Introducción al análisis estructural de los relatos

Notas que tomé allá a principios de los ochenta sobre un célebre artículo de Roland Barthes que casi funda la narratología estructuralista—aparecido originalmente en Communications 8 (1966). La versión española había aparecido en Comunicaciones: Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, 1974.

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Un modelo de análisis de relatos debe ser deductivo, como los lingüísticos, y no inductivo; debe comenzar por una teoría abstracta, un modelo hipotético de descripción.

I. La lengua del relato

(1) Más allá de la frase.

La frase (la oración) aparece como el nivel superior del estudio lingüístico. Es necesario establecer una segunda lingüística, una lingüística del discurso, basada en la primera. El discurso no es una simple suma de frases; lo entenderemos como una "gran frase" (como hace A. J. Greimas) de manera homológica: la lingüística del discurso tiene un carácter secundario respecto de la de la frase. La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la lingüística del discurso.

(2) Los niveles de sentido.

Al igual que la lengua debe analizarse a verios niveles (fonético, morfológico, sintáctico, etc.) así el discurso debe plantear sus propios niveles. La retórica antigua distinguía dispositio de elocutio, un análisis en dos niveles. Tzvetan Todorov y los formalistas hablan de historia y discurso. Distinguiremos aquí el nivel de las funciones (al estilo de Vladimir Propp, etc.), el de las acciones (Greimas) y el de la narración (lo que Todorov llama discurso). Hay entre ellos una relación de jerarquía; deben integrarse entre sí para actualizarse.

II. Las funciones

(1) La determinación de las unidades.

Se determinan funcionalmente: son funciones. Todo en un relato es funcional de una u otra manera: el arte no conoce el "ruido". Las unidades narrativas son independientes de las unidades lingüísticas; pueden ser superiores o inferiores a la frase (y pasar al nivel del discurso mediante la connotación).

(2) Clases de unidades.

Las clases de unidades se determinan recurriendo a los niveles de sentido. Pueden ser:

    - distribucionales: las que tienen como correlato unidades del mismo nivel (como las funciones de Propp), o
    - integradoras: las que tienen como correlato unidades de otro nivel (indicios, caracterización, etc.).

Las funciones implican los relatos metonímicos; los indicios a los metafóricos: funcionalidad del hacer / funcionalidad del ser (Pero no corresponde a la oposición entre verbos y adjetivos: hay acciones que son indicativas).

Distinguimos dos tipos de funciones: núcleos y catalizadores. Los núcleos abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la continuación de la historia. Los catalizadores cumplen una función de enlace cronológico: tienen una funcionalidad débil (pero no nula).

Distinguimos dos tipos de indicios: los propiamente dichos (que connotan) y los informantes (que denotan, identifican); tienen funcionalidad débil.

Catalizadores e informantes tienen su funcionalidad no al nivel de la historia, sino del discurso. Los núcleos son básicos: forman la armazón del relato. Los catalizadores, informantes e indicios son expansiones en torno a un núcleo.


(3) La sintaxis funcional

Se refiere a las reglas de encadenamiento de las unidades.  Un catalizador implica un núcleo, pero no viceversa. Los núcleos se obligan entre sí. El relato identifica secuencia y consecuencia, sucesión temporal y sucesión lógica. Para Propp, lo cronológico prima sobre lo lógico. Los investigadores actuales, en cambio, tienden a describir estructuralmente la ilusión cronológica (el tiempo en el relato es un "sistema", como en la lengua: sólo existe realmente en el referente).

El estudio de las secuencias ha sido esbozado por Claude Bremond, A. J. Greimas, Claude Lévi-Strauss y Tzvetan Todorov. Añadiremos que los núcleos se ordenan en secuencias cerradas, dispuestas para funcionar como una unidad mayor o para hacer uso de las potencialidades de elección de un núcleo dado. Se crea una red de subordinaciones; una secuencia puede comenzar cuando aún no ha concluido otra (contrapunto del relato). El nivel funcional se encuentra subordinado al actancial. Un relato puede dividirse en partes funcionalmente independientes pero actancialmente unificadas.


III. Las acciones

(1) Hacia una posición estructural de los personajes

El personaje se consideraba tradicionalmente subordinado a la acción (así Aristóteles). Con la novela burguesa, el personaje se transforma en "persona". Hay una resistencia estructuralista a tratar al personaje como una esencia. Propp lo caracteriza por sus acciones; Todorov parte de los "predicados de base" en que se compromenten los personajes; para Bremond es un agente de acciones; Greimas habla de "actantes"...

(2) El problema del sujeto

Una misma figura en un relato puede absorber personajes diferentes. Aquí Barthes se remite a los análisis de Bremond, Todorov y Greimas en el mismo volumen. Estos autores establecen una tipología actancial de los relatos. La verdadera dificultad planteada por la clasificación de los personajes es la ubicación del sujeto. Una clase provilegiada de actantes no parece ser universal para todas las narrativas: hay que flexibilizar esta clase, quizá mediante un enfoque lingüístico. Pero estas categorías lingüísticas sólo se pueden definir en el nivel de la narración (frente a funciones y a acciones).


IV. La narración

(1) La comunicación narrativa

Planteamos un estudio no de ideas o psicológico, sino del código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector. Los signos del segundo son más retorcidos que los del primero. Cada vez que se introduce información nueva, se trata de un signo del lector.

Nos ocuparemos del narrador. Hay tres concepciones del mismo:

1 - Narrador como persona, identificable con el autor
2 - Narrador como conciencia total (similar a Dios, etc.)
3 - Narrador igual a los personajes (como los de Henry James).

Las tres concepciones ven en narrador y personajes cosas vivas. Pero todos son seres de papel. El autor no debe identificarse con el narrador, ni tampoco con el escritor real.

Modos narrativos personal y apersonal (según haya identificación o no con un personaje); normalmente aparecen entremezclados en la literatura popular. En la buena literatura, hay una tendencia a separarlos. La literatura de hoy es performativa, todo el discurso se identifica con el acto que lo crea.

(2) La situación del relato

Hay una codificación tradicional de los modos de intervenir el autor en la narración, de los géneros, de los puntos de vista, etc. El código narracional es el último nivel que puede alcanzar el análisis sin salirse del objeto-relato y pasar al mundo. La lingüística se detiene en la frase; el análisis del relato en el discurso. Va ligado al concepto de situación, de contexto. Los contextos están muy codificados en las sociedades arcaicas: la sociedad occidental oculta sus códigos, que sin embargo son asumidos instantáneamente.

V. El sistema del relato

Lengua o relato son producidos por la articulación que produce unidades ("forma") y por su integración en un orden superior ("sentido").

(1). Distorsión y expansión

El relato se presenta como una sucesión, pero se pueden introducir expansiones a lo largo de él.— Una secuencia se inserta parcialmente en otra, etc. Cada unidad  es un nudo simbólico de significados y unidades funcionales. La distorsión de esas unidades crea un tiempo lógico distinto del tiempo real (por ej., el suspense, que es una emoción intelectual—cuando no se cierra una secuencia).

El relato se presta a la eliminación de los catalizadores, al resumen, sin que se destruya su entidad como mensaje. Es traducible al film, por ejemplo, excepto en el último nivel (de la narración)—al igual que la escritura pasa muy mal de una lengua a otra.

(2). Mímesis y sentido

La integración crea una red que comunica todos los niveles del relato. Así, un signo funciona de muchas maneras. Hay en el relato una creatividad limitada entre dos códigos: el de la lingüística y el de la translingüística. La frase (oración) es el punto máximo de libertad combinatoria. Libertad no para mimetizar la realidad, sino para triunfar sobre la repetición.

Sémiologie du personnage littéraire

 

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