1599: Dudas y... pensándolo mejor

Capítulo 15 del libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (Londres: Faber and Faber, 2005)

(Capítulo 15: Ensayos y soliloquios)

Hamlet es demasiado largo. La versión más cercana a lo que Shakespeare escribió en 1599 es el segundo Quarto; la versión revisada y acortada del First Folio es también imposible de representar con las condiciones del teatro isabelino. No es plausible que Shakespeare estuviese pensando "ya" en una obra más para ser leída que para ser representada, ni parece que Shakespeare se ocupase de su publicación. Para Shapiro, seguramente estaba escribiendo sin más, llevado por su escritura. Ahora era miembro prominente de su compañía y tenía más libertad, pero nunca volvió a escribir algo tan largo; y sólo Lear fue revisado tan ampliamente.

"Las diferencias entre la primera y la segunda versión de Hamlet revelan mucho sobre cómo escribía Shakespeare, y aunque sólo sea por eso vale la pena examinarlas. Las revisiones también cuentan la historia de como Shakespeare decidió alterar la trayectoria de la obra y reforzar la resolución de su héroe." (341)

Probablemente, Shakespeare terminó su primera versión de Hamlet a finales de 1599. La revisó y reescribió, con muchos pequeños cambios, pero sólo cortó 230 versos—y añadió 90. "Incluso en esta segunda versión estaba dejando que la obra siguiese su propio curso" (341). A principios de 1600 la presentó a su compañía... pero se hicieron necesarios más cambios para poderla representar. Al sobrevivir en parte este proceso, se pueden discernir sus revisiones entre otros cambios introducidos por copistas, tipógrafos, etc. "Shakespeare retocaba de modo obsesivo—mucho más de lo que haría pensar su fama de nunca tachar un verso" (342). Muchos pequeños cambios de expresión que la mejoran, o resultan ser significativos, por ej. "O that this too too sallied flesh would melt" se vuelve "too too solid flesh", cambiando "mancillada" (sullied) por "acosada"—y el sentido se vuelve menos psicológico-obsesivo, menos asociado a la obsesión por la culpa de su madre, y más relacionado con el argumento de venganza y la inacción de Hamlet. O se suprime un "pero" en "Ahora podría hacerlo, pero está rezando"—con lo cual Hamlet se vuelve más oportunista, y menos dubitativo. "El gran número de cambios sobre la primera versión sugiere cierta incertidumbre por parte de Shakespeare, como si no estuviese tan seguro de adónde se dirigían el argumento y los personajes de la obra como lo había estado en Julius Caesar o As You Like It." (344)

Hay un episodio en IV.iv, el encuentro con las tropas de Fortinbras, y sus tropas que van a la muerte—encuentro que da un giro a la obra:

"Fortinbras es la contrapartida de Hamlet: un joven príncipe inquieto, resintiéndose por falta de acción bajo la autoridad de su tío, y ansioso por vengar a su padre.
El encuentro casual es el punto en el que gira la obra, cristalizando para Hamlet la futilidad de las acciones heroicas". (344)

En este monólogo, Hamlet condena tanto la acción irreflexiva como el exceso de reflexión. Hamlet critica la cultura heroica (asociada a Essex), y concluye que la grandeza consiste en buscar pelea por ofensas imaginarias. Fortinbras es un ejemplo de este uso abusivo y criminal de la cultura del honor. Quizá también se refiera esta reflexión a la campaña del rey Hamlet en Polonia, tan parecida a la de Fortinbras. A Hamlet le suena falsa su obligación de matar a Claudio, no puede justificarla con el discurso tradicional: "Este saber amargo y ganado con penar sirve como culminación a los angustiados soliloquios que le preceden. Y sin embargo, como bien vio Shakespeare, hacía desarrilar el argumento de la venganza" (347)—y podía volver el final de la obra arbitrario y casual. Cuando Hamlet muere, vota por dar el reino a Fortinbras—quizá una acción o irónica o estoica y desilusionada. En todo caso no va a haber elecciones, parece claro. La obra comienza con preparativos contra las tropas de Fortinbras, y termina aceptando la sumisión a él—un final desengañado:

"Al permitir que su escritura lo llevase a donde quisiera en su primer borrador, Shakespeare había creado al más grande de sus protagonistas, pero la trayectoria de los soliloquios de Hamlet había dejado a la resolución de la obra falta de coherencia, y había roto demasiado radicalmente con las convenciones del argumento de venganza, que tenía que arrastrar tanto al protagonista como al drama a uan conclusión satisfactoria. Shakespeare tenía que elegir ahora entre la integridad de su personaje, o la intriga, y eligió la intriga. Había que cortar el soliloquio culminante de Hamlet. Cuando revisó esta escena, Shakespeare eliminó el largo soliloquio en su integridad, junto con las palabras entre Hamlet y el Capitán de Fortinbras". (348).

La cesión del reino a Fortinbras es menos desengañada y más esperanzadora, y los hombres de éste ya no son "sin ley" sino "sin tierras". En esta revisión se da más peso a Laertes como contrapartida de Hamlet. También se da una nueva motivación a Hamlet para matar a Claudio: no ya el honor, sino la salvación, requieren eliminar este "cáncer"—y así, "El Hamlet de la versión revisada ya no está a la deriva, ya no se encuentra en un mundo en el que la acción parece arbitraria y sin sentido" (351)—un cambio hábil con pocas modificaciones, según Shapiro. "Durante la mayor parte de la versión revisada, Hamlet es el mismo danés reflexivo y melancólico que era en la anterior. Es sólo cerca del final cuando los dos Hamlets difieren significativamente—alcanzando cada uno un tipo de claridad diferente" (351).


En la primera versión, iban así las palabras de Hamlet a Horatio antes del duelo con Laertes, cuando hay premoniciones de muerte:

"If it be, 'tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come; the readiness is all, since no man, of aught he leaves, knows what is't to leave betimes. Let be." (V.ii.220-24)

Esto enlazaba con "To be or not to be". La nueva versión es más esperanzada, menos estoica-resignada, más decidida a la acción:

"the readiness is all, since no man has aught of what he leaves. What is't to leave betimes?" (V.ii.222-24)

Pero muchos han preferido la primera versión. Por otra parte, si bien la versión revisada apela (como en Julio César) al tiranicidio teológicamente justificado, no queda claro que sea solución en términos prácticos, pues a un tirano sucede otro como Fortinbras.

La versión revisada volvió a recortarse, no sabemos a manos de quién, para su representación, y el éxito fue inmediato, como se ve por las alusiones y parodias de los contemporáneos. También se representó en 1603 en Oxford y Cambridge, en una versión aún más recortada; pero estas dos no se han conservado. En 1603 se publicó una versión reconstruida memorísticamente por uno de los actores secundarios. Esta versión era pirata y llevó a la publicación de una edición mejor en 1604/5 por parte de los Chamberlain's Men—eligieron publicar la primera redacción, quizá precisamente por lo difícil de su representación por otras compañías. Pero en el First Folio, Heminges y Condell usaron la primera versión revisada, más familiar para los actores.

"Su decisión de hacerlo así abrió una caja de Pandora: los editores que ahora podían elegir entre dos textos buenos pero bastante diferentes de Hamlet se veían muy tentados a combinar lo mejor de cada uno, y pocos resistieron las ganas de hacerlo. Como resultado, desde el siglo dieciocho, la obra ha existido en múltiples versiones híbridas" (356).

Últimamente empiezan a respetarse las versiones diferenciadas, como en el Oxford Shakespeare, que publica dos, o el Arden, que incluye también el Quarto pirata. En un futuro se volverán marginales los Hamlets "combinados".

De esta historia de revisiones sale un retrato de Shakespeare distinto. Escribe siguiendo su inspiración, pero revisa y recorta y reorienta sin dudar para adaptarse a las necesidades prácticas de su compañía y del éxito teatral, pues sólo a través del teatro llegaría la obra al público. Jonson, en su poema de alabanza a Shakespeare, habla de cómo revisaba, y su manera de decirlo sugiere que el poeta se transforma a sí mismo con la revisión. Quedan en Hamlet, para Shapiro, huellas del trabajo de revisión, pero prueba del éxito es lo mucho que ha gustado siempre la obra.

(Quedan, es cierto, trazas de muchos remiendos y superposiciones en Hamlet, y algunas sólo con el movimiento del drama pasan desapercibidas. Por ejemplo, no queda claro cuál es el sentido que tiene, para Hamlet, el duelo con Laertes, duelo entre fingido y real a varios niveles, y trucado por Laertes y el rey. Para ellos sí tiene sentido, pero para Hamlet parece forzada, como la escena de la obra dentro de la obra en The Spanish Tragedy... O bien una especie de suicidio, y una renuncia a la venganza, también falta de coherencia. La decisión de matar al rey viene precipitada por los avatares del duelo, no por lo que le precede en la obra ni por una resolución de Hamlet. Aunque todo esto es una conjunción de materiales problemáticos, resulta sin embargo muy productivo para los actores, en su tratamiento diverso del estado de ánimo del personaje, y para los adaptadores, recortando tal o cual fragmento—por ejemplo a Osric, que viene a hacer el mismo papel en Hamlet que el patán que trae la serpiente al final de Antonio y Cleopatra. Tal como queda el final, el combate de esgrima viene a precipitar la venganza de Hamlet, venganza que de lo contrario no está claro si llegaría alguna vez o no; y quizá ese defecto de la obra expresa, como no lo haría ningún acierto, la tensión emocional e intelectual que divide al personaje; a la vez que da al final un carácter catártico más potente, cuando las fintas y amagos del duelo cortesano se convierten en una matanza de verdad. Esta súbita transformación del teatro en realidad la aprendió muy bien Shakespeare del Kyd de The Spanish Tragedy, y quizá también del primer Hamlet, al que alguna posibilidad le debió ver Shakespeare, además de la de usarlo de telón de fondo. ¿Cuántos Hamlets hemos nombrado aquí? ¿Tres, cinco, siete, ocho, dieciocho? El texto de la obra tiene tantas facetas como el personaje. Un proyecto tentador, parcialmente realizado en Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, de Tom Stoppard, consiste en recortar la obra en dos mitades de tal manera que esté "casi completa" pero en dos versiones que no tengan ninguna escena en común. A esto invita la historia textual de Hamlet, y quizá también el personaje en su diversidad de actitudes—interpretando el papel de príncipe, o de loco, o de príncipe loco, o de director de escena, o de actor que narra la historia de una venganza... El poema ilimitado no pudo resistirse a retocarlo Shakespeare, y no pueden parar de retocarlo cada editor, actor o crítico que ponen las manos en él).

1599: Epílogo—y prólogo

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