martes, 30 de agosto de 2016

Amanece

Amanece

Elie During : Espace flottant, temps flottant. - Colloque Deleuze & Lyotard

Elie During. Floating Time. 2013

Retropost #1121 (30 de agosto de 2006): Suite française


Muy recomendado viene este libro de Irène Némirovsky desde que le dieron el Prix Renaudot en 2004; tiene su historia excepcional, pues se escribió en 1942, poco antes de que deportasen a su autora, judía rusa exiliada en Francia, a la cámara de gas. Su marido corrió la misma suerte; sus hijas se salvaron con la asistenta, y guardaron el manuscrito durante años hasta su reciente edición. Tiene delito que quienes la arrestasen para su deportación fuesen los gendarmes franceses, que también buscaron a sus hijas sin éxito. Y casi aún más delito tiene que la madre de Irène, personaje frívolo y egoísta hasta decir vale, se negase a recibir a sus nietas en su pisazo de Niza; murió en 1989 a los 102 años de edad. Había hostilidad entre madre e hija, y parte del sarcasmo frío de la Suite française y de otras obras de Némirovsky va dirigido contra personajes de la clase y actitudes de su madre. Incluso se han intentado buscar elementos antisemitas en su obra... por ejemplo lo intentó su marido, con la vana esperanza de defenderla ante los nazis como una conversa cristiana (que lo era, técnicamente) enemiga de los judíos (que evidentemente no lo era).

La Suite Française está inacabada; consta de dos partes de las cinco que iba a tener, si bien las notas de Némirovsky dejan claro que el argumento de conjunto apenas estaba esbozado, y que iba improvisando conforme escribía. Tenemos lo que le dio tiempo a hacer antes de su deportación: una primera parte llamada Tempête en juin, que narra la huída de París de grandes y pequeños burgueses ante el temor de la llegada de los alemanes en 1940; y una segunda parte llamada Dolce, sólo levemente conectada con la primera, centrada en la estancia de las tropas alemanas en un pueblo de la Francia ocupada, y en las reacciones de los vecinos a lo largo de los tres meses que dura su convivencia. En las dos partes, la voz narrativa no se explaya por cuenta propia en reflexiones ni interpretaciones, sino que más bien se atiene a reflejar los pensamientos e impresiones de diversas clases de personajes: en sus notas muestra Némirovsky una voluntad de estilo muy modernista de mostraren lugar de decir. Lo más que se permite es poner en evidencia irónica la mezquindad, egoísmo e hipocresía de los ricachones que intentan ante todo conservar sus bienes y privilegios, mejor que ayudar a sus vecinos en apuros. Aunque de todo hay: la primera parte es una panorámica de diversos personajes y escenas, y también hay comentaristas fiables (al menos moralmente rectos) de la situación., como el matrimonio de bancarios que no consiguen huir de París y son despedidos por el típico patrón avaro Corbin (posbilemente una caricatura judaica de las que se solían achacar a Némirovsky). La mayoría de los personajes de esta primera parte pertenecen a una familia adinerada que es contemplada con bastante ironía fría, aunque varios de sus miembros mueren durante la invasión alemana. La segunda parte se centra en Lucile Angellier, una joven dama en un sofocante ambiente de provincias, esposa de un prisionero de guerra al que no ama, y que vive con su suegra en un caserón, pendiente del ausente; y su amistad romántica, casi amores, con el oficial alemán que les asignan para alojamiento. Termina esta parte con los alemanes retirándose cantando a la lejanía, partiendo hacia las batallas de Rusia, y sin que ni el conflicto ni el amor hayan llegado a los extremos que eran de temer o de desear. Casi se les va a echar de menos...

Así pues, la obra, fuese a ser lo que fuese en tanto que novela organizada, no nos queda sino como dos fragmentos autónomos, cuyo mayor valor está en mostrar desde dentro la psicología e impresiones del tiempo de la ocupación. Lo realmente curioso de leer la Suite Française tal como se ha publicado actualmente es que a la vez que tenemos la visión de los personajes controlados por la autora, tenemos las notas de la novelista que muestran otra narración de guerra, la de su propia escritura, con reflexiones sobre cómo limitarse a retratar y crear sensaciones, comentando sobre los alemanes que su marido y ella tuvieron que alojar en el pueblo de Issy-l'Évêque donde estuvieron entre 1941 y 1942, y después las cartas desesperadas de su pobre marido buscando ayuda para liberar a su esposa, intentando demostrar su antibolchevismo, antijudaísmo... (en vano, claro; pronto sería gaseado él mismo). Las dos historias no coinciden totalmente. Por supuesto, una es ficción, con personajes inventados, etc., y la otra no, pero me refiero a que las prioridades no parecen ser las mismas. En la Suite française, los alemanes aparecen vistos un tanto exteriormente; apenas unos ejércitos que pasan en la primera parte, y unas disciplinadas tropas de ocupación en la segunda. Los malos, o los personajes caricaturizados o expuestos a la ironía de la autora, no son nunca los alemanes; siempre los franceses, sobre todo los de las clases más pudientes y más dispuestos al colaboracionismo tras el primer sofoco de terror al invasor. Los que alaban a Pétain y barren para casa mientras moralizan a los demás, o los denuncian, como hace la vizcondesa de Montmort en Dolce.
 

Por supuesto, era prudente para la autora no criticar abiertamente a los alemanes por si se encontraba su manuscrito. Y sin embargo, he aquí que los alemanes aparecen en exceso bien parados. Poco imaginativos, en todo caso dados a un romanticismo educado; guapos, bien perfilados, pulcros, disciplinados, gente de orden, educados, cordiales con los invadidos, si bien de una cordialidad ligeramente siniestra a veces, basada como está en la fuerza que no se muestra. Hay amenazas de ejecuciones, etc., pero las únicas muertes violentas e injustas son los franceses quienes las llevan a cabo, y no los más admirables. En este sentido la novela recuerda mucho a la célebre de Vercors, Le Silence de la mer, de la misma época, donde un culto y educado oficial alemán de las fuerzas de ocupación se encontraba con el muro de silencio y el rechazo gélido que le ofrecen una joven y su padre en la casa donde se aloja. No es el caso aquí, donde Lucile casi casi es seducida por el alemán, aunque no puede vencer su rechazo interno al final, y hasta ayuda a ocultar al vecino que ha matado al alemán que le alojaban a él en casa (a traición, un gesto feo). Pero, como digo, la novela es casi germanófila, triste paradoja. Con estos encantadores alemanes, la colaboración no parece sino una conveniencia sin apenas contrapartida moral, algo más que sorprendente aunque ciertamente sí ayuda a entender la percepción y la ambivalencia de tantos franceses de entonces... Pero ni un pensamiento dedicado jamás por nadie a las políticas brutales del Reich, o a las opresiones mentales del nazismo.


Podría decirse, tristemente, que es un libro desbordado por la historia, que se concentra en las pequeñas mezquindades y pasa por alto los grandes crímenes. Hasta el asesinato del alemán Bonnet se diluye convirtiéndolo en cuestión más de celos que de guerra o política. Así pues, mal puede ser ésta la gran novela de Francia en la segunda guerra mundial. La cosa que más llama la atención en la ficción la ausencia total de referencias a las persecuciones de los judíos—algo que desde luego ocupa un primerísimo plano en las notas y cartas de la autora y su marido, la novela detrás de la novela. Expulsados de París, fichados, despedidos de su empleo... y ni una la menor alusión a las "desventajas" de la política judía del Reich en la ficción. ¿Prudencia también? ¿Incredulidad, o inconsciencia, de hasta dónde podían llegar las cosas? Es curioso que el "tema judío" sólo aparezca en las notas de la autora cuando se refiere a su vida cotidiana, nunca a sus planes para la escritura. Y el desagradable Corbin sí parece ser judío... Así que, aunque la Suite française es un relato apreciable, lo es tanto más como síntoma de los tiempos, por lo que no cuenta y quizás no podía contar, y por las extrañas prioridades que muestra en lo que sí cuenta. Requiere, en todo caso, ser leída como parte de la historia y destino de su autora, pues lo que aparece en el texto marginal es tan indicativo, y tan trágico, como la novela que se premió. ¿O quizá se premió el conjunto de novela inacabada, culminando en muerte trágica de la autora? Así, inhabitualmente, en la edición de Folio se ha elegido un retrato de la autora para la portada. Es, en todo caso, un fenómeno literario de poco habitual de conjunción, y contraste, entre vida y obra.

 PS: comentario que pongo a una reseña poco positiva de Suite française en solodelibros:
Veo que te ha chocado lo mismo que a mí: lo suavísimo que es el libro con los alemanes, que poco después iban a exterminar a Némirovsky y a su marido y su comunidad; aunque de antisemitismo no hay ni palabra en el libro: todos los alemanes son idealistas, correctos, guapos… y son los franceses los que son falsos y vendidos y rastreros la mayoría, que seguramente sí lo eran. Supongo que la intención de Némirovsky era publicar su libro… si vivía, y malamente podía poner de vuelta y media a los alemanes. Triste ironía, que ahora se celebre como un retrato ajustado de la situación un libro hecho para publicarse en condiciones de tiranía asesina y opresión. Y que sin embargo, como dices, se deja leer… pero ojo con él. Saludos. 

The storytelling animal: Jonathan Gottschall at TEDxFurmanU

lunes, 29 de agosto de 2016

Contubernio de gaviotas

Contubernio de gaviotas

A Brief History of Humankind (lesson 16.1)

Retropost #1120 (29 de agosto de 2006): Cuando los mundos chocan



Por alguna razón inscrita muy hondo en mi subconsciente, siempre me han gustado las historias tipo Arca de Noé, de supervivientes encerrados en un espacio artificial cerrado, y las historias de catástrofes cósmicas, así que este clásico de la ciencia ficción (prod. George Pal, dir. Byron Haskin, 1951) lo tiene todo. A los nenes, que han visto hace poco El día de Mañana, les han encantado las escenas de destrucción universal. Y además la película se presta, como todas las de ciencia-ficción de la época de la Guerra Fría, a ser interpretada en términos de política fantasmática.

Sinopsis del argumento: unos astrónomos descubren que un planeta desconocido va pasar cerca de la Tierra, provocando catástrofes, y que días después toda la Tierra será destruida por la estrella a la que acompaña el planeta. La ONU debate el tema, pero no hay acuerdo en la comunidad científica sobre la fiabilidad de la predicción; así pues, no se hace nada. Mientras, unos generosos empresarios con visión de futuro sí han creído al astrónomo (que es además el padre de la chica), y financian la construcción de una nave que lleve a un pequeño número de elegidos hasta el planeta intruso, donde puedan empezar una nueva civilización. Dos líneas argumentales complementarias son cómo la chica cambia de novio, y cómo éste tiene reparos de conciencia porque el suegro lo quiere incluir entre los elegidos por enchufe. Al final, consiente ir de piloto suplente, medio engañado por un gesto generoso del antiguo novio. Quien se queda en tierra es el suegro, voluntariamente, y también (a la fuerza éste) un millonario egoísta que había puesto como condición para su apoyo el estar incluido entre los elegidos. Tras un intento de asalto a la nave en el último momento por parte del grupo de rechazados, ésta despega y llega felizmente al nuevo mundo, donde por suerte y casualidad la atmósfera es respirable y la temperatura ideal. Llevan en la nave, cómo no, animales domésticos, semillas, tratados de agricultura e ingeniería, y, única concesión aparente al arte, las obras de Shakespeare. La Biblia no consta, pero a cambio abre la película, con citas alusivas no a Ajenjo y el Apocalipsis, sino  a Noé y el Arca. La catástrofe cósmica es pues un castigo divino y purificación de una humanidad pecadora e imperfecta.

El simbolismo de la Bomba está a flor de piel en la película. A nivel explícito, no hay la menor alusión a tensiones internacionales de ningún tipo (aunque la inutilidad de la ONU presidida por un indio sugiere épocas más actuales de escepticismo USA para con esta institución). Lo que sí se contrapone es la incapacidad de los gobiernos frente a la visión e ímpetu de la empresa privada, y esto es naturalmente un axioma del liberalismo y de la posición de USA. Oímos hablar de otras naves similares que se construyen en otros países, pero no sabemos nada más de ninguna. Parece ser que el Nuevo Mundo será americano (el protagonista parece ser inglés, o sudafricano, obviamente no negro, pero se embarca con los americanos—esta es una empresa anglosajona). También será blanco el nuevo mundo: la raza negra no parece haberse considerado digna de perpetuar sus genes en el más allá.

La ideología pro guerra fría de la película es subliminal; probablemente también para quienes la hicieron. La colisión cósmica es, naturalmente, una versión desplazada del holocausto nuclear. Aquí adquiere la naturaleza de lo inevitable: es una cuestión de órbitas y rumbos cósmicos, un cataclismo que ha de venir, que los humanos no pueden evitar, y sólo apenas pueden encauzar de la mejor manera posible. Los temores y ansiedades de la guerra fría buscan así imágenes desplazadas que ayuden a concebir escenarios hipotéticos y posibles soluciones para la destrucción impensable con la que se estaba aprendiendo a vivir. La función de las películas es la de ofrecer soluciones imaginarias a problemas reales, como diría Fredric Jameson. La solución imaginaria es la supervivencia (es más, la hegemonía genético-cultural) de los Elegidos norteamericanos, del American way of life en otro sistema solar, tras la purificación de la carne imperfecta a la que alude el comienzo de la película. Mediante la selección del punto de vista narrativo, se nos presenta como aceptable la destrucción de miles de millones de seres, y de todo el Planeta, a cambio de la supervivencia de nuestro objeto de identificación imaginaria: en una buena narración catastrófica (lo vemos en los periódicos a diario) la lógica es siempre a favor de la vida: "terremoto en tal sitio - mueren decenas de miles, ¿tragedia?- vaya, se encuentra una niña bajo los escombros cuatro días después - ergo, falsa alarma, final feliz, era comedia".  Tal es la lógica narrativa de la catástrofe, hace jugar la identificación imaginativa con el protagonista contra la mera lógica de las cifras. En este sentido, los esquemas narrativos comunes son inherentemente optimistas (quizá por el Principio de Pollyana del que hablaba Leech), e inherentemente falaces, instrumentos de manipulación política que sirven para justificar los medios por desmedidos que sean. La figura de quien no delega imaginativa y políticamente en los Elegidos es convenientemente demonizada y exorcizada, en la persona del millonario paralítico y egoísta; el espectador, en cambio, está en una posición envidiable: a la vez delega imaginativamente, y sobrevive.

Se me dirá que la película habla de choques de planetas, no de choques de potencias... y que está basada en una novela de 1933, cuando no había aún bombas atómicas... Bueno, pero sí había bloques, inquietud planetaria, revolución en el aire; y sea como sea, los sentidos cambian con las adaptaciones y con el tiempo; en 1951 el peligro de un choque de planetas no era, desde luego, una hipótesis contemplada; el de la guerra nuclear, sí. Por cierto, uno de los autores de la novela original, Philip Wylie, escribía en este mismo año, 1951, una historia sobre contrabando de bombas atómicas... tema siempre actual. Visión de futuro, y de actualidad, no le faltaba.

Ni visión de las obsesiones tradicionales. La llegada al nuevo planeta, tierra deshabitada y virgen, lista para la colonización de los Padres Peregrinos, es una reedición del mito americano de la Frontera y del Nuevo Mundo, un mito utópico que ya aparecía a su manera bien perfilado en el siglo XVII en el poema Bermudas de Andrew Marvell. Podría decirse que esta película legitima, a su manera, el holocausto nuclear en el que el propio espectador habrá de perder la vida, a cambio de la identificación imaginativa con la América perfeccionada que seguirá al triunfo atómico; un mundo, por fin, blanco, angloparlante, with God on our side, y joven (ser joven es aquí más profundamente americano; Europa es vieja). Una nueva América que ocupa todo el planeta,  — una América, además, corregida, limpia de indios y otros pieles rojas.





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domingo, 28 de agosto de 2016

Dentro de la ola

Dentro de la ola

On Sapiens - A Brief History of Mankind


Retropost #1119 (28 de agosto de 2006): La Venus del Espejo


(Lunes 28 de agosto de 2006)

Sale la Venus del Espejo en el Muy Interesante que se ha comprado Álvaro, y así volvemos a hablar de ella. El cuadro es un caso de reflexividad divertido, en el que la mirada duda entre la atracción irresistible del cuerpo desnudo y la quizá todavía más irresistible de la imagen dentro de la imagen, sumada al deseo de ver el rostro oculto—quizá sea esa batalla entre dos tipos de deseo visual el tema estructural más central al cuadro. El otro día decíamos que es extraño cómo el reflejo que aparece en el espejo que le enseña Cupido no parece corresponderse, por el ángulo de orientación, con el de la cara de Venus. La explicación más sencilla es (bueno, al margen de ignorar el hecho por no menoscabar a Velázquez, que es lo que suelen hacer los críticos de arte—así, el Muy Interesante sólo dice que es un juego de espejo "de una especial delicadeza") argumentar que Velázquez se equivocó, y que calculó mal. O, siendo generosos, que torció deliberadamente el reflejo del espejo para permitir al espectador ver la cara de Venus, algo que no permiten las leyes de la física, pero sí las de la pintura. (¿Por qué no entonces orientar el espejo de otra manera? ¿Precisamente para enfatizar esa divergencia de ángulo entre lo pintado y lo reflejado?). Pero hay más. La cara que se refleja tampoco parece ser la de la Venus que mira: ni por el corte de cara, ni por el peinado, ni por el rojo de las mejillas, ni por la luz, ni por la orientación del reflejo, como digo... Vamos, que es otra cara, una cara que desde luego desmerece del culo que vemos. Podría interpretarse que es el reflejo de una sirvienta que está mirando el cuadro (¿ars ancilla naturae?). Y sin embargo también es Venus, porque apoya la cabeza en la mano como ella, y se reflejan los paños de la cama en la que está tumbada. ¿Hizo Velázquez un reflejo imposible, una mezcla entre el reflejo de Venus y (mediante una hábil distorsión del ángulo de reflexión y del rostro) el reflejo de la dama bastante más coloradota y normalucha que iba a contemplar el cuadro? El ángulo del espejo bien podría reflejar al espectador, más que a Venus. Sabemos que Velázquez apreciaba los juegos de espejos en la pintura, por Las Meninas. Allí sí que parece incluir al espectador hipotético (los reyes) dentro del cuadro (dejándonos a la vez con la duda de qué cuadro pinta el pintor, seguramente este mismo...). ¿Podríamos suponer un juego de ideas más complejo en esta reflexión imperfecta? La broma podría ser que mientras muchas damas se miran al espejo y creen ver a Venus, Venus se mira al espejo y parece ver una dama vulgaris... O, otro tipo de broma pictórica: en un cuadro, un espejo no es un espejo, es un trozo de cuadro, o sea, un cuadro. Quizá lo que Cupido le muestra a Venus no es un espejo, sino un retrato. O algo imposible, algo que sólo puede existir en pintura, una imagen entre espejo y cuadro, entre Venus y espectadora, algo que no se puede reflejar porque sólo se puede pintar... un ejercicio reflexivo sobre la pintura. Siguiendo la ley de que algo debe construirse antes de desconstruirse, parece difícil creer que Velázquez pudiese realizar todas estas reflexiones. Aunque tantas cosas nacieron ya desconstruidas... Habrá que ver qué dice al respecto Julián Gallego en El cuadro dentro del cuadro.


Venus del Espejo





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sábado, 27 de agosto de 2016

Prohibición o no del burkini

O del Islam. Da vergüenza ajena verlos y verlas aparecer vestidos en público con estas creencias de atuendo, pero hay gente con otro (y peor) criterio y hay que darles margen.








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2 chavales de paseo 2

Dos chavales de paseo 2

Retropost #1119 (27 de agosto de 2006): A Ribadeo


(Domingo 27 de agosto de 2006)

Oscar es un niño agradecido: se lee sus libros, juega con sus bolos, da sus besitos, recita la lista de regalos a quienes lo llaman por teléfono para felicitarlo. Luego nos vamos de excursión a Ribadeo, y le ponemos las velitas en un trozo de tarta Contessa en un restaurante de carretera, de camino a Ribadeo. Bajamos a la Playa de las Catedrales, y nos lo pasamos en grande saltando olas, sobre todo la sección femenina, que no había quien la sacase del mar. Luego, habiendo comido como boas, se nos hacen cuesta arriba las cuestas abajo de Ribadeo. Los mejores caserones antiguos están en ruinas, sobre todo los del barrio que baja a la ría, los clásicos... sigue en pie, arriba, el del marqués de Sargadelos, el que fusilaron por afrancesado hace doscientos años. ("Seguro que fueron los del barrio de abajo los que lo denunciarion—que les pudría la envidia que ya no tenían el dinero, pero tenían la sociedad agarrada y bien agarrada"). Luego hacemos una excursión al faro (o "to the lighthouse", los hombres no tienen muy bien papel, mentes cuadradas y obsesivas frente a la poética mentalidad femenina en las excursiones a los faros).  Y de vuelta, vuelta a saltar olas, al ponerse el sol, en la playa de Reinantes, bien grande, y que la teníamos para nosotros solos; esta vez se animan hasta los pequeños a enfrentarse a los tsunamis y las brutas de animal. Las olas daban bofetadas imponentes, y Oscar, a pesar de sus flamantes seis años, acaba revolcado por los suelos y escarmentado como un pollo escaldao. Se bate en retirada, y nos mira prudente desde la orilla. Y yo, para redondear el día, piso una faneca. Otra faneca, vamos. Pero cuando se pasa el dolor de la picadura se nota un calorcillo agradable en el pie. Y rematamos el día en una pizzería con pizzero italiano y todo, donde nos cuentan toda la historia de la familia de la pizzera, y sus emigraciones y sus adopciones y la novia rusa del chico, una lagarta sin duda según la suegra... Álvaro se está leyendo Sapiens de Eudald Carbonell et al., y nos informa sobre la dieta de parántropos que gastaban los de Atapuerca. (Ivo: - "¿Qué es un Boisei?" - "Pues hombre, esos que imitabas tú tan bien... Siempre me acordaré de Pibo haciendo su imitación del Australopithecus Boisei"). Oscar redondea el día con un volantito volador que le sale en el helado; y se va a la cama satisfecho de haber cumplido años como es debido ("Con todo el dinero que tengo, me podría comprar una burra"). Por la noche, los sueños soñados incluyen un atentado de la extrema derecha contra Letizia, una casa-barco inestable y semiflotante, y una vuelta a matricularme en la Universidad, en Hispánicas, donde me aprobaban un examen por evaluación continua; menuda sensación de back in school again... y es que ya quedan pocas vacaciones.




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Retropost #1118 (25 de agosto de 2006): Cosas antiguas





Mañana es el cumpleaños de Oscar, y ya se las promete muy felices: tener seis años, está convencido, lo va a encumbrar a una categoría social muy superior a la de cinco años. Y además están los regalos...

Oscar- Mami, vamos a comprar los regalos.
Mami- Ah, no. Los regalos ya están comprados.
Ivo- ¿Qué dice?
Oscar- Que ya me ha comprado la escopeta.
Mami- Yo no he dicho eso. Yo he dicho los regalos.
Ivo- Quiero ver los paquetes. Espero que no sean cosas antiguas, porque las cosas antiguas a Oscar no le gustan nada.
Oscar- No, antiguas no.
Yo- Oscar es un tío moderno.
Oscar- Eso.
Ivo- Por ejemplo, aparece Alfredo dibujado en un dibujo antiguo: "Hola-Oscar. Hola-Oscar." Paam. Puñetazo. Se cae al suelo, y es plano. Sigue diciendo, "Hola-Oscar"...


Las modernidades que no aprendan estos críos en los dibujos animados, creo que ya no las aprenderán. Mira que le pegan al cráneo. Me acuerdo Álvaro, que a los tres años, iba en triciclo y lo veo chocar contra un árbol, queriendo, y dice: "Un accidente de tráfico". Y se tira al suelo con los ojos cerrados, yo escuchando. Y hacía como convulsiones repentinas, murmurando: "...me pasan por encima los coches..."


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Yuval Noah Harari on the myths we need to survive

viernes, 26 de agosto de 2016

Fuente de la Biblioteca

Fuente de la Biblioteca

Paralelismos traumáticos / Traumatic Parallelisms

Lectura de la novela de no-ficción o memoria autobiográfica de Fernando Sánchez Dragó Muertes paralelas en tanto que ejemplo de la experiencia traumática resultante de la herencia familiar del autor como víctima de segunda generación de la guerra civil, y en tanto que ejemplo del trauma colectivo nacional de España, producido tanto por la guerra civil como por los conflictos reprimidos a resultas de la reconciliación forzosa bajo la dictadura franquista.

Paralelismos traumáticos: 

Sánchez Dragó, José Antonio, y otros fusilamientos 

English Abstract: 

Traumatic Parallelisms:  Sánchez Dragó, José Antonio Primo de Rivera, and other Executions

A reading of Fernando Sánchez Dragó's nonfiction novel or memoir Parallel Deaths as as an instance of the traumatic experience undergone by the author's family heritage as a second-generation victim of the Civil War, and as an instance of a collective Spanish national trauma, as a consequence both of the Civil War and of the repressed conflicts resulting from reconciliation under duress under Franco's dictatorship.


Note: Downloadable document is available in Spanish.
Number of Pages in PDF File: 19
Keywords: Traumas, Victims, Spanish Civil War, Spanish literature, Spanish history, Fernando Sánchez Dragó, Repression, Conflict studies,


eJournal Classifications (Date posted: August 25, 2016)
Conflict Studies eJournals
    
        
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García Landa, José Ángel. "Muertes paralelas / No se fusila en domingo." In García Landa, Vanity Fea 28 May 2006. (Sánchez Dragó; Pablo Uriel).
           http://garciala.blogia.com/2006/052801-muertes-paralelas-no-se-fusila-en-domingo.php
         2006
_____. "Paralelismos traumáticos." Rev. of Muertes paralelas, by Fernando Sánchez Dragó. In García Landa, Vanity Fea 21 Aug. 2006.
         2006




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En Political Behavior

En Political Behavior

Retropost #1117 (26 de agosto de 2006): Un exiliado: On a Distant Shore

(Sábado 26 de agosto de 2006)

 Me he ido nadando hasta enfrente de la casa de John Dutton, en Covas. No es que tenga mucho mérito, porque es el pueblo de al lado de Viveiro, pero para lo que yo nado (nada) ya me he dado buena jupa. Quería comprobar una cosa: la alineación de unos escollos entre sí y con la casa. Covas se llama así por la costa rocosa, que además de cuevas tiene unas rocas muy vistosas delante de la playa llamadas Os Castelos, que se adentran casi en fila india en el mar. Bueno, pues justo detrás está el pazo do Grallal, la casa de John Dutton. Toma el nombre de las rocas, seguramente ("grallal" viene a ser como "pedregal").

Dutton era un gentilhombre inglés del siglo XVI, que a resultas de sus visitas a España terminó exiliado en Viveiro. Había formado parte del cortejo de ingleses que viajó a España para acompañar a Felipe II (entonces príncipe) a casarse con María Tudor. Ya se sabe lo mal que resultó aquel matrimonio; no tuvieron descendientes, pues los únicos embarazos de la reina eran falsos embarazos histéricos. Y sus iras las descargaba con persecuciones contra los protestantes, no sé si para hacer méritos con su marido o por vocación propia, el caso es que acabó dando nombre a un refresco, el Bloody Mary de rojo color. Al morir ella cambiaron las tornas, y pronto fueron los católicos quienes eran objeto de persecuciones bajo su hermana Isabel. Dutton al parecer se había significado lo bastante como cortesano católico e hispanófilo  como para tener que poner tierra, y agua, por medio, y la puso. Se exilió a España y se construyó un pequeño pazo aquí al lado de Viveiro. Creo que al menos algunos de los Dotones, Outones o D'Outones que por aquí merodean son descendientes suyos, con el apellido galleguizado.

La casa pertenece ahora, creo, a dos señoras mayores, y no está muy bien conservada. Tiene su propia capillita y un buen trozo de tierra cercado alrededor, con una puerta frente a la casa, al lado de la capilla, que da de frente a la playa de Covas. Lo que me llamaba la atención es la alineación de las rocas, que desde luego señalan en dirección a Inglaterra. Dutton se quedó en la parte de España más cercana a Inglaterra, el extremo norte, y la más parecida también por su clima y aspecto. Bueno, podría haberse hecho la casa en la punta de Estaca de Bares, pero le alabo más el gusto en Covas. Se construyó la casa al fondo de la ría, de manera que los promontorios que la cierran enmarcan directamente la salida que lleva en línea recta a Inglaterra. Las rocas no están perfectamente alineadas, son más bien como una fila de pisadas que se adentran en el mar. Desde frente a la casa de Dutton se ven de tal manera que las dos más altas se enmarcan entre los promontorios de la ría y rodean a la más baja. Tal que así, siendo las emes los montes de la orilla de la ría, y las Aes los arrecifes altos y pequeños, casi con esa forma además:


MMmm A a A  mmMM

 Como un punto de mira, señalando directamente al mar abierto; el próximo pueblo en esa dirección es un pueblo inglés. En la cima de la casa hay esculpida una cara que mira al mar. El hijo de Dutton, James Dutton, sí navegó una vez más hacia Inglaterra: en el buque Santiago, formando parte de la Gran Armada. Pero el viento sopló fuerte en contra del regreso.






Os Castelos

jueves, 25 de agosto de 2016

Uncommon Knowledge: Thomas Sowell on the Vulgar Pride of Intellectuals

Gaviotas y bañistas

Gaviotas y bañistas

Retropost #1116 (25 de agosto de 2006): Los Guardianes del Sueño



A photo on Flickr



Esta tarde nos vamos a pasear por un sitio de las afueras de Viveiro donde súbitamente acaba la expansión urbana, cortada de repente por la vía del tren (es un tren de vía estrecha con unos puentes de piedra preciosos que cruzan las rías). El tren va elevado, como sobre un muro; pasamos al otro lado del muro por un túnel, y quedan atrás los coches, y tiendas, y chalés; es el fondo de la ría, remontando el río Landro, separado del resto por uno de esos puentes que digo, con arcos góticos, de hace cien años. Hay un paseo a lo largo, hecho hace poco, pero aparte todo sigue como hace muchísimos años, o siglos; con marismas que se inundan cuando sube la marea, casas de labranza sueltas por aquí y por allá, arroyos claros, y un valle verde que es "como Brigadoon, un lugar imaginario, o un sitio fuera del tiempo", me dice mi acompañanta. Es un valle rodeado de montañas bajas casi aisladas unas de otras, hace un efecto un poco chino, sobre todo con bruma. Está todo de un verde rabioso, húmedo, y tranquilo, bueno, más bien de todos los tonos de verde combinados; y tranquilo: no se oye nada; no hay ni lanchas ni motos de agua ni nada ni nadie en la ría. Una yegua y su potrillo, gaviotas, alguna garza. Una poza increíble para bañarse, con árbol gigante y liana para saltar al agua... Parece demasiado perfecto, tan cerca de la villa, como una simulación de algo imposible colocada aposta, una ilusión hiperreal. Qué casualidad, nos cruzamos a los pocos kilómetros con la señora que nos alquiló la casa. (La señora Oca, se llama). Hay un convento medieval allí cerca, al lado del arroyo, con una historia de aparición de la Virgen. Se les apareció la imagen y se la llevaron a Viveiro, pero les desapareció del altar y volvió a aparecer aquí: tenía las ideas claras, esa Virgen. Así que le hicieron el convento alrededor. Se respira una tranquilidad casi--"eerie", me dice mi compañera, "un sitio especial, sobre todo siendo que hay que entrar por esa puerta que lo separa como del resto del mundo--y con esas figuras tan inquietantes a la entrada". Es que algún artista moderno ha decorado, por encargo municipal, el túnel por donde se pasa al valle, con unas esculturas metálicas, unas siluetas humanas altas y estilizadas, de casi tres metros de altas, plateadas, con las manos cruzadas a la espalda y la vista al frente, sin rasgos; otras siluetas parecidas a éstas, o sus sombras, están grabadas en las paredes del túnel. A Álvaro también le han impresionado las figuras éstas, y les va buscando un nombre adecuado:

- "Yo creo que podrían llamarse... los Vivientes. Así, con uve mayúscula. O Los Que Esperan--Los Que Pueden Aguardar. Tiene que ser todo con mayúsculas. O... hum... ’los Contempladores’. O ’los Impasibles’. O... ’los Vigilantes del Valle’, o ’los Informadores’. O quizá ’los Anotadores’... no, los Anotadores no. Mejor ’Los Que Son’, o ’los Durmientes’, o ’los Habitantes’, o ’los Existentes’...




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Podemos arropa a Otegi

miércoles, 24 de agosto de 2016

Edgar Morin présente les fondements de la chaire de la complexité à l'ESSEC

Retropost #1115 (24 de agosto de 2006): La narratividad



Tengo que ir escribiendo la introducción al libro sobre narratividad que edito con John Pier para la serie Narratologia (Walter de Gruyter, Berlín). El problema es cómo (por razones prácticas) no ser redundante con ninguno de los capítulos escritos por los colaboradores, y (por razones de politesse editorial) no contradecirlos tampoco abiertamente. Aquí hay dos posibles líneas a desarrollar:

A) Una posible línea de ataque: partiendo de los tres niveles que yo distinguía en el texto narrativo (Acción, Relato, Discurso), distinguir una narratividad de la acción, otra del relato y otra del discurso. Aquí el problema sería aislar conceptualmente lo que nos viene siempre mezclado en la realidad. Está esta propuesta en la línea de otras propuestas narratológicas. como la de Nünning / Sommer (2007) que distinguen una narratividad diegética (la que atiende al narrador y su acto de narración, etc.) de una mimética (la narratividad consistente en representar una secuencia de acontecimientos).

B) Otra posible línea de enfoque. Por parafrasear a Shakespeare (Twelfth Night): Algunos textos nacen narrativos, otros se vuelven narrativos, y a otros se les echa encima a la fuerza la narratividad. (Lo mismo podría decirse de la literariedad, por ejemplo, pero con la narratividad es más chocante porque ésta sí se diría que es una propiedad formal, y no de uso o valoración de los textos. Eppur... Así, se pueden contrastar las perspectivas gramaticales frente a las perspectivas pragmáticas o constructivistas sobre la narratividad. O los mecanismos de codificación narrativa: algunos más estructurales, otros más contextuales.

De mis dos líneas propuestas, la primera es más gramatical, la segunda más pragmática.

Las definiciones "gramaticales" o estructuralistas de la narratividad son más propias de la narratología clásica; pero a ésta ha sucedido la fase postclásica de la narratología: puede verse para su caracterización contrastada el artículo de Gerald Prince "Narratologie classique et narratologie postclassique", en Vox Poetica. La narratología postclásica prefiere definiciones más interdisciplinares y más ligadas a los contextos y debates culturales. Definiciones o problematizaciones, porque por ejemplo lo que se problematiza es el concepto mismo de narratividad cuando se considera como un concepto no neutro sino definido en interrelación con cuestiones genéricas, de lenguaje estándar o no estándar, y en general como una cuestión de semiótica social (como en el artículo de Beatriz Penas en nuestro libro sobre la narratividad).

Según el glosario del reciente libro A Companion to Narrative Theory (ed. James Phelan y Peter J. Rabinowitz; Blackwell, 2005), la narratividad es:

"the formal and contextual qualities distinguishing narrative from non-narrative, or marking the degree of 'narrativess' in a discourse; the rhetorical principles underpinning the production or interpretation of narrative; the specific kinds of artifice inherent in the process of narrative representation". (p. 548)

Una definición en la cual hay amplio lugar para que la narratividad de un texto o fenómeno no venga dada sino que pueda verse sometida a reinterpretación, o ser conjuntamente construida de modo interactivo por narrador y receptor o intérprete.

Hay que tener en cuenta el concepto de narrativización (narrativisation) en conjunción con el de narratividad. Según el artículo de Jan Alber en la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, han tratado el tema Hayden White (con la imposición de formas argumentales en materiales históricos) y Monika Fludernik, que la define como la actividad de un lector al leer un texto como una narración, es decir, naturalizando el texto al interpretarlo ya como una serie de acontecimientos, ya como la percepción de un focalizador. Ambos conceptos son útiles: para White, es el escritor (el historiador) quien narrativiza; para Fludernik, es el lector quien aplica estrategias narrativizantes. Lástima que esta última noción vaya acompañada por la extravagante noción de narratividad de Fludernik (la famosa "experientiality": es narrativo según esta noción lo que representa la experiencia humana) que está distorsionada por una perspectiva teórica centrada en la ficción literaria.

Veamos qué añade el artículo de Prince sobre la narratividad en la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Primero, es una cuestión genérica la que tratamos aquí. Habrá que acudir a conceptos básicos de la teoría del género. "Narrativehood" sería lo que diferencia a una narración de una no narración; otra cuestión es la "narrativeness" (como la llama en otros sitios), los rasgos que hacen una narración sea más o menos narrativa: cuestiones de experiencialidad, proporción acción-comentario, virtualidad-actualidad, etc.

Aparte de grados de narratividad, hay modalidades de narratividad: simple (en cuentos populares), figurativa (en la lírica, filosofía, historia…), compleja (en novelas), instrumental (en los exempla), etc.

Otros artículos relevantes en la enciclopedia son los relativos a "géneros" y "text-types" (mal diferenciados, estos conceptos). En el artículo de Alexandra Georgakopoulo sobre "Text-type approach to narrative" se nos remite a la definición de Chatman de la doble cronología necesaria para la narración. Esto de la doble cronología ya lo tenía yo superado en mi definición de la triple cronología en Acción, relato, discurso:
- Cronología de la acción (los acontecimientos narrados tal como sucedieron)
- Cronología del relato (los acontecimientos narrados tal como se nos narran)
- Cronología del discurso (los acontecimientos narrados más el propio acontecimiento de la narración, que incluye digresiones, interacción, etc.).
La "experientiality" de Fludernik se interpreta aquí de modo moderado como una "orientación hacia agentes humanos o antropomórficos".

Se ha intentado más, nos dice Georgakopoulou, diferenciar la narración de otros tipos de texto, antes que ver las relaciones entre distintos tipos de texto narrativo. Otros tipos de texto: la descripción, argumentación, exposición, explicación, instrucción, conversación (no narrativa). Algunos han ido más allá, poniendo a la narración a un nivel estructural superior a estos géneros (Bruner, Swales, Virtanen).  Vista la narración a tal nivel de generalidad tiende a perderse la perspectiva de las diferencias internas que se dan entre narraciones. Las tendencias actuales van menos hacia el análisis conceptual abstracto de elementos formales, y más hacia la imbricación entre usos de la forma y contextos sociales diversos. "One possibility would be to explore narrative as a dynamic conglomeration of more or less prototypical textual, functional, and contextual parameters" (596). Enfatiza Georgakopoulou el uso variado y la atención variada que prestan los participantes a diversos recursos disponibles a la hora de producir el discurso, así como los modos híbridos y locales en contextos y comunidades específicas.

Michael Kearns escribe en la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory un artículo más extenso sobre "Genre theory in narrative studies". También aquí prima la concepción del género como convenciones "activadas" por el lector: "To approach a text as *narrative is to implement expectations about point, *narrative progression or transformation, *actants, and *narrator (see NARRATIVITY; TELLABILITY); in fact, any text containing a sequence of *events invites these expectations" (201). Explica los conceptos taxonómicos de género, de raíz aristotélica, y su sustitución en el siglo XX por conceptos funcionalistas que integran los géneros literarios en un marco lingüístico más general. Así, Genette redefine la narración como un "modo lingüístico" más allá de un género literario, modo que puede usarse en cualquier género. La "ley del género" de Derrida nos dice que los textos participan de géneros sin pertenecer a ellos. Esto también es por efecto de la lectura; así el narratólogo ha de estudiar cómo el lector utiliza las convenciones narrativas junto con las de otros tipos de discurso al tratar con determinado texto.

La influencia de la hermenéutica también ha limitado los enfoques genéricos fundacionalistas y absolutos, al requerir el círculo hermenéutico un vaivén y negociación entre los diferentes elementos y componentes de un discurso. Ello no quita para que la narración como esquema cognitivo, lingüístico y cultural siga teniendo un status especial y merezca estudio propio.

Hoy los teorizadores prefieren usar una multiplicidad de parámetros presentes en grado variable, antes que categorías absolutas y exclusivas, a la hora de definir los géneros y modalides discursivas.

Los géneros condicionan la producción, el procesamiento y la recepción de la narración. En lo referente a la producción: desde los esquemas cognitivos básicos, pasando por los patrones culturales ("master narratives and myths"), hasta las ideologías concretas y específicas de una época o comunidad. Por "procesamiento" entiende Kearns la lectura, que también sigue carriles genéricos a distintos niveles de generalidad. Y la "recepción" es la manera en que el texto interactúa con la cultura y sus instituciones. Muchos teorizadores enfatizan el poder ideológico de la narración en este sentido, sosteniendo que "a culture's ideology is most effectively organised and transmitted through narratives" (205).  Por último, hay una retroalimentación entre los factores que condicionan la producción, el procesamiento y la recepción.

Más allá de los géneros "narrativos" específicos, Kearns enfatiza el papel de la narración como un modo lingüístico natural y un ingrediente de muchos géneros.

La publicación más reciente que he leído sobre la cuestión de la narratividad es un artículo de Shlomith Rimmon-Kenan en "The Traveling Concept of Narrative" (2006), titulado "Concepts of narrative". Allí Rimmon-Kenan polemiza (educadamente) contra el uso generalizado del término "narrative" en psicoanálisis, en análisis crítico del discurso, y en otras disciplinas humanísticas. Aun reconociendo la presencia de elementos narrativos en muchos de los fenómenos que estas disciplinas llaman "narraciones", insiste en la necesidad de una doble secuencia temporal (la de la acción y la de su representación) y de una instancia mediadora (narrador, etc.) para poder definir a algo como una narración.

Rimmon-Kenan termina el artículo con una serie de preguntas, a las que, como no responde, puedo de momento pasar por alto para concentrarme en la propuesta más concreta de su artículo, en el penúltimo punto. La crítica fundamental que puede hacérsele es la siguiente. Cuando un analista (psicológico, social, político, etc.) llama a algo una "narración", y luego pasa a analizarla, no está presuponiendo que esa narración haya sido articulada por alguien YA. A veces el analista está realizando un doble trabajo: a la vez constituye la narración, la estructura a partir de elementos dispersos en el espacio discursivo que analiza, y seguidamente pasa a criticarla, analizarla o a proponer una contranarración. Puede haber aquí la sensación un poco de "yo me lo guiso, yo me lo como", o mejor dicho, "yo me lo guiso y no me lo como, sino que me hago otro guiso". Y sin embargo es una manera fundamental en que ha de trabajar el analista. Por ejemplo, si hablamos de "la narrativa de la derecha española sobre el 11-M", creamos en gran medida una ficción, que habrá que matizar si no queremos caer en la simplificación más grosera. En cualquier caso, estaremos realizando una selección, estructuración, etc. tanto de los discursos en torno al 11-M (extrayendo de ellos una narrativa) como del sujeto narrativo a quien atribuimos esa narrativa—"la derecha española", pongamos. Y seguramente haremos ese trabajo de estructuración narrativa con vista a, posteriormente, someter a crítica la narración que acabamos de formular.

Así pues, desde una perspectiva interaccional, postclásica, sociosemiótica de la narratividad, el analista no es un analista neutro. No sólo el proceso de su análisis está ideológicamente articulado, sino que el propio objeto de análisis está en parte constituido por el propio analista. Es el propio analista narrativo quien ha de descubrir primero la narratividad del objeto que está analizando, para después someterla a crítica. Por supuesto, un buen analista no se saca esa narratividad de la chistera, sino que ofrece una formulación clara, bien estructurada, convincentemente articulada, de fenómenos que son socialmente activos; ofrece, por seguir con nuestro ejemplo, la versión de "la derecha española sobre el 11-M" mejor articulada que la propia "derecha española" (un sujeto difuso éste, claro). Y seguidamente pasa a someter a crítica la narración que él mismo ha sacado a la luz o contribuido a articular. Lo esencial es que tanto la narración que extrae como la crítica a que la somete son ejercicios de narrativización que han de tener valor hermenéutico, y ayudar a interpretar el fenómeno que está siendo objeto de análisis, primero en su manifestación social existente, después en la crítica a que ésta se somete. Ambos pasos han de manifestar el valor emergente e interpretativo de la narración, constituyendo objetos de conocimiento donde antes no había sino fenómenos inconexos.

El analista social, pues, frente a lo que podría hacernos pensar la crítica de Rimmon-Kenan, no se encuentra con narraciones bien articuladas, con un narrador, y una doble secuencia temporal, listos para su análisis. Antes de desconstruir la narración, debe construirla. ¿Que, como he dicho, es una actividad que se presta mucho a acusaciones de ombliguismo, de distorsión interpretativa, de yo-me-lo-guiso-yo-me-lo-como? Por supuesto. Pero no podemos dejar de hacerlo. De narraciones y contranarraciones vive el debate ideológico.

Otra cuestión a tratar, relativa a la narratividad "percibida" y emergente: cómo las distintas teorías sobre la narratividad, y análisis narrativos, entendidos como otros tantos instrumentos de percepción de la narratividad, captan "longitudes de onda" narrativas que escapaban a teorías anteriores; se teorizan así, qué digo se teorizan, se perciben y se desarrollan, de modo emergente, nuevas dimensiones de la narratividad y nuevas clases de narratividad, como resultado de la interacción entre texto narrativo y metatexto narratológico.

Así pues, por ejemplo, la narratividad psicológica de secuencias de acciones, planes, etc. Podría decirse que según muchas definiciones tradicionales, aquí no hay narración, pues no hay comunicación de un sujeto a otro, no hay texto, no hay representación.... Bueno, eso de que no hay representación ya es mucho conceder. Como lo de que no hay comunicación. Precisamente la consciencia, en una concepción emergentista como la de Mead, es un proceso de autocomunicación. La noción de "self-indication", señal dirigida por el organismo a sí mismo, es crucial aquí. Una narratología que sea capaz de incluir esta narratividad de la consciencia entre los fenómenos analizados es un ejemplo de teoría que contribuye a ver narratividad donde antes no se la veía (vale casi decir que no la había).



Canon 



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martes, 23 de agosto de 2016

Les anamorphoses du temps avec Elie During

Sunset in Aldán

Sunset in Aldán

Retropost #1114 (23 de agosto de 2006): Poca sociabilidad



Me resultan un poco cargantes los veranos por su poca sociabilidad, o la poca mía, supongo. Suelo ir con la familia a un sitio distinto cada año, donde no conozco a nadie, y me vuelvo también normalmente sin haber hablado con nadie en todo el mes (menos con las cajeras de las tiendas: "Son 50 euros"- "Tenga"-"Adiós"). Desde luego muy dicharachero no soy, pero es que tampoco encuentro que el verano tal como lo vivo yo al menos se preste mucho para conocer gente: de lúdico-festivo y mogollónico, nada de nada. Las tómbolas y verbenas de la plaza del pueblo no me van. Todos tus conocidos están dispersos por aquí y por allá (normalmente ni me contestan al correo); y en la playa no hay ninguna razón, ni ganas, de hablar con el de la toalla de al lado. Sobre todo si, como sucede aquí, en Galicia, la toalla de al lado está a treinta metros. Nada, que igual debería apuntarme a clases de aerobic playero por socializar un poco. A la familia la veo más que todo el resto del año... en proporción únicamente: 100%. A ver: que no es que me resulte cargante la familia... lo que me resulta cargante es mi patrón establecido de sociabilidad cero. Álvaro me dice: "Los nenes se han hecho amigos de Jairo. Pero yo prefiero no hacerme amigos. Sobre todo si son amigos divertidos y que me lo paso bien con ellos, porque luego me voy y no los vuelvo a ver en la vida, eso ya lo sé segurísimo". Yo parecido, pero como si ya me hubiese ido. Mis amistades vienen de mis estudios o de mi trabajo. Si no estudio, y no trabajo, no tendría amistades, parece claro. Ahora entiendo el éxito de los clubes de alpinismo, alfarería, o punto de cruz. Si aún tendré que apuntarme a uno. O a un sitio web con más movimiento que éste.




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Elie During. Futures of the Past. 2014

lunes, 22 de agosto de 2016

Narrative Subversion in Medieval Literature

Me citan en este libro:







Watching the sunset

Watching the sunset

Felipe Giménez - El principio antrópico

Retropost #1113 (22 de agosto de 2006): Románico y rompientes



Normalmente vamos a las playas de Viveiro, donde no se ve mucha gente, la mayoría señoras y ancianos (se pregunta uno dónde está la juventud y niñez de este país--en este mar, no). Pero también exploramos las playas de pueblos vecinos y las calas que calamos. A una de esas, la playa de Portonovo (que de puerto nada, pues estaba totalmente aislada de la civilización) hemos bajado por una pista de tierra que ha puesto a prueba el coche a la subida, lo hemos tratado como si fuese un cuatro por cuatro dieciséis, y para subir nos hemos apeado los cuatro pasajeros mientras la brava conductora subía en primera a toda leche con las ruedas patinando y el coche lanzando grava y haciendo eses por la rampa arriba. No había chalets ni chiringuitos en varios kilómetros a la vista. Había algunas personas en la playa, bañistas y pescadores; alguno no sé si lograría sacar el coche de allí... Pero ninguna persona le prestaba atención a lo que hemos visto--y que no se veía a primera vista, la verdad. Es de esas cosas que sólo te fijas cuando te las dicen, y por casualidad nos hemos dado cuenta. En las guías desde luego no viene anunciada. Es una especie de capilla primitiva que hay en las rocas ya casi a la altura donde rompen las olas. La playa es pequeña, limitada por dos promontorios rocosos y otra roca saliente en medio dividiéndola en dos, y ella misma dividida por una hendidura. Pues en el promontorio de la derecha, que se adentra en el mar y donde se pone la gente a pescar, hay una cueva que sí se ve perfectamente, una cueva pequeñita, justo para que quepa una persona dentro, pero bien definida: es una cueva, no un hueco en la roca. Está a unos tres metros por encima de donde rompían las olas; con marea alta, seguro que en ocasiones llega el mar hasta ella. Justo al lado de la cueva, a la derecha, hay tres figuras esculpidas en la roca; bajorrelieves, y tan bajos que están prácticamente al nivel del mar. Apenas se distinguen las figuras, como digo, en parte porque las rocas tienen formas muy variadas, y en parte porque están casi borradas; están más o menos tan definidas de rasgos como la Venus de Willendorf, aunque tienen el tamaño de personas (les faltan las piernas). Se encuentran en una especie de hornacinas talladas en la roca, que es allí más blanda y fácil de esculpir por una veta diferente que recorre el promontorio. El aspecto general recuerda el de las tallas románicas tardías, con proporciones casi góticas pero como digo totalmente difusas y borradas. La primera figura parece un hombre, la segunda una mujer (quizá tenga un niño en brazos, no se llega a apreciar) y la tercera un niño; ésta tiene además una aureola muy clara tallada alrededor de la cabeza. Las tres miran al frente. Entre la primera y la segunda, las hornacinas están separadas por un asomo de columna tallada en la roca también, y en la columna hay como una calavera, aunque los agujeros de boca y ojos se mezclan con otros agujeros que salpican la roca. ¿Será obra inacabada de un jipi aficionado al románico, hace cuarenta años? ¿Será un viejo santuario de cuando había aquí un puerto realmente, si jamás lo hubo (que no creo)? ¿Habrá habido alguna aparición milagrosa en la cueva? ¿Será un sitio sagrado desde tiempo inmemorial, reconvertido al cristianismo? Quizá lleven allí siglo tras siglo, cada vez más borrosas y olvidadas, muerta hace cientos de años la última vieja que puso allí un cirio. Puedes imaginar lo que quieras, mirándoles la cara erosionada a las figuras y oyendo romper las olas en esta costa sin gente.





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domingo, 21 de agosto de 2016

Conference: Emerging Patterns - Roland Fletcher





Min. 38:

 The next transition —beyond c. 10,000 sq km for compact settlements— is therefore likely to happen than the previous ones.

The transition once it starts will be extremely rapid.

Previous transitions have created vast quantities of wealth from innovation.

and

Those transitions have been very unfamiliar, unhealthy, disturbing, violent and cruelly unpleasant for many people.

Emerging Patterns - David Christian




Extreme complexity is not sustainable.

A terrifying prospect, if you ask me. Big History, in the long run, brings no good news. Those are short-term, when they are available at all.

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Retropost #1112 (21 de agosto de 2006): George Herbert Mead, La Filosofía del Presente



Acabo de leerme el ensayo de George Herbert Mead La filosofía del presente, publicado póstumamente en 1932. Voy a releérmelo, despacio, y de paso a traducirlo. Me ha parecido uno de los mejores ensayos filosóficos que conozco, y me extraña que no esté traducido al español. Bueno esto y el resto de la obra de Mead, que hay poco traducido, al menos según la base de datos del ISBN.


Mead nació en South Hadley (Massachusetts) en 1863, hijo de un pastor congregacionalista, y murió en Chicago en 1931. Estudió filosofía en Harvard, Leipzig y Berlín, y enseñó en la Universidad de Michigan y en la de Chicago, donde hizo la mayor parte de su carrera y junto con John Dewey y James Hayden Tufts constituyó el grupo de los "pragmatistas de Chicago". La idea central de su obra, y de este libro, consiste en extraer consecuencias cognoscitivas y culturales de la teoría de la evolución, integrando el desarrollo del lenguaje y de la conceptualización para explicar cómo surgen la consciencia, la mente y el sujeto, formas evolutivas complejas, a partir de las formas simples. Para Mead, este desarrollo se basa en la interacción comunicativa entre los seres, interacción perceptual en un principio, que al desarrollar formas semióticas complejas y complicar el proceso con la auto-percepción reflexiva y las señales del organismo dirigidas a sí mismo, da lugar a los fenómenos de la consciencia, al lenguaje y a la cultura. Es la llamada teoría de la emergencia, que podríamos remontar en su primera formulación moderna a la Ciencia Nueva de Vico. Mead llamaba a su filosofía behaviorismo social, aunque otros como Herbert Blumer la han llamado interaccionismo simbólico, pues la emergencia de formas complejas se basa en el desarrollo de símbolos y en la interacción comunicativa. Las implicaciones de esta línea de pensamiento para la semiótica, la lingüística o la teoría de la cultura, que por supuesto no se extrajeron inmediatamente, son inmensas. En especial, es toda una reivindicación de la importancia de las formas semióticas reflexivas y de su estudio, que a primera vista puede a veces parecer un tanto gratuito u ombliguista.
Entre estas consecuencias de la obra de Mead, me interesan especialmente las consecuencias narratológicas, en especial las que se refieren a la teoría de la retrospección y la retroacción. La filosofía de la emergencia proporciona instrumentos conceptuales esenciales para repensar nuestras ideas sobre los desarrollos temporales, sobre el circulo hermenéutico (o más bien la espiral hermenéutica) y sobre la reinterpretación de formas simbólicas anteriores a la luza de las formas emergentes que han surgido de ellas. Algún aspecto de la relación entre el interaccionismo simbólico y la teoría de la interpretación he tratado en este artículo.

Pueden encontrarse las obras de Mead en George’s Page: George Herbert Mead (ver Google). En vida sólo publicó artículos; sus principales libros, póstumos, son The Philosophy of the Present (1932), Mind, Self, and Society from the Standpoint of a Social Behaviorist (1934), Movements of Thought in the Nineteenth Century (1936) y The Philosophy of the Act (1938). El texto que iré traduciendo viene de The Philosophy of the Present, serie "Great Books in Philosophy" (Amherst, NY: Prometheus Books, 2002). Tiene una introducción de Arthur E. Murphy y prólogo de John Dewey, y contiene ensayos adicionales: "Empirical Realism", "The Physical Thing", "Scientific Objects and Experience", "The Objective Reality of Perspectives", y "The Genesis of the Self and Social Control".

Aunque de momento comenzaré por traducir el ensayo principal, "The Philosophy of the Present", y lo colgaré aquí en cuanto pueda conectar mi ordenata a la red:

 
Y paciencia, que como no me lo ha encargado nadie, iré traduciendo al paso la burra.

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PS (Noviembre de 2008): A estas alturas aún no he terminado el tercer capítulo. Tras muchos meses de aparcar esta traducción, le di un empujón este verano y con tan mala suerte que perdí la memoria USB donde la guardaba, antes de poder colgarla. Pero más se perdió en Cuba: sobre todo porque acabo de enterarme de la existencia de una traducción ya completa, colgada en la red en 2007, en la web del Grupo de Estudios Peirceanos. Fue realizada junto con un estudio introductorio por Ignacio Sánchez de la Yncera, de la Universidad Pública de Navarra—PDF aquí: http://www.unav.es/gep/FilosofiaPresente.pdf   


    Con lo cual mi traducción corre menos prisa que nunca, y quizá se paralice o siga avanzando como hasta ahora de deprisa. Vaya, justo cuando acababa yo de recibir una propuesta para publicarla impresa... un libro que no verá la luz, sospecho por tanto, a no ser la de la pantalla.



 
 
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sábado, 20 de agosto de 2016

Undertow (2)

En la serie "Mis vídeos menos abucheados", una canción de Leonard Cohen que ha conseguido no alterar la indiferencia del personal. En mi estilo me acerco más a Cohen, a hundred floors below him, que a Bisbal.

Fiction as Therapy: Towards a Neo-Phenomenological Theory of the Novel

Me suscribo al canal de YouTube de la British Academy. Aquí una conferencia de Patricia Waugh, de quien tanto aprendí sobre metaficción. Una vez le dije que era una estrella de los estudios ingleses, en el sentido hollywoodiense. En Vigo fue donde coincidimos.




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Mis chavales en Aldán copia

Mis chavales en Aldán copia

Retropost #1111 (20 de agosto de 2006): Noches moviditas



(Domingo 20 de agosto de 2006)

 Mi sueño de esta noche era que tenía que sacar un camión de un garaje inclinado (la planta estaba inclinada, no sólo las rampas), y que se me calaba y no funcionaba el freno ni el freno de mano, y se me iba para atrás el camión, y había que ir chocando con las columnas u otros coches para pararlo, procurando a la vez no jorobar nada... uf. Pero aun con todo, nada comparado con el sueño de Oscar, que era un fantasmita (la verdad es que le echa un aire a Casper) y andaba metiéndose dentro de las cosas, escapándose de los cazafantasmas que lo perseguían con arpones y pistolones ("que podían disparar una variación de huesos, en lugar de balas, huesos afilados"); y se metía el fantasmita Oscar dentro de un ordenador, pero lo chafaban con un mazo... luego en la tele, luego en el enchufe, y los observaba ("y también podía leer la mente de todos; humm, dónde estará, ese fantasmita").
La palma se la lleva el sueño de Álvaro, que me lo acaba de contar:

Pues estaba yo en una especie de central nuclear abandonada, o similar, con chimeneas que echaban mucho humo, y había tenido lugar una catástrofe nuclear, y todo el mundo se había muerto, menos yo y seis o siete más, que andábamos juntos, y también habían sobrevivido otros pero esos se habían convertido en caníbales o en gigantes, vamos, en caníbales normales o en gigantes que además eran caníbales, y les habían salido dientes, y garras, y demás, y escapábamos en grupos, pero al final acababan todos devorados, menos yo, que por suerte descubría que podía volar, aunque por desgracia era con movimientos raros así con los brazos y las piernas [se agita convulsivamente de maneras grotescas e inconexas], además no sabía como controlarlo, volaba de mala manera, flop, flop, pero justo para escaparme del alcance de los caníbales, y de los gigantes que venían hacia mí con grandes zancadas de esas pesadas, pero yo me escapaba, hasta el bosque. Pensaba que era ridículo volar así, pero sólo lo pensaba después de haberme escapado. Lo malo era que también había muchos hombres lagarto, que a mis compañeros también les atacaban, y yo me subía volando como podía a una casa: ¡huuyy! flop, flop!! ¡aiinnggh! ¡qué ridiculez!— pero me asomaba y los veía subir por la pared, como salamanquesas, y asomaban sus lenguas bífidas... Yo me iba volando de una casa a otra, ay, ay, me sentaba a descansar en un tejado, apoyándome en una chimenea, pero venía un gigante con una cestita de picnic, más gigantes, cada uno con su cestita, pero las cestitas eran de tamaño normal, como cuando eran personas, las cogían con dos dedos, y hacían una merienda en mi tejado—extendiendo el mantelito, flaps, —ensaladita— y me veían, venían a por mí, eran de esos típicos gigantes torpes, y tenía que irme volando otra vez, pero era un vuelo que no controlaba... practicaba en el bosque, pero no era cosa solamente de aletear así de estas maneras ridículas, digo, era como ponerse a levitar cuando ponías los brazos y las piernas de según qué manera, las piernas las podía agitar como si tuviese alas, como un Microraptor. Ah, y también estaba por ahí Homer Simpson, en una casa blanca con una cruz roja, haciendo una sesión de desintoxicación, decía ... "cervezaaa...", tenía unas ojeras tremendas, estaba tumbado en un sillón con pintas de enfermo. En el bosque tampoco encontraba tranquilidad, porque allí me perseguía un faisán inteligente. Era irritante, me acusaba, "eh, tú, ¡asesino!" —porque me había comido a su hermano; yo me iba, y él detrás, venía andando y señalándome, era demasiado alto, iba tieso como una persona, y llevaba un gorrito con pluma de faisán—pero se lo comían unos perros salvajes que también acababan con la gente. Qué pena, aunque era muy irritante ese faisán inteligente. Yo me convertía en perro, y quería vivir en el bosque, estaba contento siendo perro, pero entonces me despertábais...  
No sé, debe ser algo que ponen en las empanadas...


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viernes, 19 de agosto de 2016

Pisando las olas

Pisando las olas

Retropost #1110 (19 de agosto de 2006): Paralelismos traumáticos (Muertes paralelas, de Fernando Sánchez Dragó)


(Sábado 19 de agosto de 2006)

Paralelismos traumáticos

Publicado en Literatura y crítica. com. José Ángel García Landa

(Sábado 19 de agosto de 2006)
 Ya hablé en un post anterior de Muertes paralelas, de Fernando Sánchez Dragó, y de lo forzado que me parecía alguno de los paralelismos que sirven de base al libro. Me ha gustado, sin embargo, como libro sobre la guerra civil española y sus consecuencias y la memoria de la misma y sus traumas, ejemplificados en el propio autor.
Es el libro una self-begetting novel de las que decía Steven G. Kellman, un libro que cuenta la historia de cómo llegó a ser escrito, y que, aún más, cuenta cómo quien lo escribe llega a ser quien es mediante la escritura de este libro. Escribe Sánchez Dragó con el siguiente planteamiento: tras muchos años de ignorar la figura de su padre, asesinado por los falangistas al comenzar la guerra civil, se ha dado cuenta, por diversas coincidencias y señales procedentes quizá del más allá, de que el destino de su padre y el suyo están estrechamente entrelazados, de que su padre es la persona más importante de su vida, "el personaje de más importancia, sustancia y trascendencia en la vida de su hijo" (583). Así, el hijo se da cuenta de que ha de escribir un libro para sacarlo del olvido, o para sacárselo del cuerpo, o para terminar de metérselo en el cuerpo quizá. Hace un seguimiento paso a paso de los últimos días de su padre, y más panorámicamente de toda su vida, y de la propia, y de la de su familia entera, con el trasfondo del país en la guerra y la posguerra. Analiza la manera en que su propia personalidad es producto de la herencia y de las circunstancias traumáticas que marcaron su infancia, y en suma busca "desamordazar y regresar" al difunto mediante un proceso de escritura intenso, superponiendo a esa escritura la investigación y la rememoración de su relación fantasmática con su padre, y de toda la carrera, personalidad y destino propios. Viene a concluir Dragó que él es quien es porque mataron a su padre--si no, es probable que hubiera seguido sus pasos en el periodismo y hubiese terminado dirigiendo la agencia Efe, y siendo un desdichado ejecutivo, o quizá un ciudadano Kane, en lugar del hippy feliz y anárquico que es. Aunque no parece haber razón para temer eso, si creemos que "todo lo que, bueno o malo, sucede a un hombre, a una persona, es culpa o mérito de su temperamento y de su conducta" (77).

Es un libro pues contradictorio, y también excesivo, divagante, desordenado, desvergonzado, que pasa de lo emotivo a lo carcajeante y a lo absurdo o ridículo de manera deliberada sin gran orden ni concierto; tan pronto es conmovedor como no puede callarse una asociación de ideas deliberadamente grotesca, o desbarra con interpretaciones disparatadas; todo con frecuentes repeticiones que van y vienen por oleadas o en espiral creciente, conforme vamos entendiendo y conociendo mejor al narrador y a su familia y obsesiones. Como digo lo he pasado bien leyéndolo, a pesar de su longitud desmedida, de las repeticiones o hipótesis inútiles, y de las abundantes ideas marulas del autor-narrador.

Me ha interesado especialmente la dimensión traumática de la historia, y el sentido de ritual funerario de la escritura:

"no es necesario (... ) abrir las fosas de la guerra civil que bajo tierra, selladas por el polvo de catorce lustros, duermen, ni encomendar a Aixa la tarea de cepillar, asear y peinar la calva calavera de su abuelo, porque éste, Fernando Monreal, periodista de brillante porvenir, director de la agencia Febus, esposo de Elena, padre del autor de esta tragedia, denunciado por un primo de su cónyuge, encarcelado y condenado por un colega, asesinado a los veintisiete años de edad por un pelotón de hijos de puta y españolito de corazón helado por la barbarie del país bicéfalo en el que tuvo, como tantos otros, la desgracia de nacer, ha sido desenterrado, salvado y liberado por su hijo, que descendió al Hades en su busca, y lo encontró, y contó su historia, y glorificó su memoria, y al hacerlo le devolvió la vida" (659).

El significado político de esta historia hoy es bien expresado por el autor cuando dice que "pocos españoles hay que no lleven un dolor semejante en el fondo de su almario" (59).

Ahora bien, el trauma familiar de Sánchez Dragó, si bien es compartido con muchos españoles, a la vez es vivido y analizado de modo muy particular por el autor. No me convence el análisis que hace de su propio trauma: hay demasiada palabrería y demasiado bailoteo hipotético alrededor, y un montón de hojarasca de sincronías y reencarnaciones y destinos que para mí no son sino síntomas de un cráneo mal amueblado y muy frívolo con las ideas y con el orden de las cosas. No voy a ponerme a analizar el carácter de Sánchez Dragó, pero creo que no sorprendo a nadie si digo que me parece arrollador, egocéntrico, narcisista, fascinado consigo mismo y que le encanta escucharse (vaya, todo eso menos lo de arrollador debería hacérmelo recomendable al menos como alma gemela). Es un libro muy hindsight biassed, que toma una historia llena de imprevistos, casualidades y contingencias, y la organiza para reelaborar un relato de trayectos vitales preorganizados en el más allá y simetrías vitales compensadas según las necesidades fantasmáticas del autor, con el fin de explicar y justificar el presente. La creencia en destinos, sobre todo destinos especiales, en coincidencias asombrosas diseñadas para enseñarle lecciones, en iluminaciones y caídas del caballo, etc., son todos síntomas de alguien que cree desde muy adentro que la realidad está organizada en torno suyo, algo de lo que evidentemente no se llega a curar mediante la escritura de este libro.

Más interesante me ha parecido pues la manera en que Sánchez Dragó escenifica el trauma de modo espontáneo, un trauma no superado mediante la escritura, como querría hacernos creer, sino por el contrario profundamente asentado, quizá más asentado que nunca tras el proceso de escritura. Me refiero a las simpatías profundamente derechistas (hippy-falangistas, por ser más preciso) de alguien cuyo padre fue asesinado por los falangistas en la guerra. Claro que Sánchez Dragó siempre ve esa circunstancia como un tanto paradójica o contradictoria: su padre no era un "rojo", y especula que muy probablemente habría hecho rápida carrera bajo el régimen de Franco, en caso de haber sobrevivido (muy plausible suena esto).

El libro empieza con el autor en sus años mozos e inconscientes. El autor, a decir propio, no termina de hacerse adulto hasta que escribe este libro. Era entonces, a mediados de los cincuenta, un rojillo comunistoide, o más bien tenía un síndrome adolescente de revuelta contra su familia de derechas y contra el franquismo paternalista y sofocante; y es al ser arrestado por el célebre comisario Conesa cuando éste le espeta, revelación para él, que a su padre no lo mataron los rojos sino "nosotros" (sería borde el comisario), los nacionales. Segunda vuelta de tuerca al trauma. Ya no sabe el futuro autor contra quién tiene que rebelarse; en todo caso, aún no ha tenido lugar su caída del caballo y su descubrimiento del misticismo oriental, que aquí aúna con el retorno a la figura de su padre.

Primer toque de atención de los desbarres mentales del autor es su simpatía por la figura de Queipo de Llano: "Queipo, y eso le honra y, a mis ojos, le encumbra, ni era un político ni se metía en política, tanto menos en politiquerías" (105)—¡pues menos mal! Porque sólo dio un golpe de Estado, claro que eso no debe ser meterse en política para Sánchez Dragó. En Queipo reconoce una especie de anarquista de derechas como él. Pues con los jipis del calibre de Queipo, ojo, digo yo.

Pero el episodio más revelador viene con la fascinación que siente el autor por José Antonio Primo de Rivera. Lo elige para la portada de su libro, detalle que le afeé en su blog, y es de hecho la principal "muerte paralela" de las que supuestamente estructuran el libro. A decir verdad, el libro es una serie de estructuras contradictorias en pugna, porque según confiesa el autor, fracasa en su intento de escribir un auténtico libro sobre su padre y José Antonio. Así pues, esa estructura se entrecruza con otra que divide el libro en tres secciones: la primera, "el padre", la segunda "la madre" y la tercera "el hijo", o sea él mismo. Pero la sección de José Antonio Primo de Rivera se embute de manera un tanto improcedente en la sección de "la madre", con lo cual tenemos a continuación del padre real, el padre imaginario, o el doble quiástico del padre, José Antonio Primo de Rivera. Porque el autor quiere enfatizar que al igual que su padre no era de izquierdas, José Antonio no era de derechas, sino un revolucionario, y acabó fusilado por el bando revolucionario... Cuenta asimismo sus simpatía por la Falange renovada (que distingue de la franquista como el blanco se distingue del negro)... pero ay, no puede evitar el problema de que a su padre no lo mató ni esta falange renovada a la que Sánchez Dragó da conferencias, ni la falange oficialista de Franco, sino la única que existía por entonces, la de José Antonio Primo de Rivera... un hecho con el que autor pugna por no enfrentarse. Serían falsos falangistas, advenedizos, los que mataban a la gente, no auténticos falangistas, seres puros, idealistas, al menos tal como se definen a sí mismos en la obra de José Antonio... En fin. Que aquí veo yo el auténtico y profundo trauma de Sánchez Dragó: un trauma que no es un trauma, por estar ya cicatrizado y asimilado; es ya la forma en que ha crecido el árbol, una estructura de personalidad, y unas reacciones viscerales asentadas de antaño ante la iconografía y retórica de la extrema derecha española.

Recuerdo que en la escuela de mi pueblo, en la época franquista, figuraban, a la izquierda y a la derecha del crucifijo, los retratos de Franco y de José Antonio. Franco como la realidad, lo que ERA (una gloriosa realidad según la autorrepresentación del régimen); José Antonio era la posibilidad frustrada, lo que PUDO haber sido, pero también era el más allá, el mártir, el santo, un ser de sobrenatural pureza que velaba sobre el presente desde un lugar privilegiado. Sánchez Drago, a la vez que reacciona (como casi toda España) contra la pequeñez espiritual, la mezquindad siniestra y la dantesca mediocridad de Franco, conserva intacta la otra parte del binomio, al parecer sin caer en la cuenta hasta qué punto es una construcción del propio franquismo que abomina, y parte esencial de su mitología. Refuerza la figura de José Antonio con lecturas de primera mano, de las que sale tanto más convencido. Convencido a priori y por necesidad, pues José Antonio es, a un nivel profundo, y como lo demuestra al estructura de su libro, el alter ego de su padre, la dimensión sobrenatural, trascendental y secreta de su padre; lo que su padre hubiera sido si hubiera sido un gran hombre, y no sólo el que fue (un hombre dinámico, pragmático y sin ideario político). Sánchez Dragó tampoco tiene ideales políticos, abomina de España, que es una ciega pelea a bastonazos entre rojos y azules; pero si los tuviera, en esa dimensión transcendental y secreta, serían los de José Antonio, o los de la actual Falange a la que admira y desea una suerte que augura no tendrá, dada la realidad de España (que por eso, por esa realidad, es Sánchez Dragó anarco-jipi, y no falangista, pero también por su carácter, y, en fin, que su identificación con José Antonio es una identificación con un ideal imposible y sobrehumano, un superyó). Hasta intenta hacer de José Antonio, no sólo "claro varón de España" sino poeta... esos son los mejores, los de obra puramente hipotética.

Con respecto al "Alzamiento", es ambiguo Sánchez Dragó, como lo es hoy gran parte de la derecha que lo contrata (aparte de las conferencias a la Falange, la televisión de Madrid aparece como su empleo más estable recientemente). La sublevación franquista tuvo lugar "contra el gobierno legal—pero dudosamente legítimo, porque la violencia imperante y la parcialidad de sus planteamientos lo deslegitimaban" (312). También justifica las llamadas de José Antonio al uso de la violencia, intentando quitar hierro a sus frases, y aceptando al parecer que "no hay más dialéctica admisible que la dialéctica de los puños y las pistolas cuando se ofende a la justicia o a la patria" o cuando se insulta a nuestros sentimientos (390). Hay que destacar también, por ser ecuánimes, que dice por otra parte que la condena a muerte de José Antonio fue, si bien injusta, comprensible dadas las circunstancias. (Tanto más me sorprende que insista pues en ponerlo de figura paralela con su padre, ejemplo de muerte a todas luces injustificable e incomprensible para quien no quiera ponerse del lado de los asesinos).

Estamos marcados por la guerra. "No son, amigo Delibes, las guerras de nuestros antepasados. Son también, las de ahora mismo y serán algún día las de nuestros descendientes. ¡Maldita Iberia!" (406). El mal nacional, la envidia, recibe esta formulación: "tienen mis compatriotas—y cualquiera que despunte en algo, yo mismo, bien lo sabe y padece—la muy puñetera y palurda manía de encasillar al prójimo y de negarle a priori, y a machamartillo, toda posibilidad de sacar los pies del plato y de transitar por caminos diferentes, aunque no por fuerza opuestos, a los que les tienen asignados" (421). Con frecuencia es elocuente Sánchez Dragó a la hora de describir los caracteres típicos nacionales, sus pequeñeces y sus abominaciones grandes y pequeñas.

Pero, revenons a nos moutons, es interesante cómo "la verdad se inventa" según dice el autor citando a Machado (448); si eso es cierto de la verdad histórica, tanto más de la "verdad" más subjetiva que necesita el narrador. Así, Sánchez Dragó se enteró siendo hombre joven de que a su padre lo habían matado los falangistas, pero la verdad que necesitaba en su esquema emocional era otra (la que había recibido, de hecho....). Tanto más a medida que desandaba simpatías políticas para volver a una derecha bastante derechista, tras su sarampión comunista. Necesitaba que su padre fuera de los buenos, no de los rojos (y no era de izquierdas... así que tanto más corregible la historia). En una novela autobiográfica, Las fuentes del Nilo (1986) imagina la huída de su madre y propia del Madrid republicano "en una avioneta falangista que volaba a ras de suelo". Es, novelando la realidad, lo que le pedía el cuerpo. Analiza cómo su madre regresó a la España de su clase social, de su entorno, de su vida entera... pero no se aplica a sí mismo ese mismo razonamiento. O se indigna con los milicianos que habían destrozado el mobiliario de su casa en Alicante al ocuparla; tras denostarlos y preguntarse "¿qué habría sido del país si semejante gentuza se hubiese llevado el gato de la victoria militar al agua?" se excusa con este sorprendente razonamiento:
"Lo siento. Sé que en la otra bandería de la guerra se perpetraron atrocidades análogas, pero no con las casas y las cosas de los míos. ¿Acaso no es lógico salir por los fueros de mi gente? Es la voz de la sangre la que aquí habla por mi boca" (499)
—esto, en una narración centrada en el asesinato de su padre por los de la otra bandería... es, como poco, un lapsus sorprendente.

Otro episodio traumático significativo es el relativo a su hermanastro. Hijo del segundo matrimonio de su madre, matrimonio sin amor, se obsesionó y enloqueció con la idea de que en realidad era hijo del primer marido de su madre. "Diciéndolo de otra forma: quería ser hijo del amor, no del desamor, como en la triste realidad lo era, y bailando en ese alambre enloqueció" (533). Una triste historia, pero que a su manera viene a reforzar los ecos traumáticos que resuenan en las propias obsesiones del autor: este también quiere ser hijo de la derecha, y no de la España roja, y de ahí su obsesión con el paralelismo y analogía entre su padre y José Antonio Primo de Rivera, y el retorno casi compulsivo e histérico a la figura de este último. Aludiendo a su hermana mayor, que murió de cianosis tras el nacimiento, lo expresa así:
"Y ese niño, que no nació azul, aunque tal fuera luego (y lo siga siendo, cada vez más) su color favorito, fue Dioni" (Dionisio es su alter ego ficcionalizado y corregido). Azul, pues, como el cuaderno de Aznar, o como la camisa de José Antonio, y por voluntad propia de darse forma a sí mismo volviendo una y otra vez al origen que era cierto poéticamente, si no literalmente.

Termina el libro entre escenas de excavaciones en las Fosas de la Memoria, con estudiosos identificando los cuerpos de fusilados anónimos en la guerra civil, y regresando a los traumas para curarlos ceremonialmente: "el familiar, para recuperarse del trauma de la desaparición del ser querido, necesita 'cerrar el duelo', y eso sólo se consigue recuperando los restos del familiar desaparecido y dándole una sepultura digna" (608). Pero el autor ya no está interesado en los restos literales de su padre; ha recogido y reelaborado a su manera sus scattered textual bones, y le da pagana sepultura en su libro, fundiéndolo de manera más satisfactoria no cabe con una recreación de su propia personalidad, la recreación a la que estaba "destinado" tras la original creación de su persona que habría de nacer póstumamente. En una imaginativa sesión de psicoanálisis mediúmico con su amigo Jodorowski, llega a la certidumbre de que si su padre no vivió la vida que parecía tener destinada, es porque la vivió reencarnado en su hijo (en versión corregida y aumentada, menos oficinista...). La identificación con el padre a través de la reencarnación es desde luego una buena solución para desenterrar y regresar al muerto, para quien se la pueda creer. Aún va más allá Sánchez Dragó, y llega a concluir lo siguiente, paradigma de la reconciliación consigo mismo y con los hechos y hasta con los actores de la muerte de su padre:

¿Significa, lo que acabas de decirme, que yo debo la buena marcha de mi vida, su encarrilamiento, los éxitos alcanzados en ella, a la muerte de mi padre?
—Sí, sí, sí...
— En ese caso, maestro Jodorowsky, estaría obligado a admitir que el crimen cometido con mi padre, malo para él, fue bueno para mí y que , desde ese punto de vista, debería, incluso, estar agradecido a las personas que lo asesinaron.
Así el libro invierte su proyecto, y pasa a celebrar y justificar la muerte del padre, incluso a recrearse en ella de modo autocrítico. Pero entre esta frase y las loas a José Antonio y la Falange hay una relación traumática que el texto, aun en sus piruetas más grotescas, evita ver. Demasiado pronto "mató al padre" Sánchez Dragó (630)—fue una muerte en falso, no conocía a su padre y así mal pudo matarlo, y por tanto sigue, matándolo imaginativamente sin lograr salir de su adolescencia ni aun en la vejez, y siempre lo mata en falso, mientras el padre fantasmático, muerto pero eternamente joven, José Antonio Primo de Rivera, lo contempla impasible desde su retrato.







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