un origen social, supraindividual, de las transformaciones de la perspectiva. Weimann rechaza el ahistoricismo y la impersonalidad de la Nueva Crítica, Kayser y Hamburger. Hay en la novela inglesa una tensión de perspectiva ante los outlaws, entre la religión, sociedad, respetabilidad, etc., y la visión subjetiva, individualista, humana, del artista. Hay una complejidad histórica de la perspectiva narrativa. (404): Sozialperspektive vs. Individualperspektive. Las novelas manifiestan los valores sociales, pero desde una perspectiva individual.
7. Perspektivwandel und Romanentwicklung
El cambio en el individuo es el origen del cambio de perspectiva. Marx opone el individuo personal al individuo perteneciente a una clase—en la sociedad moderna. El individuo está rodeado de circunstancias azarosas, no esenciales: (406) "in dem Augenblick, da der Erzähler in dieser 'Zufälligkeit' würzelt, ist er kein Epiker mehr, sondern Romanschreiber. Das klassische Beispiel bieten die an Wechselfällen überreichene 'Lebensbedingungen' eines Daniel Defoe: Das Romanschaffen war in seinem Lebensweg ein Zufall und ein Experiment, zugleich ein Symptom für die Unsicherkeit des bürgerlichen Dichters, der nicht länger im Dienste eines Patrons stand." Las tensiones de la sociedad moderna condicionan la forma del relato.
El punto mayor de individualización de la narración narrativa se da en Tristram Shandy. Otros aspectos, además de la actitud entre narrador y lector (407):
- La relación con el material, la fábula, es "casual" (vs. la épica).
- La diferenciación perspectivística, un descubrimiento que va más allá de las formas sociales.
- La movilidad de la perspectiva, el ritmo; ya no vienen dados sino que son replanteados, etc.
- La distanciación del creador frente a la realidad representada.
(408): "Die aus der Vereinzelung und Individualisierung des Autor-Erzählers resultierende 'Zufälligkeit' der perspektivischen Erzählformen ist jedoch vorerst durchaus vereinbar mit auktorialer Übersicht und Kontrolle über das Dargestellte." No es una deformación—al contrario: "Der persönliche Erzählerton kontrastiert mit der überpersönlichen Gültigkeit der Aussage und findet darin seine ästhetische Berechtigung." La perspectiva social queda aumentada y corregida, no negada; deben respetarse la legitimidad y la causalidad, las actitudes procedentes de la realidad extraliteraria. La subjetividad del narrador no es contradictoria con la objetividad de lo narrado: (409) "Beide Aspekte ergänzen sich komplementär; iher Zusammenfall konstituert eine dem Roman spezifische Form der Einheit des Allgemeinen und des Besonderen, des Gesellschaftlichen und des Individuellen."
Observaciones de los críticos anglicistas sobre el cambio de perspectiva, la desaparición del autor, etc. Hay un paso a segundo término o retirada, una (410): "Zurücktreten des epischen Elementes in der Erzählerperspektive", a la vez que desaparece la seguridad autorial del XVIII, basada en la estabilidad social; una aceptación del standard del common reader, etc.
(411): En el XIX, ya hay conflictos entre la perspectiva social y la integridad artística. Un cambio de actitud hacia la burguesía: de idealización se pasa a acusación; (412) se ve la relación entre moralidad y riqueza material (Belinski). Los novelistas ingleses del XIX no quieren, sin embargo, refutar la concepción burguesa del mundo: quieren integrar en ella su p. de v. crítico-realista (un "viktorianische Kompromiß"). Algo parecido sucede en la poesía.
(414): Según Tillotson, los escritores "protestan y aceptan", to have it both ways. Hay un aislamiento gradual y una oposición al público, justiifcados por el "arte por el arte"; "Die Individual-perspektive des seiner Gesellschaft entfremdeten Romanciers verselbständigt sich".
Hay en esta época una oposición máxima entre el individuo personal y el individuo-clase; el artista se opone al burgués, y al público; se aboga por una visión personal.
(416): Desarrollos del punto de vista personal: "Ihm sind (...) die strukturelle Wandlung des Romanhelden, aber auch die sogennante 'Entfabelung' zugeordnet—Tendenzen, die die Entwicklung des point of view einerseits begleiten, andererseits mitbedingen."
También la erlebte Rede, el monólogo interior, etc. Joyce no es el límite; luego, en la anti-novela, se da un rechazo del humanismo, etc.
Weimann presenta la destrucción de la personalidad narrativa como el fin de la novela burguesa. (416): "Am Ende steht nicht nur der Verlust einer menslichen Perspektive, sonder die Zurücknahme des Humanismus und die Zerstörung der Erzählkunst."
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